En el Palacio Antinori, la exposición sobre la imagen de Florencia según Giovanni y Telemaco Signorini, dos generaciones de grandes artistas

El descubrimiento en 2008 de una importante correspondencia entre Telemaco Signorini (Florencia, 1835 - 1901), uno de los principales pintores de la segunda mitad del siglo XIX y nombre destacado del movimiento Macchiaioli, y su padre Giovanni (Florencia, 1810 - 1862), artista destacado de la corte lorenesa justo antes de la Unificación de Italia y vedutista (y no sólo) capaz de satisfacer a una exigente clientela internacional, es la base de la magnífica exposición La Firenze di Giovanni e Telemaco Signorini, la primera que se organiza en los espacios del Palazzo Antinori, en la capital toscana: el piano nobile del edificio que, durante cinco siglos, ha pertenecido a los marqueses famosos en todas partes por su producción vinícola, se abre al público por primera vez. La muestra, comisariada por Elisabetta Matteucci y Silvio Balloni, llega diez años después de la última exposición sobre Telemaco Signorini (la gran exposición del Palazzo Zabarella de Padua: celebrada en 2009, brindó la oportunidad de recorrer toda la carrera del pintor florentino con tanto detalle y profundidad que Signorini no ha vuelto a tener ninguna exposición dedicada a él desde entonces), y ofrece dos novedades sustanciales que hasta ahora no se habían explorado con tanto detalle: la primera es la relación entre padre e hijo, la segunda es su vínculo con Florencia, para ambos indisoluble (incluso para Telémaco, a pesar de su mentalidad abierta y cosmopolita, su propensión a viajar, sus repetidas estancias en Italia y en el extranjero).

Podría decirse que la ciudad se eleva al papel de protagonista de la exposición, junto con los dos pintores: con los cuadros que se suceden en las ocho secciones de la muestra (y dispuestos en una disposición singular, íntima, que favorece el primer plano, en tres salas del piano nobile del Palazzo Antinori), se recorren casi setenta años de historia, en torno al crucial paso de centro del Gran Ducado de Lorena a capital, desde 1865 y durante seis años hasta 1871, del recién proclamado Reino de Italia. La constante entre dos épocas tan diferentes es la apertura de Florencia al mundo, la modernidad de su clase dirigente, su innegable e inestimable atractivo internacional que atrajo a tantas personalidades ilustres del mundo del arte, la economía y la política durante este largo periodo de tiempo. Una apertura que también caracterizó los últimos años del dominio lorenés: a pesar de una corte de grandes proporciones, y a pesar de un ceremonial que desde los Médicis en adelante nunca se había racionalizado (este pesado aparato, al fin y al cabo, era necesario para dar visibilidad a la familia Lorena a los ojos del mundo), la intención de la familia reinante era transmitir a sus súbditos unanueva imagen del poder, más acorde con los tiempos. De ahí las grandes obras públicas (las modernizaciones arquitectónicas que se impulsaron en todos los principales centros de la Toscana, las reclamaciones, la ampliación del puerto de Livorno, las infraestructuras, empezando por la construcción de la red ferroviaria y la mejora de la red viaria), las reformas fiscales (como la de 1824-1825 que consiguió reducir considerablemente la presión fiscal), las favorables a las libertades individuales (empezando por la reforma de la prensa que redujo claramente la censura permitiendo que Florencia se convirtiera en un importante centro editorial: sólo las medidas adoptadas tras los disturbios del 48 habrían asestado un duro golpe a este logro), la reforma del sistema universitario y otras medidas diversas. El breve periodo en que Florencia fue capital del reino bastó, sin embargo, para cambiar radicalmente la fisonomía de la ciudad con una profunda reorganización del centro histórico (hubo muchas demoliciones y derribos para dar cabida a una nueva idea de la ciudad, y el plan urbanístico elaborado por Giuseppe Poggi no estuvo exento de fuertes críticas) y con la expansión de la ciudad hacia las zonas limítrofes, invadidas por nuevos barrios que debían responder a las nuevas necesidades de la ciudad designada capital de Italia.

