El surrealismo de 1929 expuesto en Pisa: buena idea, no tanto la ejecución

1929 ha pasado a la historia del arte como el año decisivo para el destino del surrealismo en su conjunto. Ese año, el movimiento fundado en 1924 por André Breton (Tinchebray, 1896 - París, 1966) se enfrentó a acontecimientos cruciales que marcarían su historia de forma indeleble: puede decirse que uno de los puntos de inflexión se produjo a mediados de febrero, cuando Breton y Louis Aragon (París, 1897 - 1982) enviaron una carta a diversos exponentes del movimiento surrealista (o, de alguna manera, vinculados al surrealismo) para conocer cuál era su posición ideológica ante posibles acciones colectivas que el grupo emprendería en breve. Eran los pródromos de la escisión interna del grupo que se produciría en las semanas siguientes. El poeta y crítico de arte, miembro del Partido Comunista Francés desde 1926, esperaba que todo el grupo se comprometiera políticamente en la dirección de los ideales que el propio Breton había abrazado: muchos de los artistas surrealistas manifestaron un profundo desacuerdo con las intenciones de Breton y se separaron del grupo, dando lugar a nuevas experiencias. Pero la historia del surrealismo vivió otros muchos momentos de actualidad ese mismo año: En primavera Salvador Dalí (Figueres, 1904 - 1989) llegó a París y fue introducido en el movimiento por Joan Miró (Barcelona, 1893 - Palma de Mallorca, 1983), y llegado a la capital francesa realizó a su vez una aportación fundamental al surrealismo desde sus inicios, al darse a conocer participando en la producción de la célebre película Un chien andalou de Luís Buñuel (Calanda, 1900 - Ciudad de México, 1983). De nuevo, en abril uno de los disidentes, Georges Bataille (Billom, 1897 - París, 1962), publica el primer número de la revista Documents, y un mes más tarde se imprime la novela-collage de Max Ernst (Brühl, 1891 - París, 1976) La femme 100 têtes, mientras que en junio tiene lugar la primera exposición del grupo Le Grand Jeu. Hacia finales de año, un desencuentro entre Breton y René Magritte (Lessines, 1898 - Bruselas, 1967) convence al pintor belga de regresar a su país natal, y el 15 de diciembre se publica el último número de La Révolution surréaliste.

Los acontecimientos brevemente resumidos al principio (junto con otros comentados más adelante) son el tema de una exposición en Pisa, en el Palazzo Blu, titulada 1929: El gran surrealismo desde el Centro Pompidou. De Magritte a Duchamp y que, a partir de un conjunto de obras maestras llegadas (en bloque) del Centro Pompidou de París, pretende hacer balance de ese año tan importante para el surrealismo y, en consecuencia, para la historia del arte del siglo XX. Por lo tanto, la idea de la exposición comisariada por Didier Ottinger, director adjunto del Musée National d’art moderne, no puede sino parecer buena, y aunque se ha producido una vasta bibliografía sobre el tema “El surrealismo en 1929”, una exposición capaz de resumir los estudios y las investigaciones en un buen proyecto de divulgación para el gran público, capaz de superar la habitual perspectiva de superproducción expositiva en la que suelen caer las exposiciones dedicadas a Dalí y sus compañeros, no podía sino ser bienvenida desde el momento de su anuncio. Es una lástima, sin embargo, que la exposición de Pisa sólo consiga parcialmente sus objetivos y no se presente como una muestra verdaderamente incisiva, capaz de hacer realidad sus intenciones: y las carencias son evidentes ya desde el título, puesto que los “Magritte” y “Duchamp” que se incluyeron en el título tienen el único propósito de presentar dos nombres extraños para el público, ya que ni son los principales protagonistas de la exposición, ni pueden tomarse como puntos de referencia para trazar una trayectoria dentro del año 1929. Paradójicamente, hubiera tenido más sentido incluir el nombre de Dalí en el título, quizá evitado para no dar la impresión de haber sucumbido demasiado a la lógica comercial, dada la sobreexposición mediática del artista catalán, pero sin duda apropiado para dar la idea de lo significativa que fue su aportación al movimiento en 1929.

