Elisabetta Sirani, dibujos y pinturas de la "heroína" que cambió el papel de la mujer en la historia del arte

Elisabetta Sirani (Bolonia, 1638 - 1665) fue una estrella breve y trágica, una artista de virtudes excepcionales, hija de Giovanni Andrea Sirani que, de alumno de Guido Reni, se convirtió en su más estrecho y fiel colaborador, y una pintora capaz de asombrar a sus contemporáneos con su arte elegante y moderno, innovador y versátil, capaz de medirse con éxito tanto en temas profanos como sagrados, en retratos y alegorías. Cuando murió con sólo 27 años, arrebatando a su pobre y enfermo padre una hija adorable que sólo le sobreviviría cinco años, y un talento poco común en el mundo del arte, su fama ya brillaba, los clientes no veían la hora de conseguir uno de sus cuadros, sus colegas la admiraban y les gustaba discutir de arte con ella, otros parecían envidiarla, y su nombre figuraba entre los más conocidos de su Bolonia natal. Pero su genio también cruzó los Apeninos y fascinó a la rica y culta clientela florentina: los Medici, en particular, no podían prescindir de sus maravillosos cuadros. Se cuenta que en una ocasión, en presencia de Cosme III, Elisabetta asombró al entonces joven príncipe de 22 años pintando con rapidez y prontitud uno de los niños de la alegoría de la caridad que aparece en el lienzo con la Justicia, la Caridad y la Prudencia, hoy propiedad del Ayuntamiento de Vignola, hasta el punto de que el futuro Gran Duque fue persuadido para encargarle inmediatamente una Virgen con el Niño.

El vínculo entre Elisabetta y Florencia es uno de los muchos temas que sustentan la exposición Pintar y dibujar “como una gran maestra”: el talento de Elisabetta Sirani, expuesta en la Galería de los Uffizi hasta el 10 de junio de 2018 y comisariada por Roberta Aliventi y Laura Da Rin Bettina. Fue su primer biógrafo, Carlo Cesare Malvasia (Bolonia, 1616 - 1693), quien escribió que Elisabetta tenía una “manera de dibujar como un gran maestro y practicada por pocos, ni siquiera por su propio padre”: El propio Malvasia, además, había sido testigo ocular, habiéndola visto trabajar varias veces sobre una hoja de papel, trazando, con esa prontitud que se reconocía como uno de sus dones más formidables, unas pocas marcas capaces de dar forma a una figura, completadas luego con la punta de un pincel mojada en tinta diluida para crear una especie de “dibujo moteado”. Y fue de nuevo Malvasia quien inició el mito de Elisabetta Sirani: En su Felsina pittrice, Malvasia no escatima adjetivos a la hora de elogiar a la joven, con un transporte vívido y una escritura impregnada de emoción y sincera tristeza, tanto más profunda por el hecho de que el gran escritor boloñés era amigo de la familia Sirani, la describe como “cortés en el oído, encantadora en sus respuestas, amable en sus rasgos”, “adorable sin medida”, “digna de fama eterna”, y de nuevo “prodigio del arte”, “joya de Italia”, “sol de Europa”, “heroína pintora”. “Heroína” es sin duda un término dictado por la particular afición de Malvasia por la artista, pero no parece tan desproporcionado si se compara con el papel histórico real desempeñado por Elisabetta Sirani. Dejando a un lado la mitificación de su figura, a la que contribuyeron su elevado nivel de formación y talento, la dulzura de su temperamento y la belleza de su aspecto, hay que subrayar que Elisabetta Sirani representó el caso de una mujer que, en el siglo XVII, tuvo que gestionar sola (y, además, a una edad muy temprana) el taller de su padre, y sobre todo hay que señalar que la joven figura como profesora en los registros de la Accademia di San Luca, y que animaba una especie de peña artística, toda ella femenina, de la que formaban parte sus hermanas Barbara y Anna Maria, también pintoras, y varias otras jóvenes artistas. “El principal significado de la figura de Elisabeth”, escribió la estudiosa Adelina Modesti en una contribución publicada en 2001 en inglés, “reside en la profesionalización de la práctica artística femenina, mediante el desarrollo de un método de formación profesional para las mujeres, fuera del modelo tradicional del hombre mentor (las artistas aprendieron de hecho su oficio a través de colegas masculinos: padres, maridos, hermanos), y, por tanto, al haber creado amplias vías para la producción cultural femenina y la transmisión femenina de conocimientos, haber sido educadora y modelo para la siguiente generación de mujeres artistas”.