La historia de los Signorini comienza en Florencia y se irradia desde aquí, pero, como se preveía, la ciudad toscana nunca dejó de ser un punto de referencia para ellos. Se ha mencionado al principio que la exposición nació del descubrimiento de una correspondencia inédita entre Giovanni y Telemaco (que, en realidad, se extiende también a otros miembros de la familia, a saber, Leopoldo y Paolo, los otros dos hijos de Giovanni): las cartas serán publicadas próximamente por Elisabetta Matteucci, pero en cualquier caso es posible anticipar que las cartas revelan las figuras de dos artistas muy apegados a su ciudad natal y perfectamente insertados en el medio cultural y artístico florentino. Hay otra consideración que acompaña a la relación de los Signorini con Florencia: la reflexión sobre su vínculo con la ciudad, escribe el editor, “favorece el análisis de las fuentes figurativas en el origen de su formación, además de sugerir una valoración de la temática urbana tan investigada como identificadora”. Se trata también de una investigación que, subraya además Elisabetta Matteucci, “no podía pasar por alto la influencia ejercida por la ciudad en la esfera social”. Temas todos ellos que se examinan puntualmente en las salas de la exposición florentina, en la que la imagen de la ciudad se convierte también en un medio para "narrar las diferentes estaciones que determinaron la evolución de un estilo en relación con las mutaciones urbanas y sociales de Florencia y también con las innumerables solicitudes de la comunidad internacional que había identificado la ciudad del Arno como el lugar de desembarco más sugestivo para las escapadas de los viajeros sentimentales", subraya Carlo Sisi en el catálogo.

Sala de exposiciones La Florencia de Giovanni y Telemaco Signorini

Y así, tras un breve introibo dedicado a los retratos de familia (entre ellos un hermoso retrato inédito de Egisto, el mayor de los tres hijos de Giovanni, y un retrato de Telémaco, de trece años, pintado por el propio Egisto y de nuevo expuesto al público casi cien años después de la última ocasión), la primera imagen de Florencia que emerge es la de las vistas de Giovanni. Una oportuna visión de conjunto de Giovanni Signorini como “vedutista” fue ofrecida por la estudiosa Silvestra Bietoletti con motivo de la exposición de 2009 en el Palazzo Zabarella (y reiterada por la propia historiadora del arte con motivo de ésta): si sus primeros paisajes seguían inspirándose en la tradición del siglo XVII de Salvator Rosa y Claude Lorrain, una meditación más meditada sobre las vistas toscanas del siglo XVIII y principios del XIX (a partir de las de Giuseppe Gherardi, presente en el Palazzo Antinori con dos obras que se comparan con las de Signorini) dio lugar a una pintura más serena y objetiva, à la Canaletto (con quien el padre de Signorini compartía la costumbre de tomar del natural) pero con un interés más sentido por lo pintoresco, con contrastes de luz que a veces pueden llegar a ser marcados hasta el punto de convertirse casi en protagonistas de la composición y, como subrayó Bietoletti con motivo de la exposición en Padua, sin perder el contraste con una imagen de Florencia que, a menudo onírica, consigue a veces fundir lo real con lo ideal. La exposición de Florencia ejemplifica magistralmente todos estos pasajes con una preciosa sucesión de obras cedidas por colecciones privadas (como la mayoría de los cuadros que componen la muestra): comienza con dos marinas fuertemente deudoras del arte de Salvator Rosa y realizadas con luces suaves y colores oscuros, con vistas de intenso sabor lírico (así sucede en Marina con due velieri: las dos barcas que salen del puerto de Livorno se dirigen hacia un atardecer que ilumina toda la escena con una luz cálida y envolvente), y pasamos a obras como Veduta dell’arno da Ponte alla Carraia, animada por intenciones que podrían calificarse de más “científicas” que las obras anteriores (y entre ambas fases hay un intervalo de apenas cinco años) y con una mirada que cambia completamente de referencia, ya que migra de los paisajes de la Italia central del siglo XVII a la visión septentrional. Para los conservadores, las vistas apaciguadoras de Signorini tienen también implicaciones políticas subyacentes (se convierten así en alegorías de la armonía que reinaba bajo el dominio de Lorena), y cuando la época del Gran Ducado tocaba a su fin (especialmente tras el giro reaccionario que siguió a las revueltas de 1848), los cuadros de Signorini adquirieron una dimensión más nostálgica y melancólica: Un claro ejemplo de ello es una obra de 1856, La cosecha de verano, donde el más clásico de los panoramas de la ciudad, vista desde las colinas del sur (de modo que destacan el perfil de la cúpula del Duomo, el campanario de Giotto, la torre de Arnolfo y la aguja de la Badia Fiorentina), es el fondo de una especie de idilio campestre que casi se disuelve en la luz rojiza de un cálido atardecer de junio. Un núcleo de obras que completa el discurso iniciado con la exposición de Padua, ya que en el Palazzo Antinori son más numerosas y amplían la visión para incluir obras más cercanas al romanticismo de los inicios.