Una sala de la exposición 1929: Gran Surrealismo del Centro Pompidou. De Magritte a Duchamp

Una sala de la exposición 1929: Gran Surrealismodel Centro Pompidou. De Magritte a Duchamp

Una sala de la exposición 1929: ElGran Surrealismo del Centro Pompidou. De Magritte a Duchamp " />

La exposición comienza con buen pie (aunque ciertamente sin aportaciones especialmente originales), ofreciendo una breve panorámica histórica del movimiento en beneficio de un público que podría no estar familiarizado con la historia del surrealismo. El visitante se encuentra en primer lugar con la definición de surrealismo formulada por Breton en su manifiesto de 1924 (un “automatismo psíquico puro por el que se propone expresar, tanto verbalmente como de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, más allá de cualquier preocupación estética o moral”), y para explicar mejor el concepto, se expone en el pasillo que constituye efectivamente la introducción a la exposición un pequeño grupo de Cadavre exquis creados por el juego de algunos surrealistas: Como es bien sabido, el “cadáver exquisito” era un pasatiempo que consistía en la creación de una historia por un grupo de jugadores, cada uno de los cuales sólo podía conocer la última palabra escrita antes de su turno (y lo mismo ocurría con las imágenes: se trataba de crear un dibujo, y cada jugador tenía la hoja cubierta, dejando visible sólo la última parte ejecutada antes de su turno). Se trataba de una práctica a la que recurrían los surrealistas para demostrar ese “funcionamiento real del pensamiento”, activado por elinconsciente y sin los límites impuestos por la razón, que los miembros del movimiento pretendían poner de manifiesto, utilizando la asociación libre y aleatoria de elementos como clave para revelar los mecanismos generados por la psique. También se reserva una función introductoria a la siguiente sala, que pretende presentar a los visitantes algunas obras de los precursores del Surrealismo, sobre todo de los artistas del movimiento Dadá, fundado en Zúrich en 1916: con los dadaístas, los surrealistas habrían compartido la tendencia a la acción colectiva y a la participación en grupo, así como las intenciones subversivas, mientras que se habrían dividido por la forma de concebir la acción artística (que para los dadaístas tenía un carácter destructivo, mientras que para los surrealistas la acción era siempre constructiva). La presencia de una obra clave del movimiento dadaísta como L.H.O.Q. de Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887 - Neuilly-sur-Seine, 1968) marca una profunda diferencia entre dadaísmo y surrealismo: mientras que el primero era la burla y el rechazo total, el segundo seguía mirando a la tradición. Es interesante recordar cómo en los años cincuenta uno de los artistas más destacados del movimiento surrealista, Yves Tanguy (París, 1900 - Woodbury, 1955), al enumerar sus artistas favoritos, indicaba algunos nombres de ilustres pintores del Renacimiento (Cranach, El Bosco, Paolo Uccello), así como el de un contemporáneo, Giorgio De Chirico (Volos, 1888 - Roma, 1978), observado con interés por Breton y sus compañeros ya que las asociaciones entre objetos inesperados en sus obras se ajustaban en cierto modo a la estética y el pensamiento del Surrealismo (“en su juventud”, declaró Breton en 1928, “De Chirico completó lo que para nosotros fue el viaje más extraordinario jamás emprendido”: a saber, el viaje al dominio del sueño y del inconsciente). La actitud de De Chirico hacia el pintor de origen griego fue, sin embargo, ambivalente, ya que obras como la Lutte Antique expuesta en la exposición (que formaba parte de las obras sobre el tema de los gladiadores) fueron abiertamente despreciadas, y pronto la relación entre De Chirico y los surrealistas se deterioró de manera irremediable (el artista italiano, en su autobiografía, los describiría como “un grupo de degenerados, gamberros, hijos de papá, holgazanes, onanistas y abúlicos que se autodenominaban pomposamente ’surrealistas’ e incluso hablaban de una ’revolución surrealista’ y de un ’movimiento surrealista’”).

