En busca de los orígenes de la inspiración de Vasili Kandinsky. La exposición en Rovigo

Sólo en los últimos 20 años, nueve exposiciones en Italia han estado dedicadas a Vasily Kandinsky en diversas modalidades, por no hablar de las muestras construidas con sus múltiples, o de aquellas en las que el nombre del gran abstraccionista se ha incluido en el título de exposiciones que investigan un periodo o un movimiento artístico, con la fórmula habitual “de esto a aquello”. Un artista con una fortuna expositiva sólida y duradera, pues. Una fortuna que se explica por la popularidad de sus obras entre el gran público: su nombre, evidentemente conocido incluso fuera del círculo de los aficionados, puede compararse, en términos de atractivo, al de los impresionistas, Frida Kahlo y Chagall, por citar sólo algunos artistas difíciles de pasar por alto en las programaciones anuales de nuestros museos. Para enmarcar la décima exposición italiana sobre Kandinsky de los últimos veinte años, la que Paolo Bolpagni y Evgenija Petrova han montado en las salas del Palazzo Roverella de Rovigo (el título, sorprendentemente sencillo, es Kandinsky. La obra de arte 1900-1940), no se puede pasar por alto la contextualización de la muestra veneciana en el marco de la historia de las exposiciones recientes sobre Kandinsky: se trata de una operación necesaria para identificar similitudes y novedades.

Recorriendo la historia de las exposiciones sobre Kandinsky en Italia, se observa que varias exposiciones se han construido con núcleos de obras procedentes de una única colección. Si nos remontamos a 2003, este fue el caso de Kandinsky y la aventura abstracta, que en la Villa Manin de Passariano expuso más de un centenar de obras procedentes de la Fundación Guggenheim. Lo mismo ocurrió con Kandinsky y el alma rusa, celebrada entre 2004 y 2005 en la Galería de Arte Moderno Achille Forti de Verona: las obras procedían en bloque del Museo Estatal Ruso de San Petersburgo, y más que una exposición monográfica sobre Kandinsky, a pesar del título, se trataba de un recorrido por la historia del arte ruso desde finales de la segunda mitad del siglo XIX hasta aproximadamente la década de 1930. Más quirúrgica fue Wassily Kandinsky y el Abstraccionismo en Italia 1930-1950 en 2007, la exposición que Milán, sesenta años después de la última muestra en la ciudad sobre Kandinsky, organizó para investigar los reflejos de la lección del artista moscovita en los abstraccionistas italianos. Una pequeña y refinada exposición en el MAR de Aosta en 2012, Wassily Kandinsky y el arte abstracto entre Italia y Francia: Alberto Fiz reunió unas cuarenta obras de artistas franceses e italianos contemporáneos de Kandinsky para explorar, una vez más, cómo el legado del maestro ruso se había extendido hasta nuestras latitudes. La exposición que más se acerca a la de Rovigo (también contó con la misma comisaria, Evgenija Petrova) es Wassily Kandinsky. De Rusia a Europa (en Pisa, Palazzo Blu, entre 2012 y 2013), que examinó los primeros veinte años de la carrera del artista, con obras procedentes del Museo Estatal Ruso y otras instituciones. De nuevo en Milán, entre 2013 y 2014, Wassily Kandinsky preparó un itinerario desde sus inicios hasta la década de 1930, utilizando únicamente obras del Centro Pompidou. En 2014, Evgenija Petrova volvió a comisariar la exposición Wassily Kandinsky - El artista como chamán, en el Centro Arca de Vercelli, con una veintena de obras procedentes de ocho museos rusos, junto con obras de otros artistas de vanguardia, para crear un enfoque en los años comprendidos entre 1901 y 1922, es decir, desde el inicio de su carrera hasta su salida definitiva de Rusia, el mismo periodo examinado por la exposición de Pisa del año anterior. Las dos últimas exposiciones se dedicaron a temas específicos: Kandinsky, el jinete errante, en el Mudec en 2017, comisariada por Silvia Burini, se centró en el camino de Kandinsky hacia la abstracción, mientras que Kandinsky->Cage: música y espiritualismo en el arte, en el Palazzo Magnani, Reggio Emilia, entre 2017 y 2018, fue un estudio en profundidad, comisariado por Martina Mazzotta, sobre las relaciones entre la pintura y la música.