Y es en este contexto en el que se incluyen también los primeros experimentos de un Telemaco veinteañero o poco más, reinterpretados a través de la relación con su padre (siempre cordial, señala Bietoletti, y alimentada por un animado clima familiar inclinado a apoyar al joven): Fue de hecho sobre la imagen de Florencia, mediada por el filtro paterno, que su personalidad artística comenzó a tomar forma, como se desprende de dos óvalos inéditos, un Panorama de Florencia desde la colina de San Miniato y una Veduta dell’Arno e di Santa Maria del Fiore desde el Forte di Belvedere, que por su atmósfera idílica se relacionan con la Mietitura (Siega ) antes mencionada. Sin embargo, también son obras que, como explican los conservadores, "testimonian un uso moderno de la luz, conducido a través de intensos contrastes de claroscuro, que el pintor había utilizado hasta entonces para aumentar la implicación narrativa y el sentido de la verdad en episodios histórico-literarios o estudios de arquitectura urbana, pero que ahora connota la actualidad de una visión dirigida al paisaje observado en plein air, antes de la habitual reelaboración en el estudio". Esta imagen romántica de la ciudad es la que, al proclamarse el Reino de Italia, caracterizó la producción de muchos pintores activos en la zona: Es el caso, por ejemplo, de Lorenzo Gelati (Florencia, 1824 - 1899), cuya Veduta della chiesa di San Miniato al Monte (Vista de la iglesia de San Miniato al Monte) casi parece invitarnos a admirar una vista que parece hecha para una postal, o de Nino Costa (Roma, 1826 - Marina di Pisa, 1903), uno de los principales nombres de la pintura al natural de mediados del siglo XIX, que con su pintura sobre tabla Un pomeriggio alle Cascine (Una tarde en las Cascine) busca el efecto sugestivo.

Al mismo tiempo, el joven Telemaco, hacia finales de la década de 1850, habiendo abandonado el camino trazado por su padre para emprender el suyo propio, comenzó a desarrollar su pintura " macchia", que en cierta medida enunciaría también a nivel teórico en un artículo publicado en La Gazzetta del Popolo en 1862, en respuesta a un crítico polémico anónimo que, como es bien sabido, al adoptar el término “macchiaioli” pretendía connotar negativamente a aquellos jóvenes que se proponían “reformar la pintura”: “en las cabezas de sus figuras”, reza el picado artículo sin firma, “se busca la nariz, la boca, los ojos y otras partes: se ven allí manchas sin forma [...]. Que el efecto debe estar ahí, ¿quién lo niega? Pero que el efecto mate el dibujo, incluso la forma, esto es demasiado”. Signorini respondió a estos ataques escribiendo que “la mancha no era más que una manera excesivamente precisa de claroscuro, y el efecto de la necesidad en que se encontraban los artistas de la época de emanciparse del defecto capital de la vieja escuela, que, con una excesiva transparencia de los cuerpos, sacrificaba la solidez y el relieve de sus cuadros”. La “macchia” de Signorini, Fattori, Borrani y colegas, escribió Bietoletti en 2009, nació para responder a la necesidad de liberar a la pintura del didactismo que había caracterizado a la pintura de historia romántica y, a la inversa, para renovar este género en busca de una implicación más apasionada del observador. Esta primera época de la pintura de manchas no está documentada en la exposición del Palacio Antinori, que se centra en cambio en la nueva pintura de paisajes, desarrollada en el periodo anterior y posterior a la Segunda Guerra de la Independencia. Al final de las hostilidades, Signorini, tras la muerte de su padre Giovanni en 1862, se trasladó a Piagentina, en el campo, a las afueras de Florencia, donde fundó una especie de escuela libre de pintura junto con Silvestro Lega (Modigliana, 1826 - Florencia, 1895) y Odoardo Borrani (Pisa, 1833 - Florencia, 1905), basada en la pintura en plein air que tenía presente el ejemplo de la escuela de Barbizon (cuyos resultados Signorini había podido apreciar durante su estancia en París unos meses antes), en la observación de meros datos naturales, en el deseo de romper los lazos con la academia, en la conciencia de que era necesario imprimir una sensación en el lienzo. Se exponen tres de las obras más conocidas de la temporada piagentina, constituyendo así un núcleo reducido pero de gran calidad: Il ponte sul torrente Affrico (El puente sobre el torrente Affrico), compendio de este interés filtrado por el interés por la vida rústica que vuelve a menudo en la producción de Signorini, y La luna di miele (La luna de miel), pintura plenamente Macchiaioli revestida de un delicado lirismo, y Renaioli sull’Arno (Las Rinconeras en el Arno), densa de esos efectos atmosféricos que el pintor buscaba insistentemente en este periodo de su actividad. Telemaco se había independizado completamente del ejemplo de su padre.

