En la Documenta de Kassel se escenifica la venganza del "nosotros" contra el "yo". Reportaje de Tiziano Scarpa

Vuelos cancelados, compañías aéreas sin tripulación por los despidos post-Covid: así llegamos esta vez a Kassel en tren, tras un viaje de quince horas por etapas. Descubrimos en el último momento que nuestro hotel sólo registraba por la tarde, para garantizar la pausa del mediodía al personal; deambulamos por la ciudad arrastrando el equipaje a la espera de que la conserjería volviera a abrir; finalmente, una conserje que quería ser amable, con simpatía, nos hizo descubrir otras cosas agradables: “No hay desayuno de verdad, pero podemos traerte un dulce, siempre que lo elijas el día anterior, que es ahora. Ah, y recuerden: ¡mañana por la mañana para comerlo, estén en el restaurante a las ocho en punto!” Luego añadió, en un italiano muy simpático: "Belìssima siniòra, ahahaha!".

En ese momento reaccioné mal, pero luego lo pensé: esta ciudad de escaso interés turístico se vuelve irresistible para nosotros, psicópatas enfermos, cada cinco años, que seguimos dando crédito a la enorme impostura financiera mundial llamada arte contemporáneo y estamos dispuestos a pasar por acosos y molestias para verlo de cerca. Quince horas de tren y servicios hoteleros cuestionables, ¿por qué razón? Porque somos fetichistas de las epifanías. A Kassel, como a las diversas bienales y trienales y cuatrienales y ferias, van los ingenuos como nosotros, espiritualistas materiales, o materialistas espirituales, que buscan el sentido de las cosas en las cosas, que cometen el error de ordeñarlo de los objetos, de esos pensamientos coagulados que reciben el nombre de obras de arte. Estamos dispuestos a afrontar inconvenientes y desprecios para dejarnos fascinar por la irradiación de la forma.

El monumento al yo

Llevamos yendo a Kassel a ver la Documenta desde 2007. Cada vez, antes o después, pasamos por la Plaza de los Hermanos Grimm, donde se encuentra una de las obras de arte más importantes de este siglo. Es un paralelepípedo de arenisca roja de un metro de altura. En la parte frontal lleva grabadas tres letras doradas en mayúsculas: ICH, que significa “yo”. Caminando a su alrededor, se descubre que tiene tres escalones para subir fácilmente. Es un pedestal. No hay estatua, porque quien quiera puede hacerla prestando su cuerpo. Y de hecho, los transeúntes que acuden allí en parejas o en grupos se turnan para subir a ese pedestal, para improvisar una escultura viviente, haciéndose pasar por “yo”, la idea que tienen de sí mismos. No necesitan instrucciones ni leyendas ingeniosas. Ven el pedestal, lo entienden sobre la marcha, corren sobre él, posan, se fotografían unos a otros. Algunos adoptan una postura retórica, imitando los monumentos truncados de los héroes; otros no se contienen y estallan en carcajadas; otros apoyan una mano en la cadera e intentan encarnar una naturalidad imposible.

Esta obra data de 2007 y fue concebida por el dibujante satírico Hans Traxler y realizada por el escultor Siegfried Böttcher. Las intenciones de Traxler eran humorísticas, tanto que la presentó durante “Caricature”, una exposición de caricaturas satíricas. Más allá de las intenciones, resultó ser una obra de arte por derecho propio, y la administración municipal de Kassel hizo bien en no retirarla. Se titula Monumento al Yo, pero en alemán suena más solemne, Ich-Denkmal: la palabra “Denkmal”, más que un “monumento”, indica literalmente un “pensamiento”, un dispositivo que sirve para hacer pensar. Me da que pensar que una de las obras de arte más convincentes de estas décadas haya sido concebida con intenciones paródicas.

No importa si Traxler quería satirizar el arte, continuando una tradición ya centenaria (en esta línea, recomiendo el bello volumen ilustrado de Marta Sironi: Laughing at Art. L’arte moderna nella grafica satirica europea, Mimesis, 2013). Su Ich-Denkmal toca un nudo crucial: el yo es un punto sensible, una verdadera quemadura política, una de las pocas fuentes de escándalo aún productivas. Es una contradicción sangrante: por un lado, el yo es la condición existencial ineludible, en la que todos estamos confinados; por otro, se le achacan continuamente las responsabilidades más graves. Ser egoísta es el peor de los crímenes. Para la ideología contemporánea, el ego es una culpa que hay que expiar, como un pecado original. Es demasiado: enfático, fanfarrón, megalómano, narcisista, exhibicionista. Y, al mismo tiempo, es demasiado poco: idiosincrásico, faccioso, diminuto, ineficaz, autorreferencial; no representa a nadie, sólo a sí mismo.