Sala de la exposición Pintar y dibujar “como una gran maestra”: el talento de Elisabetta Sirani

Sala de la exposición Pintar y dibujar “como una gran maestra”: el talento de Elisabetta Sirani

Para situar la figura de Elisabetta Sirani en un contexto histórico, la exposición de los Uffizi, que comienza en la Sala Detti, se inicia con una serie de obras que ofrecen un testimonio icónico de la amplia red de mecenas que la familia Sirani supo construir, y de la que la joven artista se aprovechó, satisfaciendo las peticiones de una clientela culta, atenta, exigente y refinada, que también ayudó a Elisabetta en su enlace con la corte de los Médicis. Encontramos así una secuencia que nos presenta a las figuras que fueron significativas para ella, empezando por el propio Carlo Cesare Malvasia, para quien Elisabetta ejecutó el aguafuerte que abre la exposición y que traduce al grabado una Virgen Inmaculada que había sido pintada previamente por su padre para la iglesia de San Paolo in Monte de Bolonia: La Virgen, con su larga cabellera suelta sobre los hombros, las manos cruzadas como por instinto a la altura del pecho y la mirada serena vuelta hacia el suelo, destaca por ese signo inmediato, libre, casi impulsivo, que caracterizó toda la producción gráfica de Elisabetta Sirani. La obra que el público encuentra inmediatamente después, otro aguafuerte, que representa una Virgen con el Niño y San Juan, lleva una dedicatoria a Fra’ Bonaventura Bisi, franciscano menor y consumado pintor especializado en la copia de obras antiguas, y sobre todo primer autor de un elogio a la joven: Se remonta a 1658, cuando Isabel era aún veinteañera, y Bisi, que estaba en contacto con el cardenal Leopoldo de Médicis, envió una carta al prelado con un dibujo de Isabel adjunto, pidiéndole que “vea este pequeño boceto por ser de la mano de una putta de gran talento, y es hija de nuestro Sirano de Bolonia de unos 19 años, y pinta como un hombre con gran prontitud e inventiva”. El cardenal debió de apreciar claramente el homenaje del fraile, ya que, a partir de entonces, las relaciones con Elisabetta no se interrumpirían: así lo atestiguan también dos dibujos, una Decapitación de san Juan Bautista y un Retrato de joven, que el noble boloñés Ferdinando Cospi (también emparentado lejanamente con los Médicis) envió en 1662 al propio Leopoldo de Médicis, afirmando que “la hija [....] se mantiene hoy en día como maestra y es ella quien mantiene con sus trabajos a toda su numerosa familia, incluso con excedentes a final de año, siendo su padre completamente impotente y Volterrano quien ha visto sus obras y trabajos le ha dicho que era la mejor pincelera que había ahora en Bolonia”.

El hecho de que se le reconocieran cualidades “varoniles”, de que se la considerara una “maestra” y de que incluso Baldassarre Franceschini, el “Volterrano” al que se refiere Cospi en su misiva, la considerara “el mejor pincel” de Bolonia, pueden constituir por sí solos detalles suficientes para hacernos una primera idea de cuáles eran las capacidades de Elisabetta Sirani: Para completar esta idea viene el primer cuadro de la exposición florentina, una Galatea muy refinada pintada también para el marqués Cospi, firmada y fechada en el borde del cojín, en consonancia con el ingenioso gusto que llevaba a Elisabetta a colocar su firma en las zonas más impensables de sus cuadros. Es la última obra que la joven pintó para el noble: nos muestra a una Galatea de rasgos adolescentes, con una diadema en la cabeza para dar orden a su moderno corte de pelo, con su velo ondeando al viento para formar un gran círculo bermellón que retoma un motivo muy practicado por Francesco Albani y que luego pasó a formar parte del repertorio típico de muchos pintores de Bolonia, y representada en el acto de surcar las olas del mar sobre una extraña e incómoda concha tirada por un gran delfín. Una Galatea que es casi una encarnación del ideal femenino que puebla el imaginario de Elisabetta Sirani: una muchacha de rasgos dulces y cuerpo menudo pero torneado y grácil, que denota un mal disimulado orgullo juvenil con su mirada a medio camino entre inocente y traviesa, y cuyo estudiado gesto de la mano derecha, captada mientras elige una perla de la bandeja que le trae el putto, revela claramente la delicada gracia de sus modales. Completa la lista de personalidades que mediaron en las relaciones entre Elisabetta Sirani y la corte de los Médicis el retrato del conde Annibale Ranuzzi, otro destacado mecenas de la pintora. Bisi, Cospi, Ranuzzi: todos ellos intermediarios y agentes de los Médicis en el mercado boloñés, capaces de moverse con destreza tanto entre los anticuarios como entre los talleres de artistas contemporáneos. Negociaban los precios, buscaban y encontraban los objetos más valiosos, mantenían relaciones con los artistas más consagrados y, al mismo tiempo, sondeaban a los nuevos talentos, y una vez evaluada la bondad de un joven, seguían sus progresos y luego informaban a sus ilustres corresponsales, abogando por la compra de sus obras.