Sin ofrecer un itinerario que profundice en la evolución del movimiento, el espectador se ve inmediatamente catapultado a medias res con la llegada de Salvador Dalí a París en 1929: Las imágenes de Un chien andalou, película nacida “del encuentro de dos sueños”, como escribiría Buñuel en su autobiografía, y que, con su carga agresiva, y “apoyada en una lógica onírica”, escribe Philippe-Alain Michaud en el ensayo del catálogo dedicado a la película, “pretendía golpear o inquietar al espectador con imágenes extrañas o chocantes más que seducirle”, recorren una pantalla. Dalí participó en la escritura de la película (suya es, por ejemplo, la imagen de la mano llena de hormigas) y, junto con Buñuel, elaboró un producto que, a pesar de su violencia transgresora, seguía haciendo uso de una estructura convencional, quizá porque, como plantea la hipótesis de Michaud, la intención de los dos artistas españoles era rechazar los experimentos conceptuales para dirigirse directa y exclusivamente a la sensibilidad del público, como afirmaría más tarde el propio Buñuel. Dalí fue inmediatamente apreciado por los surrealistas que trabajaban en París, que alabaron el carácter totalmente nuevo de su arte, su capacidad para abrirse a imágenes oníricas y la fuerza de su brío. La exposición de Pisa muestra algunas obras centrales para contextualizar la fascinación que Dalí ejercía sobre sus colegas: una obra como L’ Âne pourri (“El burro putrefacto”) se relaciona directamente con Un chien andalou, donde aparece la imagen de cadáveres de burros en descomposición (“la putrefacción”, escribió el comisario Ottinger en 2006, “se convierte en el instrumento privilegiado de una crítica implacable del idealismo”), mientras que Dormeuse, cheval lion invisibles es una composición que revela los fundamentos del método de Dalí, que él mismo, en un artículo publicado en la revista Le Surréalisme au service de la révolution (y titulado precisamente L’Âne pourri), habría descrito como “un método espontáneo de conocimiento irracional basado en la asociación interpretativo-crítica de fenómenos delirantes”, y finalmente Hallucination partielle. Seis imágenes de Lénine sobre un piano es un sueño con el que el artista de Figueras ironiza sobre las relaciones entre surrealismo y política, que, por otra parte, le implicaron directamente en las secuelas de la indignación expresada por los comunistas franceses tras la publicación del artículo de Dalí Rêverie en Le Surréalisme au service de la révolution.

Una de las secciones más interesantes de la exposición del Palazzo Blu es la que lleva por título La peinture au défi, a partir del ensayo del mismo nombre que Louis Aragon dedicó al tema del collage en 1929. Desafío “al estatuto metafísico de la pintura, un medio que por su propia naturaleza no es ciertamente eterno” (así William Jeffett), el collage, inventado en el ámbito cubista (algunas obras de Picasso están presentes en la exposición, aunque se trate de óleos sobre lienzo), se convirtió para los surrealistas en un medio suplementario de exploración del inconsciente. Fue el propio Aragon quien aclaró las razones para recurrir al collage, y estableció las diferencias entre el collage cubista, el collage dadaísta y el collage surrealista. Esta técnica, según Aragón, enfrentaba al artista con el problema de la entrada de lo real en el arte, pero al mismo tiempo, como medio de creación de una nueva realidad, establecía también una ruptura con la realidad, así como la entrada de la dimensión de lo maravilloso en la obra de arte: maravilloso que, para Aragón, “es la contradicción que aparece en lo real”. Y sobre esta base se fundamenta la diferencia entre el collage cubista y el collage surrealista: "para los cubistas -escribió-, el matasellos, el periódico, la caja de cerillas que el pintor pega sobre la tabla, tienen el valor de una prueba, de un instrumento de control de la realidad de la propia tabla. El objeto pegado expresa un vínculo con el mundo real, y el collage cubista es en sí mismo presencia real y representación. El collage surrealista, al concepto de presencia, opone el de transformación: en la obra de un artista como Ernst (para quien Aragón hablaba de "collage polémico") el choque de elementos reales pertenecientes a ámbitos diferentes y reunidos en un mismo espacio es capaz de crear una nueva realidad. Max Ernst está presente en la exposición, además de con algunas láminas de La femme 100 têtes, el collage-novela que pretendía revisar el concepto mismo de novela, con una obra como Loplop présente une jeune fille, donde el alter ego del artista (“Loplop”, una especie de monstruo con aspecto de pájaro, que se repite en varias de sus obras) muestra un cameo (la niña) para cuestionar las intenciones imitativas del cuadro. Y si Le phare de Tanguy nos transporta a una dimensión onírica, la innovadora Peinture-objet de Miró de 1931 ejemplifica uno de los nuevos intereses del grupo surrealista, el de la pintura como objeto, que tendría ecos décadas más tarde.