Recorriendo los pasos que han acompañado la fortuna de Kandinsky en Italia en los últimos veinte años, es evidente la novedad del proyecto de Bolpagni y Petrova, que, además de ser uno de los pocos (otra nota de mérito) en adoptar la transcripción científica a partir del cirílico en lugar de la anglosajona que siempre ha sido popular en todos los textos, también ha resultado ser el más variado y completo, con una disposición fresca y atractiva y un aparato claro (a pesar de la dificultad inherente a cualquier exposición sobre Kandinsky: el riesgo de exponerse a una banalización excesiva, por un lado, y, por otro, el peligro de ordenar un itinerario de visita demasiado pesado y fatigoso), y apoyada en un proyecto científico aparentemente sencillo pero susceptible de caer en el déjà-vu (“captar el arco unitario de la carrera del artista identificando las constantes que, desde principios del siglo XX hasta el final, la manera personalísima de pintar de Kandinsky desde los primeros años del siglo XX hasta el final”, decían los comisarios antes de la inauguración de la exposición), pero oportuno y sólidamente fundamentado, y apoyado en una selección que evita la pedantería y que, para cada una de las fases del arte de Kandinsky, ofrece al público un núcleo de obras pequeño pero decididamente significativo. Faltan algunas obras fundacionales, como la Primera acuarela abstracta del Pompidou oImpresión III (Concierto) de la Lenbachhaus de Múnich, pero el espíritu de ciertas piedras angulares queda sin embargo bien evocado por la presencia de obras de calidad.

Aunque, como se ha dicho, todo el mundo ha oído hablar de Kandinsky al menos una vez, no es tan conocido el hecho de que su carrera comenzó muy tarde, exactamente a los 30 años, es decir, a una edad en la que se le consideraba un hombre hecho, con una posición definida y sólida en la sociedad: En 1896, tras licenciarse en Derecho y una ascendente carrera universitaria (era investigador), Kandinsky decidió abandonar su trabajo y su país para perseguir el sueño del arte, que había cultivado desde niño, como aficionado. En uno de sus escritos de 1913, Miradas al pasado, publicado a raíz de la polémica en torno a sus primeras obras abstractas (y propuesto íntegramente como apéndice del catálogo de la exposición), el pintor había recorrido las etapas de su iniciación al arte. Nueve son los momentos fundadores, resumidos detalladamente en el ensayo de Philippe Sers en el catálogo: central, en 1886, la contemplación de una puesta de sol sobre Moscú, deslumbrante el encuentro con los Pajares de Monet en 1896 durante una exposición sobre los impresionistas en la capital rusa, reveladora la visión de los colores de las casas campesinas del óblast de Vólogda, quinientos kilómetros al norte de Moscú, visitado durante un viaje de trabajo de un mes, en una época en la que el artista era aún investigador (se le encargó ir a esa remota región para estudiar el derecho de las poblaciones que vivían allí). A partir de este viaje comienza la narración de la exposición: objetos cotidianos, pequeños juguetes, estampas populares(lubki), iconos (de los que el pintor era también coleccionista), tejidos y artesanía acogen al público para recrear la atmósfera que debió de acompañar a Kandinsky en su viaje por el campo de la región de Vólogda, y que tanto le inspiró, ya que sus cuadernos están llenos de anotaciones sobre lo que veía. La exposición de Rovigo ofrece la rara oportunidad de admirar una obra que puede situarse en un periodo muy próximo a la decisión de Kandinsky de dedicarse exclusivamente al arte: se titula En Pascua y se encuentra inmediatamente en la inauguración, junto a una obra ligeramente posterior, Domenica (Vieja Rusia), cedida por el Museo Boijmans van Beunigen de Rotterdam. El primer cuadro, en un estilo cercano al de los Nabis, transmite inmediatamente ese sentido de la espiritualidad que acompañaría siempre al arte de Kandinsky (“la profunda convicción de que en la vida, como en el arte”, escribe Evgenija Petrova, “el alma, lo espiritual, la sensibilidad deben primar sobre lo material dio forma a su concepción del mundo”), mientras que la segunda, que encuentra sus referencias en el puntillismo de artistas franceses como Léo Gausson y Théo van Rysselberghe, revela la pasión del artista por las costumbres y tradiciones de los pueblos de Rusia, otro interés que seguiría impregnando su pintura.