Éste fue también el caso de Elisabeth, que en su retrato de Annibale Ranuzzi se sirve tan sólo de unos pocos signos en piedra roja, técnica que no utilizó mucho, para dibujar un estudio que fija en el papel la mirada severa del noble, expresión clara de un temperamento severo que se manifiesta también en las cartas escritas de su puño y letra. Una rigidez de carácter que, sin embargo, se diluye en la carta enviada a Leopoldo de’ Medici el 28 de agosto de 1665, día de la muerte de Isabel. El conde fue el primero en informar al cardenal del trágico suceso, que sumió a toda Bolonia en la desesperación, ya que la artista “crecía tanto cada día en virtud que se podía esperar un gran éxito”. El resto de la carta deja entrever una participación muy consternada en el duelo: ’si Vuestra Excelencia tiene la oportunidad de ver alguna de sus recientes realizaciones, conocerá aún la considerable mejora que siempre hubo. Sé que la humanidad, o el genio virtuoso de Vuestra Excelencia no pueden menos que disgustarse por semejante noticia, sin embargo se la doy a conocer para que la considere digna de consideración, y para que no se extrañe de que no le dé cuenta de sus designios, mientras que en el momento en que esperaba mostrárselos al Sr. Gio Andrea, algo aliviado de los dolores de la gota, el pobre hombre se veía inconsolablemente asaltado por este tormento".

Elisabetta Sirani, Virgen Inmaculada (aguafuerte; Bolonia, Pinacoteca Nazionale, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Elisabetta Sirani, Virgen con el Niño y San Juan (aguafuerte; Florencia, Galería de los Uffizi, Departamento de Grabados y Dibujos)

Elisabetta Sirani, La decapitación de San Juan Bautista (1662; piedra negra, pincel y tinta diluida sobre papel; Florencia, Galería de los Uffizi, Departamento de Grabados y Dibujos)

Elisabetta Sirani, Galatea (1664; óleo sobre lienzo; Módena, Museo Cívico de Arte)

La firma de la Galatea

Elisabetta Sirani, Retrato de Annibale Ranuzzi (piedra roja sobre papel; Florencia, Galería de los Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas)

La segunda sección de la exposición se propone explorar, con una minuciosa investigación estilística, las peculiaridades de la producción gráfica del artista boloñés. Una interesante novedad está representada por una Sacra famiglia con sant’Anna e san Gioacchino (Sagrada familia con santa Ana y san Joaquín), que se expone en Florencia por primera vez con la atribución a Elisabetta Sirani (hasta ahora se había referido a Domenico Maria Canuti): se trata del estudio para el cuadro, también presente en la exposición, realizado hacia 1662 como variante de una pintura anterior ejecutada para un joyero de Bolonia. Se trata de una conversación sagrada en la que los personajes participan con gestos enfáticos, y en la que la atención del pintor se centró principalmente en los gestos y actitudes de los personajes (el detalle más elocuente a este respecto es el gesto de San Joaquín, abuelo de Jesús, que le entrega juguetonamente un par de cerezas) es evidente por el trazo que se hace más pronunciado y estudiado cerca de las manos y los ojos de los personajes, que Elisabetta Sirani construye con ese signo rápido y libre que conmovió a muchos de sus contemporáneos, entre otras cosas porque la rapidez y el vigor de las líneas se consideraban cualidades puramente masculinas. En la producción de la artista no abundan las láminas marcadas con piedra negra, como el estudio para la Sagrada Familia: sin embargo, Elisabetta Sirani también destacó en esta técnica. Sin embargo, es necesario observar los estudios con tinta diluida para tener una idea más sólida y completa de las habilidades de la artista boloñesa: una Santa Inés y un San Jerónimo que el público encuentra en rápida sucesión constituyen dos admirables ensayos de invención y rapidez de ejecución. Tras esbozar las figuras, Elisabetta cogía un pincel, lo mojaba en tinta diluida y añadía fondos que le daban la oportunidad de estudiar el claroscuro de sus figuras, sombreando y resaltando. En la Santa Inés, por ejemplo, la tinta sirve para fijar el fondo oscuro de la composición y destacar las sombras, así como los pliegues del drapeado. Lo mismo ocurre en la lámina con San Jerónimo, en la que es evidente cómo las rápidas pinceladas siguen los contornos de la figura del santo y de las rocas para perfilar los contrastes de claroscuro.