Giuseppe Gherardi, Vista desde el Ponte Vecchio, detalle (1825; óleo sobre lienzo, 37 x 52 cm; Colección particular)

Giovanni Signorini, Marina di Livorno con la fortaleza de los Médicis al fondo (c. 1840; óleo sobre lienzo, 40,5 x 59,5 cm; Colección particular)

Giovanni Signorini, Vista del Arno desde el Ponte alla Carraia (1846; óleo sobre lienzo, 56 x 89 cm; Colección particular)

Giovanni Signorini, La cosecha de verano (1856; óleo sobre lienzo, 98 x 132 cm; Colección particular)

Telemaco Signorini, Panorama de Florencia desde la colina de San Miniato (c. 1856; óleo sobre lienzo, 73,4 x 55,2 cm; Colección particular)

Telemaco Signorini, Vista del Arno y Santa Maria del Fiore desde el Fuerte de Belvedere (hacia 1856; óleo sobre lienzo, 73,4 x 55,2 cm; Colección particular)

Lorenzo Gelati, Vista de la iglesia de San Miniato al Monte (hacia 1865; óleo sobre lienzo, 62 x 90 cm; Colección particular)

Nino Costa, Una tarde en la Cascine (1859-1869; óleo sobre lienzo, 39 x 66 cm; Colección particular)

Telemaco Signorini, Piagentina. El puente sobre el torrente Affrico (1861-1862; óleo sobre lienzo, 74 x 58 cm; Colección particular)

Telemaco Signorini, La luna de miel (1862-1863; óleo sobre lienzo, 31,5 x 98 cm; Colección particular)

Telemaco Signorini, Una mañana en el Ar no ( Renaioli sull’Arno) (c. 1868; óleo sobre lienzo, 40 x 60 cm; Colección particular)

Un largo capítulo de la exposición, constituido por las secciones cuarta y quinta, acompaña al público a través del periodo de transición que, en el espacio de pocos años, llevaría a Florencia a convertirse en la capital del Reino de Italia: la exposición del Palacio Antinori sigue esta transformación, podría decirse, primero en el exterior (en los bulevares, en las plazas, observando cómo cambiaba la imagen de la ciudad) y luego en el interior, entre los salones y en el corazón de la mundanidad. La tarea de trazar un perfil histórico de estos cambios es confiada por los conservadores a pinceles distintos de los de Signorini: Viale principe Amedeo en Florencia de Giovanni Fattori (Leghorn, 1825 - Florencia, 1908) da testimonio de la apertura de las nuevas vías de circunvalación que, según el plan Poggi, debían abrirse sobre el trazado de las antiguas murallas de la ciudad, derribadas por tanto en muchos lugares (la propia Viale principe Amedeo fue rebautizada por los florentinos como “stradone delle mura”). La obra adquiere especial importancia ya que Fattori no era un pintor especialmente inclinado a las vistas urbanas: Ruggero Panerai (Florencia, 1862 - París, 1923) sí lo era, sin embargo, con su cuadro El paddock, de un desfile de jockeys en el hipódromo de Cascine (los florentinos, tras su incorporación al Reino de Italia y, sobre todo, tras la proclamación de Florencia como capital, habían adoptado intereses similares a los que estaban de moda en los grandes centros europeos: entre ellos, las carreras de caballos), mientras que con el Ponte di Santa Trinita, obra impresionista, nos habla de los elegantes paseos por los lungarni de la burguesía comercial e industrial de la ciudad. Signorini se encontraba perfectamente a gusto en este mundo, dado su carácter refinado, saleroso y exuberante: En la producción que escudriña los ambientes de la alta sociedad adentrándose en sus hogares, destacan la Lección de piano, ocupación típica de las muchachas de buena familia de la época (y muy popular en Francia, tanto que se convirtió en tema de elección de muchos pintores de allende los Alpes), y el minúsculo Interior del salón de la casa Bracken de Florencia, una obra de apenas doce centímetros por siete centímetros, pero suficiente para describir con ingenio la esencia del salón del diplomático inglés William Stewart Egerton Bracken, que se había trasladado con su esposa a orillas del Arno por motivos de trabajo, y con quien Signorini pronto se familiarizó tanto que se convirtió en un asiduo visitante de su casa.