Joan Miró, Max Morise, Man Ray, Yves Tanguy, Cadavre exquis (1927; tinta, grafito, lápiz de color y collage de un fragmento de papel de plata sobre papel, 36 x 23 cm; París, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Greta Knutson, Tristan Tzara, Valentine Hugo, Cadavre exquis (1929; lápiz de color sobre papel, 32,7 x 25 cm; París, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Marcel Duchamp, L.H.O.Q. (1930; grafito sobre soporte fotográfico, 61,5 x 49,5 cm; imagen 48 x 33 cm; París, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Giorgio De Chirico, Lutte antique (óleo sobre lienzo, 73 x 100 cm; imagen 48 x 33 cm; París, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

La proyección de Un chien andalou en la exposición del Palazzo Blu

Salvador Dalí, L’âne pourri (1928; óleo, arena y grava sobre panel, 61 x 50 cm; París, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Salvador Dalí, Dormeuse, cheval, lion invisibles (1930; óleo sobre lienzo, 50,2 x 65,2 cm; París, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Salvador Dalí, Alucinación parcial. Seis imágenes de Lénine sobre un piano (1931; óleo y pintura sobre lienzo, 114 x 146 cm; París, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Max Ernst, Loplop présente une jeune fille (1930/1966; óleo sobre madera, yeso y objetos, 194,5 x 89 x 10 cm; París, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Yves Tanguy, Le phare (1926; óleo sobre lienzo con collage de cerillas, madera y barco de papel, 61 x 50 cm; París, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