He aquí, pues, las experiencias del primer Kandinsky, que, una vez terminada su carrera de investigador en derecho, abandonó Rusia y se trasladó a Múnich para profundizar en el estudio de la pintura, primero con Anton Ažbe y después con Franz von Stuck. Su interés por la tradición, los cuentos de hadas y las leyendas rusas está en el centro de su pintura, como lo demuestra el álbum de Xilografías publicado en 1909 (pero ejecutado en realidad dos años antes), una colección de motivos de hadas, personajes y pequeños paisajes donde la simplificación formal es el preludio de una evolución hacia el abstraccionismo, con las figuras ahora reducidas a lo esencial, sugiriendo que las sensaciones experimentadas frente a la realidad pronto se transformarían en notas de color (el propio Kandinsky, además, comparaba el grabado con la música, ya que una xilografía presuponía que el artista sacaría el “sonido interior” de los temas). También son de gran interés algunos paisajes, pintados sobre tablas de contrachapado, que ofrecen una prueba más del primer Kandinsky, un pintor que observaba con gran interés la pintura postimpresionista. En las dos primeras salas ya se han perfilado dos temas principales de la exposición, a saber, lo espiritual y el interés por las artes populares: al fin y al cabo, la idea básica de la exposición es, sobre todo, investigar las fuentes de la actitud de Kandinsky hacia la pintura.

La siguiente sección de la exposición investiga el periodo de Murnau y el “Jinete Azul”(Der Blaue Reiter). En 1908, tras empezar a cosechar sus primeros éxitos (en 1904 también expuso en el Salón de Otoño de París), compró una casa en la pequeña localidad de Murnau, en Baviera, y durante el mismo periodo conoció y se relacionó con Gabriele Münter, que también fue su compañera de vida durante algún tiempo. El inicio de la actividad del grupo del Jinete Azul se remonta a 1911, con la inauguración de la primera exposición el 18 de diciembre de ese año en la Galería Thannhauser de Múnich. Sólo hay tres paisajes de la época de Murnau en la exposición, pero todos ellos son relevantes para comunicar al público la evolución del arte de Kandinsky, que llega a un nuevo punto de vista, un punto de vista interior, que transfigura un estado de ánimo en el paisaje, aunque con medios diferentes a los que habían utilizado los simbolistas, los pintores del paysage-état d’âme, unos veinte años antes: Kandinsky se expresa a través de fondos llenos de color puro, como la gran hoja roja que vemos en el centro de Muro rojo. Destino, obra de 1909 de la Galería Estatal de Arte “Dogadin” de Astrakhan, cuadro fundamental que, según escribió el historiador del arte vanguardista ruso John Bowlt, era una especie de respuesta a las formas de las cúpulas de las iglesias rusas, que se ven en el fondo del cuadro, integrando expresionismo, fauvismo y neoexpresionismo. Por el contrario, en Murnau predomina el azul. Paisaje de verano, donde los colores vivos y las líneas curvas comunican una sensación de felicidad, de buen humor. Fue, al fin y al cabo, una “necesidad interior” (principio que, como veremos más adelante, se encuentra en el corazón del arte de Kandinsky) lo que llevó al nacimiento de Der Blaue Reiter, como atestigua el original mecanografiado, cuyas cuatro hojas se exponen en Rovigo, que Kandinsky y Franz Marc prepararon para presentar su Almanaque programático, una recopilación de obras y escritos de los artistas del movimiento y de quienes les inspiraron. “En la época de la pseudofloración, del gran triunfo del materialismo en el siglo que acaba de terminar”, escribió Kandinsky, “nacieron, casi inadvertidos, los primeros elementos nuevos de la atmósfera espiritual, que alimentaron y alimentarán el florecimiento de lo Espiritual”. Se expone un cuadro que se ha convertido en el manifiesto de esta temporada, el famoso Caballero de la Galería Tret’jakov de la exposición, en realidad un San Jorge que lanza su lanza al dragón para salvar a la princesa, vestido con ropas tradicionales: Una especie de alter ego del artista, San Jorge es el héroe del mensaje catártico de Kandinsky, la metáfora de esta “misión salvadora del caballero y el chamán”, en palabras de Jolanda Nigro Covre, una imagen que el artista extrae del repertorio tradicional de su tierra natal y carga de nuevos significados. Cierran el círculo de la sala las obras de Gabriele Münter, Marianne von Werefkin, Alexej von Jawlensky y Paul Klee para evocar, aunque sólo sea parcialmente, el espíritu que se cernía sobre aquel innovador grupo de artistas.