Obras de arte y obras de bien

¿Por qué he partido delIch-Denkmal de 2007 para hablar de la Documenta 2022? Porque la exposición de arte contemporáneo de este año en Kassel pretende ser un gigantesco antídoto contra la cultura del ego occidental, especialmente la encarnada en el arte.

Documenta se celebra cada cinco años, y los comisarios tienen tiempo de sobra para reflexionar, idear y decidir qué sesgo dar a su exposición. Así, se presenta como un acontecimiento que capta el espíritu de los tiempos y dicta la línea cultural de la época actual. Desde este punto de vista, uno de sus lugares más significativos es un corolario aparentemente marginal: la librería. La librería temporal habilitada para los visitantes es un termómetro de la época que vivimos, con sus cambiantes conformismos y modas culturales. Deambulo por los mostradores y las estanterías: en comparación con hace cinco años, Giorgio Agamben parece haber desaparecido, queda poco de Slavoj Žižek, mientras que Boris Groys se mantiene. Reina el alemán Byung-chul Han; no faltan Chimamanda Ngozi Adichie, Judith Butler, Silvia Federici, Bell Hooks, Timothy Morton, Paul B. Preciado, ecocrítica, neofeminismo y veteropatriarcado, teorías sobre los géneros sexuales.

Recorrí Documenta de un lado a otro durante tres días. Pero incluso una mirada superficial haría obvio cuál es el punto crítico cuestionado por los comisarios. El yo. La singularidad artística. Las obras de artistas que trabajan solos. Los comisarios de esta edición son los Ruangrupa, un colectivo indonesio activo en Yakarta desde 2000. Practican una oposición radical al sistema artístico occidental. ¿Cómo se les puede culpar? Hoy en día, los artistas se ahogan en una lucha arribista de todos contra todos por emerger, por establecerse afiliándose a galerías poderosas y coleccionistas adinerados, con la esperanza de entrar en el circuito de nombres invitados a las exposiciones y ferias que cuentan por todo el planeta. En estas condiciones, bien podría uno renunciar a su yo egoísta, unirse a otros artistas y poner su talento a disposición de la comunidad: participar en batallas políticas, reivindicaciones sociales, demandas de justicia. No obras de arte, sino obras de bien. Esta es, en pocas palabras, la solución propuesta en Documenta por el Ruangrupa, con decenas de ejemplos de todo el mundo, en particular de partes del planeta poco representadas en bienales y museos, de Indonesia a Kenia, de Bangladesh a Colombia.

El primer impacto fue fuerte. Entramos en el Fridericianum, pero para acceder a la exposición tuvimos que atravesar un par de grandes salas ocupadas por niños y adolescentes discapacitados. Algunos estaban inmovilizados en sillas de ruedas; otros se comportaban de forma autista; algunos gesticulaban y tenían espasmos. Cada uno de ellos estaba atendido por un adulto que les ayudaba a dibujar, colorear, interactuar con objetos, formas, materiales: artistas prestados al rescate creativo, a la acción terapéutica, a la solidaridad social. Aunque no se trataba de una instalación artística, su colocación vestibular era de hecho un prólogo moral y político a la exposición, una advertencia, un monumento vivo dirigido a visitantes y artistas. El sufrimiento de los vivos es inmenso, las desigualdades sociales son enormes, las emisiones de dióxido de carbono están carbonizando la atmósfera, nos esperan guerras por los ingredientes básicos de la vida, el agua, la energía, el pan: ¿y tú sigues pensando en la estética, en el arte, en triunfar como artista? ¿Eres tan mundano como para comprobar quién está y quién no en la Documenta, a quién se ha invitado y a quién se ha excluido?

Urgencia y calidad

Dadas estas premisas, el Ruangrupa -y los co-comisarios que colaboran con ellos- convocaron a Documenta casi sólo a colectivos de artistas comprometidos. El problema es que los resultados son pobres. La mayoría de las obras expuestas son de baja calidad. Están mal hechas (hace poco, Christian Caliandro señalaba que “mal hecho” en arte es ya una marca registrada). ¿Por qué? ¿Para subrayar una retórica de la urgencia? Como si estos artistas no tuvieran tiempo de pasarse de sutiles; la sutileza de las soluciones formales apestaría a esteticismo, a lujo, a privilegio: la odiosidad de los que no tienen otros problemas en la vida.