El ritmo rapsódico de la exposición conduce al público a una sala dedicada a la historia del Grand Jeu, un grupo singular formado en Reims a principios de los años veinte por iniciativa de unos cuantos estudiantes de bachillerato (René Daumal, Roger Gilbert-Lecomte, Robert Meyrat y Roger Vailland), todos ellos poetas o escritores empeñados en explorar empíricamente los recovecos más recónditos del inconsciente: “ángeles rebeldes”, escribe David Liot en su ensayo del catálogo, “predican la inocencia de la infancia y se autodenominan ’simplistes’, experimentan la ’desregulación de los sentidos’ y los estados extremos de la existencia (privación del sueño, sonambulismo, drogas, alcohol), no dudando en jugar a la ruleta rusa o en caminar durante horas con los ojos vendados para tener la sensación de estar en la frontera entre dos mundos”. Su rechazo de la realidad tenía su origen en los trastornos provocados por la Primera Guerra Mundial y, debido a una comunidad de intenciones, pronto les acercaría al grupo de los surrealistas: mientras tanto, el Grand Jeu se enriquecería con algunos exponentes que encarnarían su alma artística, como Maurice Henry (Cambrai, 1907 - Milán, 1984) y Josef Šíma (Jaromêř, 1891 - París, 1971). Šíma, en particular, inició a los cuatro jóvenes de Reims en la pintura y, con sus cuadros, dio cuerpo a las visiones casi místicas de sus compañeros de aventuras: en la exposición encontramos uno de sus Doble paisaje, tempête électrique donde observamos el mismo paisaje, que aparece a los ojos del espectador borroso como en un sueño, reproducido dos veces. Cuadro que remite a un acontecimiento que marcó la imaginación de Šíma (la visión de un relámpago durante una noche de tormenta), su Doble paisaje transfigura una escena real en una dimensión metafísica a la que el pintor, que como sus amigos de Le Grand Jeu busca una “metafísica experimental”, puede acceder tras una experiencia de primera mano. Más acorde con los ideales del grupo de Breton es el arte del histriónico Henry, cuyos sarcásticos dibujos surrealistas (como Le suicide est-il une solution? o À Longchamp) es, de los exponentes del Grand Jeu, el que más se acerca a los surrealistas, y será uno de los pocos que mantendrá el contacto con Breton tras la reunión de los surrealistas en marzo de 1929, durante la cual se decretaría la expulsión de los miembros del “Grand Jeu” (oficialmente, debido a un editorial de Vailland considerado cercano a las posiciones reaccionarias, en realidad porque las ideas de los dos movimientos resultaron irreconciliables).

Con un salto de París a Bruselas, la exposición introduce la figura de René Magritte: 1929 fue el año en que el pintor belga se dio a conocer apareciendo en la revista Varietés, la revista mensual fundada el año anterior por Paul-Gustave van Hecke (Gante, 1887 - Elsene, 1967) y algo próxima a las posiciones de Breton, a pesar de la abierta hostilidad de van Hecke hacia el escritor francés (le consideraba un “dictador”, lo que no le impidió encargar a Breton la edición del número de junio de 1929, un número especial dedicado al Surrealismo). Magritte destaca por su original interpretación del surrealismo, encaminada a establecer conexiones entre imágenes y palabras: En uno de sus artículos, titulado con acierto Les mots et les images (publicado en La révolution surrealiste, también en 1929), se dice que el propio artista explicaba sus ideas con un texto acompañado de imágenes explicativas, similares a las que se encuentran en los libros infantiles (“un objeto un objeto”, escribía al margen de la imagen de una hoja junto a la que se había colocado “le canon”, “no se preocupa tanto de su nombre como para que no se le pueda encontrar otro más adecuado”, o que “un objeto nos hace suponer que hay otros detrás de él”, o que “un objeto nunca realiza la misma tarea que su nombre o su imagen”). Estas relaciones (que se anticipan en varios años al arte conceptual y a las investigaciones de un maestro como Joseph Kosuth) se profundizan en la práctica pictórica: la exposición muestra la Querelle des Universaux de 1928, un cuadro enigmático que retoma en su título la quaestio de universalibus (la disputa sobre los universales de la escolástica medieval, que se refería precisamente a la relación entre los objetos y el lenguaje, y a nuestro intento de expresar plenamente la realidad con los términos de la palabra), y donde una estrella gris de cinco puntas divide cuatro palabras (“canon”, “feuillage”, “miroir”, “cheval”) que sustituyen a los elementos que representan, y se combinan para componer un paisaje alienante que estimula la capacidad del observador para vincular la palabra a su objeto de referencia. Otro cuadro típico de la poética de Magritte es Le Double Secret, retrato de un hombre que se quita la máscara exterior y revela un interior vacío, incitándonos así a cuestionar nuestra percepción de la realidad.