La sexta sección, de carácter más bien interlocutor, retoma el tema macchiaioli de la luz, presentando al público las innovaciones técnicas experimentadas por Signorini y sus colegas. Junto a sus obras, aparecen en esta sala pinturas de Raffaello Sernesi (Florencia, 1838 - Bolzano, 1866) y Vito D’Ancona (Pesaro, 1825 - Florencia, 1884): el primero acudía ocasionalmente a Piagentina, sin llegar a la regularidad de Borrani y Lega, para pintar junto a Signorini, mientras que el artista de las Marcas conoció a Telemaco entre las mesas del Caffè Michelangelo, que como sabemos fue uno de los lugares de encuentro más significativos de los Macchiaioli, y le introdujo en el pensamiento de Pierre-Joseph Proudhon. La proximidad a las reivindicaciones de Proudhon, que abogaba por la importancia de la función social del arte, no sólo acercó a Signorini a un arte que a menudo se ponía del lado de los últimos (Elcamino de sirga es el ejemplo más famoso: la obra, sin embargo, no está expuesta), sino que en cierto modo también contribuyó a configurar su aproximación a la naturaleza, ya que el propio Proudhon promovía la importancia de un arte que representara la naturaleza sin filtros y sin mediaciones académicas. Así, cuando Signorini presentó sus obras en la exposición del Promotrice florentino en 1867, el gran crítico Diego Martelli (Florencia, 1839 - Castiglioncello, 1896), que fue uno de los principales partidarios de los Macchiaioli, elogió en voz alta la “impresión muy fresca del natural” de un “pequeño cuadro con caballos enganchados a un carro”, que Giuliano Matteucci ha propuesto identificar con el lienzo Un mattino di primavera (Una mañana de primavera). El muro blanco, publicado en 1949 por el coleccionista Mario Borgiotti y que figura entre las obras más expuestas del pintor (por tanto, tampoco podía faltar en el Palacio Antinori). Un cuadro muy equilibrado, donde la protagonista es la luz matinal que ilumina esta extensión de campo, confiriendo a la escena una atmósfera casi abstracta, surrealista. Ettore Spalletti, que describió la obra en un ensayo en 1994, elogió el muro blanco que, horizontalmente, “separa los planos compositivos, un diafragma luminoso y compacto de referencias analógicas verdaderamente neo-quintocentistas”. Por otra parte, una inédita Stradina toscana con figure (Calle toscana con figura ) que los conservadores fechan en 1874, cuando el artista regresó de una estancia en París, destaca “las peculiaridades del estilo, distinguido por un trazo precioso, sutilmente descriptivo, iluminado por la fuerza primaveral de la luz”: el “retraso analítico” del lienzo es, sugieren los conservadores, un reflejo de las meditaciones que Signorini había realizado en Francia sobre la literatura naturalista de la época.