Es un hecho que la mayoría de estas obras basan su valor en las batallas sociales y políticas en las que participan, en las derivaciones sociales que generan. A menudo se insertan en otras actividades vecinales, talleres, protestas públicas. No es casualidad que, para entender estas obras, sea necesario leer una cantidad de textos, pies de foto y explicaciones prolijas, que contextualizan los entornos en los que nacieron estas obras, los problemas locales, los conflictos específicos en los que fueron creadas. La visita a Documenta se convierte en una indigestión de palabras. Todo muy interesante: pero a mí me pareció sumergirme en una asamblea ilustrada de antropología, política, economía. Y, en efecto, los visitantes perfectos para esta Documenta son activistas políticos, etnólogos, estudiosos de las economías alternativas, desde luego no aficionados al arte.

Mi clasificación

Por supuesto, no todo en esta Documenta es mediocre. Entre las obras más convincentes, elijo tres, en una pequeña clasificación personal mía.

En tercer lugar está el vídeo Bibi Seshanbe de Saodat Ismailova, inspirado en una antigua figura folclórica de la cultura persa. Uno desciende a los sótanos catacumba del Fridericianum, bajo la oscura, masiva y opresiva vòlte arqueada, para entrar en una liturgia femenina clandestina; uno parece tener un acceso iniciático a un mundo prohibido, a otra manera de pensar, de mirar, de iluminar y ensombrecer las cosas. Es cierto que hay un envoltorio de videoarte un tanto internacional, bastante pulido, para unificarlo todo. Pero la intimidad de la protagonista, una especie de Cenicienta ancestral que tiene la función de espíritu sanador, se muestra y no se muestra, resiste nuestras miradas voyeuristas con sus misteriosos rituales.

En segundo lugar sitúo la instalación en la iglesia de Sankt Kunigundis del colectivo haitiano Atis Rezistans. Lo más impresionante son las esculturas realizadas con materiales reciclados, muelles oxidados, trozos de canalones y calaveras, que dan forma a perversos y risueños zombis con genitales monstruosos, una especie de retorno de lo reprimido desde un más allá patriarcal, con una exuberancia sexual políticamente impresentable. Es una profanación carnavalesca de los restos humanos; y resulta a la vez liberador e inquietante que hayan invadido esta iglesia modernista, actualmente en desuso por la diócesis local, construida en 1927, que presume de ser “la primera de hormigón pretensado de Alemania” (por decir lo que ofrece Kassel; pero destaca el colosal altar cúbico de mármol monobloque). Y en las paredes se alzan dos grandes retratos moldeados de héroes haitianos del pasado y del presente, grabados en una lámina de plástico de cilestrina, con reflejos prismáticos iridiscentes, en una alienante convergencia de dibujo tradicional y material hipercontemporáneo intratable.

El primer puesto es para la colección de obras del colectivo indonesio Taring Padi, establecido en Yogyakarta desde 1998. La instalación en la antigua piscina Hallenbad Ost es lo mejor de esta Documenta, la gente (mucha) deambulaba feliz en medio de esa exuberancia de colores y figuras. Se expusieron decenas de pancartas, banderas, siluetas de cartón, máscaras, carteles y pancartas. Lo característico de todas estas obras es que se han utilizado en manifestaciones, campañas de contrainformación, procesiones festivas organizadas para implicar a los transeúntes, atraerlos y sensibilizarlos, y también por eso suelen ser objetos coloridos y sensualmente comunicativos. Son obras de arte que han salido a la calle, como armas artísticas; son portadoras de un aura diferente a la de la singularidad estética: el aura vivencial, militante; el aura del combate en el campo. Son obras estropeadas, arrugadas o desgastadas, han sufrido algún daño precisamente por haber sido utilizadas: recuerdan idealmente a las banderas de los regimientos, tanto más gloriosas cuanto más deshilachadas y manchadas están por la sangre de las batallas.

¿Derechos de autor o derechos sobre las obras?

Los Ruangrupa, en el texto introductorio del catálogo de la exposición, hablan de una “muy necesaria disolución de la propiedad y la autoría”: dan por sentado que el mal del arte actual reside en la propiedad y la autoría, y que su disolución es necesaria. Se trata de un programa político ingenuo y, en mi opinión, peligroso, porque querría despojar a los artistas (que son personas indefensas) de su condición de autores, sin darse cuenta de que son precisamente los derechos de autor -entendidos como salvaguardia cultural y como institución jurídica- los que defienden la autonomía de una obra de arte. Una obra es una reivindicación libre, hecha por quien no tiene más poder que el talento artístico y la pericia formal; pero si se quita la propiedad y la autoría a los artistas, ten por seguro que las obras no acabarán utópicamente en manos de comunidades bienintencionadas; es una ilusión pueril. Serán los potentados económicos quienes harán lo que quieran sin más freno, distorsionándolas a su antojo, remodelándolas según sus propios propósitos. La filología autoral y los derechos de autor son centinelas que protegen la forma de la obra de arte (y por tanto su fuerza), su no dependencia de quién la compre.