También hay lugar para los aguafuertes. Especialmente interesante es el aguafuerte tomado de la Mater dolorosa pintada en 1657 para el padre oratoriano Ettore Ghislieri, como atestigua también la inscripción que acompaña a la imagen en la obra impresa. Un tema clásico de la iconografía mariana, el de la Virgen doliente con los ángeles portadores de los símbolos de la Pasión, es declinado por Elisabetta Sirani en términos de una equilibrada y compuesta, pero total, participación emocional en el dolor: de gran intensidad es el detalle del angelito que, arrodillado en el ángulo derecho de la composición, llora mientras se frota los ojos con las manos. Una composición que, como señala la estudiosa Vera Fortunati, materializa eficazmente los principios pedagógicos oratorianos, basados en el juego, la alegría y la vitalidad: así, los colores claros y brillantes y el afecto que transmiten los ángeles que rodean a la Virgen ayudan a soportar mejor el dolor y reconfortan al devoto en su oración. La pincelada minuciosa que sigue las formas encuentra un eco inmediato en el grabado: el signo, que incluso en el aguafuerte se vuelve minucioso, a veces más denso y pronunciado, a veces más fino y delicado, recrea ricamente las sombras y el claroscuro de la pintura.

Elisabetta Sirani, Sagrada Familia con Santa Ana y San Joaquín (1662; piedra negra sobre papel; Florencia, Galerías Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas)

Elisabetta Sirani, Sagrada Familia con Santa Ana y San Joaquín (c. 1662; óleo sobre lienzo; Milán, Colección particular)

Elisabetta Sirani, San Jerónimo (piedra negra, pincel y tinta diluida sobre papel; Bolonia, Pinacoteca Nazionale, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Elisabetta Sirani, Santa Inés (piedra negra, pincel y tinta diluida sobre papel; Florencia, Galería de los Uffizi, Departamento de Grabados y Dibujos)

Elisabetta Sirani, Mater dolorosa (1657; óleo sobre cobre; Bolonia, Pinacoteca Nazionale)

Elisabetta Sirani, Mater dolorosa (1657; aguafuerte; Florencia, Galería de los Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas)

Comparación de las dos versiones de la Mater dolorosa

Un pequeño grupo de aguafuertes se encarga de dar a conocer al público el taller de la familia Sirani, que producía obras de la más alta calidad, promoviendo (y no podía ser de otro modo) un suave clasicismo de origen renano declinado en tonos menos solemnes y compasivos y, a la inversa, marcado por un sentimentalismo más cálido. Un ejemplo típico de esta manera es la Virgen con el Niño y San Juan Bautista, propiedad de la Cassa di Risparmio di Cesena y cuya atribución oscila entre Giovanni Andrea y Elisabetta, tal es la cercanía de los modos: Al movimiento juguetón del pequeño San Juan (la representación casi táctil de la carne en la penumbra y de los rizos ondulados roza el virtuosismo) corresponde la actitud del Niño, inclinado hacia su primo para unirse al juego, y la mirada bonachona de María, que sostiene curiosamente a su hijo con las manos cruzadas, casi en un gesto de oración. De nuevo, un dibujo de Giovanni Andrea para una obra más compuesta sobre el mismo tema fue retomado por Elisabeth, que lo tradujo en una Sagrada Familia con San Juan, en óleo sobre cobre (aunque la atribución es incierta, ya que también podría ser obra de su hermana menor Barbara) y aguafuerte. El autorretrato cedido por el Museo Pushkin de Moscú cierra la sección: Elisabeth aparece vestida con un manto de seda que atestigua su estatus, con una cadena de oro al cuello, símbolo de la pintura (en laIconologia de Cesare Ripa se aclara que el oro representa la nobleza del oficio de pintor, y la máscara que debía colgar de la cadena, oculta en el autorretrato de Elisabeth, servía “para mostrar que la imitación está inseparablemente unida a la pintura”) y con esculturas y libros a sus espaldas como símbolos de la cultura.