El viaje por la Florencia de finales del siglo XIX concluye en las dos últimas secciones de la exposición: la séptima comienza con una cita de Henry James (Nueva York, 1843 - Londres, 1916), quien, durante su visita a la capital toscana, la describió como una “ciudad-joya”. Según los editores, la imagen de James corresponde a la elaborada por Signorini, quien, escriben, “consideraba su corazón urbano sagrado e inviolable”, y por ello se habría puesto en contra del desmantelamiento de los nuevos planes urbanísticos, al igual que había hecho Henry James al criticar la apertura de los nuevos barrios como responsable de la demolición de grandes porciones del corazón medieval de la ciudad. Sin embargo, la cuestión se volvió bastante compleja por el hecho de que varias zonas del centro histórico de Florencia (que en la década de 1870 contaba con una población de unos ciento setenta mil habitantes) eran, en efecto, ruinosas, insalubres e infames: se trata, en particular, de la zona del Gueto Judío y del Mercato Vecchio, que se convirtieron en protagonistas de las pinturas de Signorini en los años inmediatamente anteriores a las vastas demoliciones con las que se arrasó totalmente el tejido antiguo de la zona. Finalmente, las razones de salubridad pública y de lucha contra la decadencia prevalecieron sobre los sentimientos nostálgicos de quienes deseaban conservar el barrio. Así, pudo iniciarse la vasta operación de reurbanización prevista por el plan urbanístico ideado en 1866 y aprobado definitivamente en 1881, y el barrio medieval se transformó en una red de calles ordenadas que se cruzaban en ángulo recto según los cánones más típicos del urbanismo decimonónico (es la zona que corresponde a la actual Piazza della Repubblica y calles adyacentes). Se perdieron casas antiguas, edificios públicos medievales, torres e iglesias. En cuanto a la postura de Signorini, por un lado podemos citar una anécdota ya famosa, recogida también por el historiador Sergio Camerani entre otros (aunque no se puede rastrear la fuente primaria), según la cual, a un periodista que preguntó al pintor por qué lloraba “por la basura que baja”, el artista respondió “no lloro tanto por la basura que baja como por la que sube” (hay que tener en cuenta que la población fue trasladada a barrios más modernos y con mejores condiciones higiénicas, y un pintor tan atento a la situación de los pobres como Signorini seguramente habrá tenido en cuenta este aspecto), o se puede hablar del poema, hecho famoso en 2008 por Silvio Balloni, que canta a la destrucción (“y ahora, los profesores te han matado / Adiós para siempre, pobre Mercato / adiós, tesoro de arte, inexplorado”), mientras que, por otro lado, se puede interpretar la frecuencia con la que el gueto y el Mercato Vecchio aparecen en su obra de principios de los años ochenta como una defensa de esta realidad destinada a desaparecer. Sin embargo, como ha señalado el historiador del arte Paul Nicholls, estas imágenes tenían también otra función: la de colocar en el floreciente mercado inglés imágenes de la Florencia del pasado, especialmente apreciadas por los clientes del otro lado del Canal (y, de hecho, la intuición de Signorini resultó ser especialmente afortunada desde el punto de vista comercial). Así, Signorini se convierte en testigo privilegiado de la “Florencia de antes”: el perfil de la cúpula de Brunelleschi emerge entre los pobres tejados de las casas en ruinas del Mercato Vecchio de Florencia, la Via degli Speziali se representa en su aspecto antiguo, que nada tiene que ver con el presente, y, por último, un lienzo inédito, propiedad de la Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze, nos permite penetrar en una calle bordeada de edificios medievales demolidos a mediados de los años ochenta.

Sin embargo, la vena sentimental de Signorini se expresa mejor en las pinturas ejecutadas durante sus numerosas excursiones a las colinas de las afueras de Florencia, a las que está dedicada la última sección de la exposición. Settignano se convirtió en uno de los destinos favoritos del pintor, que encontró en la pequeña ciudad suburbana de las colinas un lugar ideal para estudiar las variaciones de la atmósfera, según el modus operandi típico de muchos pintores de la época, los impresionistas a la cabeza (el pintor florentino fue el primero en Italia en probar este género). La exposición da cuenta de ello con dos espléndidas vistas de la plaza de Settignano pintadas en colgante, una realizada en un día lluvioso, con las casas adquiriendo tonalidades sombrías y los letreros cada vez menos legibles, oscurecidos como están por la penumbra de la atmósfera, y la otra con los contornos claramente delineados por la luz de un día claro. En esta misma línea se inscribe la última obra de la exposición, una vista de Limite sull’Arno, un agradable pueblo de la zona de Empolese, donde Signorini se pone al día de los resultados de la pintura europea contemporánea con una obra que destaca por su capacidad para describir un trozo de paisaje toscano con una rapidez sensible y una pincelada deshilachada e inmediata. En el último Signorini, la vista casi parece convertirse en poesía.