El camino hacia el abstraccionismo, realizado con firmeza entre 1910 y 1912, es el tema de la siguiente sección, que expone cuatro obras ejecutadas en el mismo giro del año con el fin de mostrar al público el proceso que conduce hacia una estilización creciente, que parte de una impresión (una salida en el lago, por ejemplo: es el caso de A Boat Trip, otra obra cedida por la Galería Tret’jakov, donde el paisaje es una partitura de tonos oscuros que ofrecen la sugerencia del agua, el cielo y la costa, con rápidas notas blancas en las que reconocemos las siluetas de barcas con remeros) y desemboca en una pintura en la que los colores y las formas se liberan de toda función representativa: sirven para evocar sensaciones, sonidos, estados de ánimo, pasando de la sinfonía de No objetivo, del Museo de Arte Regional “Kovalenko” de Krasnodar, a los fuertes contrastes entre sentimientos opuestos que evoca Mancha negra I, otra obra de 1912 del Museo Estatal Ruso de San Petersburgo. La exposición de Rovigo trata constantemente de rastrear los orígenes de la inspiración de Kandinsky, y en este proceso la música desempeña un papel decisivo, como sabe cualquiera que se haya adentrado en la obra del abstraccionista ruso. La música, escribió Kandinsky en su célebre ensayo Lo espiritual en el arte, publicado en diciembre de 1911, es una forma de arte que “desde hace varios siglos no utiliza sus medios para imitar los fenómenos naturales, sino para expresar la vida psíquica del artista”, y en consecuencia, escribe el comisario Bolpagni, “puede servir de modelo a las demás artes, en particular a la pintura, que deberá liberarse de la mímesis y responder al principio de la necesidad interior”. Cada sensación corresponde a un color, a una forma, a un sonido, según vínculos y relaciones establecidos por esta “necesidad interior”: el color, en particular, “es un medio que permite influir directamente en el alma”, escribió Kandinsky. “El color es la llave, el ojo es el martillo, el alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, tocando tal o cual tecla, pone adecuadamente en vibración el alma humana. Por lo tanto, es evidente que la armonía de los colores debe basarse únicamente en el principio de la correcta estimulación del alma humana. Esta base debe designarse como el principio de la necesidad interior”.