La exposición concluye en la Sala de la Chimenea, donde el público encontrará varias obras de tema alegórico, que son sin duda las pinturas más interesantes, ya que los temas menos convencionales dieron a Elisabeth la oportunidad de dedicarse a su trabajo con más libertad y con la originalidad inventiva que tanto la caracterizaba y que sus contemporáneos reconocieron unánimemente. En la exposición también se expone el lienzo ya mencionado con la Justicia, la Caridad y la Prudencia, actualmente en Vignola, que la artista pintó para Cosme III de Médicis. Se trataba de una obra de celebración, encargada de representar las virtudes que debían inspirar el buen gobierno, y en concreto el de la familia Médicis en Toscana: dada la importancia del cuadro, Elisabetta puso mucho empeño en su realización, como atestiguan los numerosos estudios que han llegado hasta nosotros. Los tres protagonistas del cuadro, cada uno con sus atributos iconográficos típicos (los niños por la Caridad, con el de abajo a la izquierda que recuerda al San Giovannino de Cesena, la espada y la balanza por la Justicia, la espada y la balanza para la Justicia, el espejo para la Prudencia) contribuyen a dar cuerpo a un ideal de virtud tal vez femenino incluso antes que político, que se refleja en la actitud orgullosa y digna de las tres mujeres (véase en particular la pose de la Justicia), en su belleza que no cede a la afectación, en la firmeza de sus gestos y miradas. Elisabetta añade su propia firma en los botones del corpiño azul de Justicia, y el refinado recurso de incluir su nombre en los detalles más insólitos se repite también en una de las últimas obras de la joven, el Retrato de Anna Maria Ranuzzi en traje de caridad, donde el nombre de la artista aparece en el puño derecho del vestido de la protagonista, hermana del citado Annibale Ranuzzi: La obra, en la línea de los retratos alegóricos (y donde vuelve a aparecer el motivo de la cereza), fue ejecutada en 1665, poco antes del fallecimiento de la artista.

En cambio, la Porcia firmada en el respaldo de la silla que el artista colocó delante de la noble romana data de un año antes: hija de Catón Uticense y esposa del Bruto que organizó la conspiración contra Julio César, Porcia se quitó la vida tras la muerte de su marido, habiéndole prometido que se suicidaría si su plan fracasaba. Ejemplo de firmeza, es retratada por Isabel no, como es tradicional, en el momento del suicidio, sino en el acto de herirse el muslo para demostrar a Bruto su convicción de querer seguirle en sus tramas políticas: el artista pretendía afirmar claramente el papel activo de la mujer, capaz de superar la condición subordinada que se le reservaba en su época (simbolizada por las siervas de la otra habitación) y demostrar su igualdad con el hombre. El gusto, típico del clasicismo boloñés, por reducir al mínimo los detalles más truculentos de las narraciones queda patente en la propia herida de la mujer: poco más que un rasguño, con dos riachuelos de sangre corriendo por su carne. Por el contrario, se presta gran atención a la representación de los materiales: obsérvense las sedas, las telas, el oro y las joyas que Porcia lleva en la cabeza. La sección se completa con un Cupido triunfante, otro cuadro encargado por los Médicis, pintado con motivo del matrimonio, celebrado en 1661 (y que más tarde se reveló como uno de los más infelices de la historia de los Médicis), entre Margarita Luisa de Orleans (destinataria de la obra) y Cosme III: se trata, por consiguiente, de un lienzo que incluye todas las alegorías y símbolos típicos de un cuadro de matrimonio. En primer lugar, la figura del propio protagonista: el dios del amor representa una clara invitación para los dos esposos. Y luego las seis perlas: dispuestas para recordar el escudo de los Médicis, aluden al nombre de Margarita Luisa de Orleans(margarita es la palabra griega para “perla”). Y de nuevo, el putto sobre el delfín, símbolo de lo agradable (para Ripa, “un delfín llevando a un niño en su caballo” es el icono del “alma agradable, dócil y amorosa”), y el viento hinchando el velo de cupido, símbolo auspicioso.