Con gran transparencia, los Ruangrupa describen también cómo organizan el reparto de los fondos entre los artistas participantes. Su método se inspira en el sistema indonesio del lumbung (reparto solidario de las cosechas de arroz), no competitivo, con asambleas y enfrentamientos: “la negociación se ha convertido en el nombre del juego” que los Ruangrupa han decidido desencadenar en Documenta. Creo que la negociación es lo contrario del arte: la obra de arte es irreductible, no tiene que ponerse de acuerdo con nada ni con nadie; ni siquiera con las fuerzas del bien, de lo correcto, de lo bello, ya sean reales o supuestas. (No puedo dejar de constatar que, en efecto, vivimos tiempos difíciles, porque las objeciones políticas de unos y otros a la tradición cultural de lo moderno, de la que yo también me siento heredero -y creyente practicante-, nos interpelan, nos empujan a reafirmar lo que dábamos por supuesto, reformulándolo de un modo más puro y nítido). Sin embargo, no es justo descartar en unas pocas líneas la honesta experimentación económica y asamblearia de Ruangrupa, porque su insubordinación es una confirmación más de que la situación de los artistas se ha vuelto intolerable, y de que gran parte de lo que llamamos “arte contemporáneo” es un juego amañado.

Solitaria y comunitaria

Esta edición de Documenta me ha decepcionado en comparación con las cuatro que he visto hasta ahora, desde 2007. Lo siento, pero tengo una idea diferente del arte. Las obras son una lucha con la forma. Los artistas individuales, a menudo en el monacato de su investigación (incluso cuando trabajan en medio del desorden y las interferencias constantes de nuestra época) proponen cosas inútiles que sirven para siempre. Les ahorraré mis ejemplos favoritos: cada uno de nosotros tiene en su corazón y en su intelecto una serie de obras de arte del pasado y del presente que irradian pensamiento, emoción metafísica, exaltación, agudeza, alegría, emoción, recogimiento, y que tienen muy poco que ver con el intento de reparar las injusticias del mundo.

En Kassel, más que la disolución de la autoría y la propiedad, observé desgraciadamente la disolución de la forma, la degradación de la investigación artística, su cómodo reposo en la “causa final”, como la llamaría Aristóteles: es decir, en este caso, en la función social, la finalidad política inmediata. Por supuesto, tal vez la vida de los artistas sería más apasionante si, en lugar de macerarse solos en un estudio, se sintieran parte de una comunidad luchadora, festiva, solidaria, que los acogiera y compartiera con ellos sus heridas y sus logros. Pero la obra de arte es otra cosa.

Lo que queremos de los artistas

Los Ruangrupa dicen: “Diferentes formas de producir arte crearán obras diferentes, que, a su vez, exigirán otras formas de ser leídas y comprendidas: obras de arte que funcionen en vidas reales en sus respectivos contextos, que ya no persigan la pura expresión individual, que ya no necesiten ser mostradas como objetos aislados o vendidas a coleccionistas individuales o a museos financiados por naciones hegemónicas. Otros caminos son posibles”. Como vemos, los comisarios mezclan dos cosas muy distintas: la “expresión individual” (¡pecado imperdonable del ego!) y la situación actual del sistema del arte. Pero la solución a las distorsiones mercantiles occidentales (ahora globalizadas) no puede consistir, en mi opinión, en mortificar aún más a los artistas, considerados así corresponsables de los problemas de todos por insistir en investigar la vida y el mundo a través de sí mismos y de su relación con la forma.

No me gustaría, en definitiva, que la de Ruangrupa fuera una reapropiación del arte colectivista disfrazado: ciertamente más suave y menos totalitario; pero el peaje a pagar seguiría siendo inaceptable. Al final, para Ruangrupa, debería ser un arte “enraizado en la vida” que “encuentre soluciones útiles para la comunidad”. No, gracias: prefiero estar enfermo solo, pero haciendo lo que me apasiona. En definitiva, se trata de ser francos y preguntarnos qué queremos realmente de los artistas: ¿que dejen de lado el arte y la estética occidentales? ¿Queremos que renuncien a sus reivindicaciones personales y se unan a la lucha contra la injusticia? ¿El hecho de que algunos artistas de éxito sean glorificados por el capitalismo y sus conniventes funcionarios culturales debe hacernos despreciar el poder de sus obras? ¿Debemos aplicarles una especie de envidia moralista y politizada (en el sentido etimológico de “no querer ver”, de reconocer su valor)? ¿Una iconoclasia ideológica, indignada, puritana? ¿A cambio de qué? ¿Por una bandera retórica, colorista y carnavalesca?

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.