El encuentro de Kandinsky con la música del compositor austriaco Arnold Schönberg fue decisivo: Kandinsky asistió por primera vez a uno de sus conciertos el 2 de enero de 1911, y la experiencia fue tan impactante que escribió a Schönberg y entabló con él una amistad duradera (la exposición no pasa por alto este vínculo, evocado también por la presencia de algunas obras de Schönberg, que disfrutaba pintando). Al igual que Schönberg había subvertido las reglas de la música clásica con sus disonancias, lo mismo hizo Kandinsky con sus improvisaciones y composiciones. A su regreso a Rusia en 1914, el artista pasó unos años promocionando las novedades de su arte en su propio país, y la exposición dedica una sala entera a lo que el artista produjo entre el año de su regreso y 1922, año en que Kandinsky, condenado al ostracismo por el entorno cultural ruso, más inclinado a apoyar el arte de los constructivistas por ser más acorde con los deseos del régimen, decidió abandonar definitivamente su patria y regresar a Alemania. Durante este periodo, Kandinsky trabajó principalmente en “composiciones”, considerando importante su estancia en Moscú, que, escribe Silvia Burini en su ensayo para el catálogo, para el artista “siempre está relacionada con un sentimiento maternal y envolvente, por un lado, pero también, por otro, resulta ser la fuente de una especie de armonía disonante”. Las “características contradictorias” (esta es la expresión utilizada por Kandinsky en Miradas al pasado) de la capital rusa están en la base de muchos cuadros que intentan expresar estas sensaciones, desde el torbellino de la Composición del Museo de Tradiciones Locales de Tjumen’, con su movimiento circular presente en varias obras de este periodo, que casi evoca la seguridad de un abrazo, hasta la explosión sobre fondo oscuro del Crepúsculo del Museo Estatal Ruso, obra de 1917 que evoca las sensaciones experimentadas ante el espectáculo de la puesta de sol. Entre las cumbres de la producción “musical” de Kandinsky de estos años, se puede incluir también una obra como la Cresta azul, una especie de paisaje interior construido con notas muy contrastadas y disonantes, con notas amarillas y rojas, brillantes y vivas, que intentan encajarse en una partitura azul solemne, creando una profunda antítesis. Una pequeña sala está dedicada, en cambio, a la refinada y divertida producción de Kandinsky sobre vidrio de 1918: pequeños olî dedicados a los cuentos de hadas rusos (“bagatelas”, las llaman Bolpagni y Petrova en el catálogo), que marcan un retorno al figurativismo (o, mejor aún, quizá deberían entenderse como una apuesta por seguir profundizando en un interés que nunca abandonó Kandinsky) y que transportan al observador a un mundo onírico, casi infantil. Se trata de una presencia importante en la exposición, ya que atestigua lo versátil y todo menos monolítica que fue la trayectoria de Kandinsky, un artista al que a menudo le gustaba cambiar de dirección.

Poco antes de abandonar Rusia, Kandinsky pintó Sobre blanco I en 1920, una obra que anticipa ciertas tendencias que serán características de su periodo posterior, que se explora en las dos últimas salas de la exposición de Rovigo: la tendencia a la geometrización (también aparece un tablero de ajedrez), el uso de tonos fríos, las puntuaciones de luz, el uso extensivo del blanco (el blanco, escribió Kandinsky en Lo espiritual en el arte, “es como el símbolo de un mundo en el que todos los colores, como propiedades materiales y sustancias, han desaparecido. Este mundo está tan por encima de nosotros que no podemos percibir ningún sonido de él. De ahí procede un gran silencio que, representado materialmente, se nos presenta como un muro frío, infranqueable, indestructible, que se extiende eternamente [...]. Es un silencio que no está muerto, sino que es rico en posibilidades”). La importancia concedida a las formas puras (el círculo, la línea, el punto), entre las que es posible vislumbrar la sombra de Malevič, es evidente en los cuadros ejecutados tras su regreso a Alemania: Kandinsky se trasladó allí en 1922 para enseñar en la Bauhaus de Weimar. Ejemplares de esta fase son obras como Rojo en punta, una de las escasas obras del artista conservadas en colecciones italianas (la acuarela en cuestión se encuentra en el Mart de Rovereto), o Alianza interna en la Albertina de Viena, que insiste en la rígida distinción entre opuestos, hasta las formas sinuosas y juguetonas del Nudo rojo de la Fondation Maeght. Este es quizás el periodo menos conocido de Kandinsky, el que marca el giro hacia la abstracción geométrica, rechazada en los años de Múnich, según Nigro Covre, porque de otro modo habría “limitado la infinita libertad de las formas y de las combinaciones numéricas”: El interés por lo espiritual, ajeno a la poética de Malevi&ccaron, no se aleja, sin embargo, de la pintura de Kandinsky, y la abstracción geométrica, escribe Nigro Covre, no es más que “un desarrollo de la abstracción lírica”, donde la disposición de las formas, sus acercamientos y enfrentamientos, los acuerdos y desacuerdos con los colores, las tensiones entre los elementos que organizan la composición son las vías más evidentes por las que Kandinsky sigue expresando su “necesidad interior”.