Josef Šíma, Double Paysage, tempête électrique (1928; óleo sobre lienzo, 67 x 137 cm; París, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Maurice Henry, Le Suicide est-il une solution? (1929; tinta china sobre papel, 26,9 x 21,1 cm; París, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Maurice Henry, À Longchamp (1931; grafito y tinta china sobre papel, 23,4 x 13,8 cm; París, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

René Magritte, Querelle des Universaux (1928; óleo sobre lienzo, 53,5 x 72,5 cm; París, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

René Magritte, Le double secret (1927; óleo sobre lienzo, 114 x 162 cm; París, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne) " />

Al subir a la planta superior, el recorrido de la exposición, que ya parecía bastante desarticulado en las siete primeras salas, parece perder aún más cohesión con una sala, la octava, titulada Los rostros del surrealismo, cuyos objetivos quedan bastante oscuros (se habla en general de una “difusión” del movimiento surrealista en 1929 y se presentan las figuras de Giacometti y Picasso, que en aquella época se acercaban a algunos de los exponentes del grupo). El medio posterior pretende, en cambio, examinar las divagaciones eróticas de los surrealistas: volvemos al mencionado número especial de junio de 1929 de la revista Varietés, para financiar el cual Aragon y Benjamin Péret (Rezé, 1899 - París, 1959) publicaron una colección de poemas eróticos, titulada precisamente 1929, e ilustrada con fotografías de Man Ray (Emmanuel Radnitzky, Filadelfia, 1890 - París, 1976): Más concretamente, 1929 es un ágil volumen de una treintena de páginas que pretende presentar, con letras irreverentes (que, siguiendo cierta tradición francesa, piénsese en el Marqués de Sade, combinan el erotismo con una buena dosis de anticlericalismo), las mejores posturas para cada estación. Pero hubo muchos surrealistas interesados por el tema del eros: Hay muchos ejemplos en la exposición, pero la obra de Jindřich Štyrský (Dolní Čermná, 1899 - Praga, 1942), Emilie vient à moi en rêve, un ciclo de fotografías que describen un sueño erótico en el que la protagonista se entrega a una serie de prácticas diversas (de la felación a la masturbación con reproducciones de falos, del sexo sáfico con tribbing a la cópula heterosexual) sobre un fondo de visiones alucinadas.

La exposición se cierra con la sala dedicada a la revista Documents, el experimento nacido de la voluntad de los surrealistas disidentes expulsados del grupo, sobre todo Georges Bataille, resentido por la orientación política que Breton había dado al movimiento, y que confirmaría en el Segundo Manifiesto del Surrealismo, en el que se reafirmaba abiertamente la adhesión a las exigencias marxistas. Documents, publicada en París en quince números entre 1929 y 1930, se presentaba como una revista anti-idealista destinada a exaltar los aspectos más crudamente materialistas que habían caracterizado la acción surrealista: Breton y Bataille estaban separados no sólo por sus ideas sobre la configuración política que debía darse al movimiento, sino también por sus concepciones estéticas (la visión de Breton habría sido considerada demasiado idealista por Bataille, y respecto al escaso materialismo de este último Breton escribiría en el Segundo Manifiesto: "Bataille ama las moscas. Nosotros no: amamos la mitra de los antiguos evocadores, la mitra de lino puro que tenía una hoja de oro clavada delante y en la que no se posaban las moscas, porque se habían hecho abluciones para ahuyentarlas. [...] Hay que señalar que Bataille hace un mal uso delirante de los adjetivos: sucio, senil, rancio, sórdido, escabroso, abyecto, y que estas palabras, lejos de servirle para describir un estado de cosas insoportable, son aquellas en las que más líricamente expresa su deleite). Y si tenemos en cuenta que Bataille apreciaba mucho Un chien andalou, no es difícil comprender qué contenido le gustaba más: los aspectos más bajos de la realidad. Así, Documents abunda en imágenes a menudo inquietantes, como las fotografías de Eli Lotar (París, 1905-1969) que retratan el interior del matadero de la Villette, deteniéndose en los detalles más crudos, o las de Jean Painlevé (París, 1902-1989) que, como estudiante de ciencias naturales y macrofotógrafo, publicó imágenes de detalles del mundo natural aumentados desproporcionadamente, despertando en el espectador sensaciones desorientadoras (y por estas razones particularmente apreciadas por los surrealistas). La noticia, dada al público antes de la conclusión final de la exposición, de que 1930 vería nacer la revista Le Surréalisme au service de la révolution, constituye el acto final de la exposición, indicando que las experiencias del Surrealismo no se verían afectadas por los acontecimientos de 1929 y que, por el contrario, el grupo conservaría su vitalidad.