Elisabetta Sirani o Giovanni Andrea Sirani, Virgen con el Niño y San Juan (óleo sobre lienzo; Cesena, Cassa di Risparmio di Cesena)

Giovanni Andrea Sirani, Virgen con el Niño y San Juan (piedra negra, pincel y tinta diluida sobre papel; Florencia, Galería de los Uffizi, Departamento de Grabados y Dibujos)

Elisabetta o Barbara Sirani, Sagrada Familia con San Juan Bautista (óleo sobre cobre; Bolonia, Pinacoteca Nacional)

Elisabetta Sirani, Alegoría de la pintura (¿autorretrato?) (1658; óleo sobre lienzo; Moscú, Museo Pushkin)

Elisabetta Sirani, Justicia, caridad y prudencia (1664; óleo sobre lienzo; Vignola, Ayuntamiento de Vignola)

Elisabetta Sirani, Anna Maria Ranuzzi retratada como Car idad (1665; óleo sobre lienzo; Bolonia, Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna Art and History Collections)

Elisabetta Sirani, Porcia (1664; óleo sobre lienzo; Bolonia, Colecciones de Arte e Historia de la Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna)

La sangre en el muslo de Porcia

Elisabetta Sirani, Amorino triunfante en el mar o Amorino Medici (1661; óleo sobre lienzo; Bolonia, colección privada)

Es fácil preguntarse qué otros resultados habría obtenido la pintura de Elisabetta Sirani si la joven no hubiera sufrido una muerte prematura: es retórico, pero es la reacción más natural ante sus dibujos y pinturas. Sin embargo, el público puede hacerse una idea observando la calidad de las obras expuestas en la muestra florentina: no se trata de la primera exposición sobre la pintora boloñesa, que ya tuvo el honor de una monográfica en el pasado, pero es una exposición que, como es típico de las exposiciones de los Uffizi dedicadas íntegramente o en su mayor parte al arte gráfico, se mantiene constantemente a un nivel muy alto, se apoya en un proyecto científico de calidad, comisariado por dos estudiosos muy jóvenes, y consigue mantener alta la atención del público durante toda la exposición (algo que no siempre sucede en las exposiciones dedicadas a la producción gráfica de un artista). La ausencia de un verdadero catálogo se compensa en parte con unaexposición en línea, accesible en el sitio web de los Uffizi, con buenas reproducciones de todas las obras, la mayoría de las cuales van acompañadas de breves notas descriptivas. Esta es ya una práctica habitual en todas las exposiciones de diseño gráfico del museo florentino realizadas en el marco del proyecto Euploos, y la presente no es diferente.

Sin embargo, una característica especial de la exposición sobre Elisabetta Sirani es la presencia de pinturas, además de dibujos y grabados. Más concretamente, la exposición establece comparaciones entre dibujos, pinturas y grabados que resultan siempre precisas y atractivas, y es en todo momento extremadamente coherente con los objetivos declarados al principio de la exposición: ilustrar, como se lee en la introducción, “algunos aspectos clave para comprender la figura de Elisabetta Sirani”, a saber, “su papel de mujer artista en el contexto cultural de la Bolonia de la época y la fama de que gozó en vida; la rapidez y destreza de ejecución que le eran propias su capacidad para abordar no sólo temas sacros y retratos, géneros considerados en el siglo XVII como los más adecuados para las mujeres pintoras, sino también temas alegóricos e históricos, a menudo interpretados con iconografías poco convencionales” y, por supuesto, proporcionar al público algunas herramientas para profundizar en el conocimiento de una de las personalidades más interesantes de todo el siglo XVII. Cabe señalar que los comisarios han realizado una selección limitada, ya que la exposición consta de sólo treinta y tres obras, pero muy representativa de la trayectoria biográfica y artística de Elisabetta Sirani, e incluso útil para reconstruir el contexto histórico en el que trabajó la artista. Detrás de cada una de las obras expuestas se encuentra, de hecho, la pieza de un mosaico que devuelve al público de Pintura y Dibujo “como una gran maestra”: el talento de Elisabetta Sirani el retrato de una pintora actual, moderna, adelantada a su tiempo, dotada de un talento natural, capaz de rivalizar con sus colegas más apreciados y de llegar a la clientela más culta, influyente e importante.

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