La exposición se cierra con una sala que presenta al público una selección de láminas del álbum Klänge (" Sonidos “) publicado en 1913, etapa ineludible en la carrera del artista: una colección de grabados que Kandinsky había publicado con la intención de remontar los orígenes de su viaje hacia el abstraccionismo, hacia lo ”espiritual en el arte“, una especie de síntesis de su arte hasta ese momento, donde el artista, escribe Philippe Sers, ”pone en forma artística la dialéctica entre inspiraciones y ocasiones a nivel personal“ y donde ”reflexiona sobre sus propias intuiciones espirituales en relación con los acontecimientos de su vida, sometiéndolos al proceso de composición sintética, un ejercicio de sabiduría creativa". Un paréntesis para volver al tema principal de la exposición: los orígenes de las ideas que movieron la mano y la mente de Kandinsky.

La pregunta es, en efecto, extremadamente compleja, y el álbum Klänge es sólo una parte de la respuesta, para la que es necesario recorrer gran parte de la producción del artista, tanto escrita como pintada. También aquí es interesante hacerse eco de las palabras de Sers, que identifica al menos tres fuentes que están en el origen de la “necesidad” de Kandinsky, es decir, de ese intento de establecer contacto con el alma. La primera fuente es la personalidad del propio artista, que como todo ser humano está llamado a una misión en el mundo: para cumplir la suya, el artista se sirve de sus obras. La segunda fuente, escribe Sers, es la “aportación o lenguaje de la época y del entorno cultural del artista, de su nación”, el “estilo en su valor interior”, y por último el tercer nivel es la “inspiración pura y eterna del arte, es decir, el mensaje del arte en lo que tiene de universal”. Una de las razones del interés de la exposición del Palazzo Roverella reside en su oportuna investigación de estos aspectos con un itinerario que recorre toda la trayectoria de Kandinsky y con una selección que, pivotando sobre unas pocas obras fundamentales, resume con precisión el arte de Kandinsky que no siempre se ve en las exposiciones sobre el artista ruso. Y la de Rovigo es sin duda una de las mejores exposiciones sobre Kandinsky que se han visto en los últimos años, la más completa entre las que el público ha tenido ocasión de ver en Italia. La exposición se apoya en un catálogo denso, que reedita también el completo ensayo de Andrea Gottdang de 2003 Vasily Kandinsky: es una lástima que le falten las descripciones individuales de las obras (algo desgraciadamente típico de los catálogos de exposiciones sobre arte de los siglos XIX y XX), y sobre todo una bibliografía, que habría sido muy útil (no hace falta señalar lo incómodo que resulta tener que buscar los títulos entre las notas de los ensayos).

Por último, hay otro elemento que corre por debajo de la superficie a lo largo de toda la exposición: ¿dentro de qué referencias culturales debe incluirse a Vasily Kandinsky? Es reductor definirlo simplemente como un “artista ruso”, como a menudo tendemos a hacer por convención. Él mismo, en sus Miradas al pasado, habla de su “gran amor” por la música, “por la literatura rusa y por la naturaleza profunda del pueblo ruso”, del mismo modo que cuenta su pasión, ya de niño, por los cuentos de hadas alemanes (y siempre habló alemán: Su abuela materna procedía de Alemania), y al mismo tiempo recuerda los viajes a Italia y Alemania con sus padres, la belleza de Moscú, la influencia decisiva en su idea de ser pintor del Lohengrin de Wagner y los Pajares de Monet, y luego los cuadros de Repin y Rembrandt, y la música de Liszt. Después vinieron la experiencia muniquesa, la francesa y la enseñanza en la Bauhaus. Si es innegable que su arte está profundamente enraizado en la cultura rusa, la aportación de las más variadas experiencias y de sus viajes y estancias en diversos países europeos fue igualmente fundamental: probablemente tengan razón los muchos que lo han definido, y lo siguen definiendo, un “ruso cosmopolita”. Nacido en Rusia, criado en Ucrania, durante mucho tiempo activo en Alemania y Francia, artista que hablaba varios idiomas, poco interesado por la política pero marginado por el régimen soviético primero y hostil al régimen nazi después (cuando la Bauhaus fue cerrada por decisión política, Kandinsky pudo sin embargo comentar sarcásticamente que durante dos años más la escuela, por un compromiso adquirido por la administración de Dessau, Kandinsky, en contacto con algunas de las personalidades culturales más eminentes de su época, fue uno de los intelectuales más refinados y menos encasillados de su tiempo, que también aplicó al arte su actitud de investigador. Logró resultados que cambiaron el destino de la historia del arte.

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