Jindřich Štyrský, Emilie vient à moi en rêve (1933; impresión en gelatina de sales de plata, 24 x 18 cm; París, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Man Ray, Été, ilustración para 1929, colección de poemas de Benjamin Péret y Louis Aragon, 1929 (París, Centre Pompidou, Bibliothéque Kandinsky)

Eli Lotar, Aux abbattoirs de la Villette (1929; impresión en gelatina salina de plata, 30,4 x 52 cm; París, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Jean Painlevé, Pince de homard ou De Gaulle (1929; impresión en gelatina de plata pegada sobre cartón, 62,7 x 50,4 cm; París, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

La impresión que se tiene al visitar el Palazzo Blu es la de haber recorrido las salas de una exposición que, de entrada, no puede contarse entre las más sencillas para un público no especializado, pero que, en su intento de crear un itinerario orgánico y de adaptar su lenguaje, da lugar a un conjunto bastante inconexo y difícil de seguir. Tampoco puede decirse que la exposición supere la dificultad, común a muchas exposiciones con obras procedentes de un solo museo, de no disponer de material suficiente para ofrecer al público una exposición completa: el Centro Pompidou alberga la que probablemente sea la colección surrealista más importante del mundo, y entre sus muros se conservan obras y documentos capaces de cumplir la tarea de describir los acontecimientos ocurridos en 1929. En opinión de quien esto escribe, se trata, si acaso, de problemas de enfoque. Dos ejemplos entre todos: el hecho de que la introducción vaya seguida de un salto de unos pocos años, que ya adentra al público en los acontecimientos de 1929 sin ofrecer antes un encuadre histórico gradual, y la engorrosa presencia de Picasso, que en la exposición parece casi forzada porque no está suficientemente contextualizada ni adecuadamente explorada. No faltan, sin embargo, los aspectos positivos: en este sentido, cabe citar la atención prestada al asunto del Grand Jeu, ciertamente poco conocido en Italia y que suscita un interés creciente entre los estudiosos, y la sección final sobre los Documentos, probablemente la más completa de la exposición.

En conjunto, uno tiene la sensación de que 1929: El Gran Surrealismo del Centro Pompidou. De Magritte a Duchamp representa una oportunidad que no se aprovechó del todo: una oportunidad porque el Palazzo Blu evitó inteligentemente proponer una exposición que pareciera preconcebida y los comisarios idearon un proyecto muy válido sobre el papel, pero que parece no haber ido seguido de una puesta en práctica efectiva. Una exposición con obras procedentes de un solo museo, y además de uno de los museos más conocidos y estudiados del mundo (por tanto, en definitiva, una exposición que probablemente no sea demasiado innovadora, pero que sin embargo puede proponer lecturas fascinantes), debe centrarse sobre todo en el proyecto de divulgación, pero si éste es difícil de seguir, la exposición se resentirá. Consideraciones similares podrían reservarse al catálogo: los breves ensayos que dividen las secciones proporcionan un excelente marco histórico para un público que desee introducirse en el Surrealismo de 1929, y la idea de ofrecer una pequeña antología de escritos de surrealistas es muy interesante, pero la ausencia de fichas para todas las obras (y, cuando las hay, sin embargo, la ausencia de fichas para todas las obras (y, cuando existen, se trata en cualquier caso de citas de publicaciones anteriores), la combinación a menudo poco acertada de obras y ensayos (obras que, por otra parte, no siguen el orden en que se exponen en las salas) y la ausencia total de bibliografía contribuyen a debilitar la calidad global del volumen.

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