Giovanni Fattori, Viale principe Amedeo en Florencia (1880-1881; óleo sobre lienzo, 29,5 x 60 cm; Colección particular)

Ruggero Panerai, El potrero (1885; óleo sobre tabla, 20 x 34 cm; Colección particular)

Ruggero Panerai, Ponte Santa Trinita (c. 1885; óleo sobre lienzo, 45 x 66 cm; Colección particular)

Telemaco Signorini, Lección de piano (hacia 1868; óleo sobre lienzo, 18 x 22 cm; Colección particular)

Telemaco Signorini, Una mañana de primavera. El muro blanco (c. 1866; óleo sobre lienzo, 27,5 x 57 cm; Colección particular)

Telemaco Signorini, Calle toscana con figuras (1874; óleo sobre lienzo, 38 x 34,4 cm; Colección particular)

Telemaco Signorini, Mercato Vecchio (1882-1883; óleo sobre lienzo, 39 x 66 cm; Colección particular)

Telemaco Signorini, El Mercado Viejo desde Via degli Speziali (c. 1882; óleo sobre lienzo, 86 x 55 cm; Colección particular)

Telemaco Signorini, Vista callejera del centro histórico de Florencia (c. 1880; óleo sobre tabla, 31 x 19 cm; Florencia; Fondazione CR Firenze)

Telemaco Signorini, La Piazzetta de Settignano en un día lluvioso, Detalle (c. 1881; óleo sobre lienzo, 36 x 51,4 cm; Colección privada)

Telemaco Signorini, La Piazzetta de Settignano, detalle (c. 1881; óleo sobre lienzo, 32,8 x 53 cm; Colección particular)

Telemaco Signorini, Limite sull’Arno (c. 1890; óleo sobre cartón, 40 x 50 cm; Colección particular)

La larga historia de las exposiciones sobre Telemaco Signorini ha carecido de un enfoque de la imagen de Florencia que se desarrolló en su arte, a partir de los logros de su padre, debido también al hecho de que, si excluimos las exposiciones de dibujos, las exposiciones monográficas que se le han dedicado han tenido todas un carácter meramente de reconocimiento (excluyendo obviamente las exposiciones-homenaje que se le dedicaron en las primeras décadas del siglo XX). Fueron ocasiones importantes que permitieron a los críticos reconstruir con precisión el perfil artístico del pintor florentino. En particular, además de la muy citada exposición de Padua de 2009, cabe mencionar la de Montecatini de 1987, comisariada por Piero Dini, y la de Palazzo Pitti de 1997, comisariada por Francesca Dini, Giuliano Matteucci, Raffaele Monti, Giovanna Pistone y Ettore Spalletti: fue en estos años cuando se recorrió por primera vez la producción del gran pintor Macchiaioli desde una perspectiva eminentemente científica. Hay que añadir que estas exposiciones formaban parte de un “redescubrimiento” de los Macchiaioli que se plasmó en una larga serie de exposiciones sucesivas a partir de los años sesenta (los estudios de Dario Durbè y Paul Nicholls fueron especialmente importantes en este sentido), y que los resultados alcanzados por las exposiciones monográficas sobre Signorini se confirmarían y ampliarían con la de 2009. Si, por lo tanto, el discurso crítico sobre Signorini estaba ya bastante asentado (y una nueva exposición habría añadido poco), la exposición del Palazzo Antinori consigue, sin embargo, tener un carácter propio de originalidad, distinguiéndose por haber centrado la atención en la relación entre los Signorini y los “ciottà”, por una profundización en la figura de Giovanni que se sustancia en una densa contribución de Silvestra Bietoletti, por haber profundizado en las relaciones que unieron a padre e hijo con los círculos culturales de su época (gran parte del largo ensayo de Elisabetta Matteucci está dedicado a este tema: también se repasan las historias individuales de los mecenas y amigos de Signorini), por examinar, también gracias a las obras inéditas, su obra en una perspectiva más amplia, y por subrayar aún más la dimensión europea de su arte. Y ahora sólo queda esperar la publicación de la correspondencia recientemente descubierta.

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