El silogismo en forma artística: Armando Testa

Los años sesenta fueron para nosotros el momento clásico y académico del siglo XX que, tras la debacle de la guerra, reposicionó a Italia en el horizonte de la modernidad, haciéndola partícipe de una mentalidad fundada en una estrategia comunicativa “total”, una praxis que unos siglos antes había respondido por parte católica al rigorismo y pesimismo protestantes: Contrarreforma y comunicación fueron el principio informador y la herramienta retórica para superar el ’moralismo’ del movimiento evangélico. Del mismo modo, en la “contrarreforma de lo moderno” podemos ver hoy el correlato objetivo de un nuevo desafío a la depresión social y cultural de la posguerra mediante un sueño de riqueza productiva y emocional surgido del optimismo del bienestar. Estética del objeto y consumo gratificante. No bastaba con creer en ello, el mensaje debía ir acompañado de una promesa concreta, que interactuara, en la realidad, con una comunicación visual encarnada por el objeto. El arte fue el medio de esta “contrarreforma” social que desde el Pop llegaría a la postmodernidad lúdica. La apariencia era un culto casi total, por así decirlo, porque llevaba al consumidor a esperar en lo que la publicidad le prometía. Casi un sacramento del bienestar.

La profunda constatación de que “el medio es el mensaje” no es fruto de una especulación filosófica sino de un conocimiento que madura en el mero “realismo” dictado por un manual de conceptos y obras donde, por seguir con nuestra comparación, Marshall McLuhan se convierte en el Paleotti de la Modernidad tardía. Lo que las vanguardias habían sembrado -piénsese en la malevería que el futurismo ejerció sobre las formas de comunicación de las que nació la publicidad tal y como la conocemos hoy- se convirtió en conformismo consumista basado en las estrategias de comunicación de masas de la ’aldea global’. Y fue McLuhan quien elaboró el manual ’pedagógico’, el método cultural -al igual que el Discurso sobre las imágenes sagradas y profanas de Paleotti para la ’reeducación’ de artistas y hombres de Iglesia- necesario para implantar la lógica de una futura sociedad del Bienestar, mientras la tierra aceleraba sus ritmos de movimiento e interrelación y englobaba todo y a todos en un espacio de asombro comunicativo, transformando lo lejano en cercano y haciendo que nuestras vidas dependieran del flujo de información más allá de esa fricción aún presente en la “galaxia Gutenberg”.

Los años 60 son, pues, los de la imagen en el poder. Pero no es la imaginación del eslogan que se hizo “viral” en 1968, porque la imagen, ahora está claro, llega al poder como principal instrumento de control de la libertad; no es, ante todo, un medio de liberación. La imagen ata al individuo a la realidad atrayendo y condicionando la imaginación. La bonanza económica atestigua que los años sesenta fueron la década en que la realidad se normalizó y se doblegó al optimismo del bienestar. Ahora este círculo vicioso es irresoluble: todo es económico, y se complica con la entrada de factores falsificadores en la escena mediática. El nuevo lenguaje se cifra hoy en la “posverdad”, que no es una “no verdad”, sino una perspectiva diferente de lo verdadero y lo falso, como indiferencia ante la verdad; como recita Ionesco en Laimprovisación del alma: “Lo falso verdadero es lo verdadero falso, es decir, lo verdadero verdadero es lo falso falso”.

En el escenario planetario, todo está normalizado, todo es académico, es decir, presagio de normas semánticas y formales que regulan las estrategias de consumo “informado” (hasta que entran en escena los “consejos de compra”, sublime hipocresía de la clase media que sugiere qué apreciar), para producir -en las expectativas de los centros propagadores- eficacia económica o simple condicionamiento.

¿Qué hacer? Devolver a la imagen su valor “icónico” inicial (de una propaganda que se realiza en la crítica de su objeto mismo). La iconocracia es a la vez una condición actual y un ideal utópico si pretende liberarse de los poderes que gobiernan el mundo. El vocabulario visual de la década del boom económico es esencialmente publicitario en virtud de la voluntad performativa que actúa sobre todas las esferas creativas (empezando por el Pop Art, al que Armando Testa ofrecerá casi inmediatamente una “narración” opuesta a la simple idolatría del objeto o del mensaje, pero icastica, es decir, ampliamente basada en parámetros abstractos). Es difícil pensar en poder renunciar a actuar al margen de los esquemas que regulan los poderes mediáticos. Armando Testa, ya en los años cuarenta, hacia el final de la guerra, trabajó como uno de los más incisivos “reconstructores” de un lenguaje gráfico y publicitario que ya contaba con algunos brillantes comunicadores y diseñadores durante los años del régimen. No hay que olvidar que Testa quiso ser artista desde muy joven; y que su talento inventivo brotó de una visión aún autárquica del objeto artístico (en cierto modo, le correspondía el genio de Bruno Munari, tanto en la ironía lúdica como en el diseño vinculado a la cultura industrial en ciernes); por último, al tiempo que elaboraba lenguajes y formas de expresión, Testa ejerció su original predilección por el arte abstracto. Se había iniciado con elars tipographica y luego puso en práctica ciertos esquemas de la Bauhaus, en una lógica anticlásica que determinaba la arquitectura real en la página (se había formado en Turín siguiendo la revista “Graphius”, que en Milán en los años treinta tuvo su correspondencia en “Campo grafico”, donde también trabajaba el tándem Modiano-Persico, creadores de una visión paralela entre página y arquitectura: “Casabella” fue el manifiesto de un nuevo diseño gráfico con intenciones de comunicación aumentada, pero la construcción del espacio se convirtió en arquitectura con los diseños de Persico y Nizzoli para la Sala delle Medaglie d’oro y la Costruzione metallica pubblicitaria per il plebiscito, dos obras maestras vinculadas a las instituciones del Régimen, pero también el Negozio Parker, una obra maestra del mobiliario como el Bar Craja de Luciano Baldessari).

Testa había experimentado con la abstracción y la comunicación en algunos pares dialécticos de arte: Marinetti-Mondrian, pero también Caravaggio-Michelangelo, y luego el minimalismo aparentemente calvinista de Mies van del Rohe, donde “lo menos es lo más”, pero que para el arquitecto alemán surgía de la meditación sobre el realismo objetivo de Tomás de Aquino, el de laadequatio rei et intellectus.

Haciendo de la pintura, la escultura y la tipografía una tríada en el origen de su visión publicitaria, Testa entró en la escena italiana con su talento desbordante, primero produciendo carteles publicitarios (suyo fue el de las Olimpiadas de 1960), pero luego siguiendo -tras fundar el Estudio Testa- con una serie de brillantes invenciones que hablaban precisamente a los nuevos italianos que aspiraban a participar con sus elecciones en el avasallador ascenso del país: Caballero y Carmencita, Papalla, Punt e mes, Pippo el hipopótamo, hasta el sobreirónico Rey Carpano, una especie de tonto siempre sonriente que brinda con una mueca agradable junto a los personajes de la historia; y de nuevo la bella figura del hombre que anuncia el digestivo Antonetto, que masajea su aparato gástrico expresando una sensación de bienestar físico, cuya silueta en negro y rojo destaca sobre un fondo blanco: precisamente esa base neutra, como la imprimación que prepara un lienzo para el pintor“, señala Tim Marlow en el catálogo (Silvana), ”fue una elección “radical” para aquellos tiempos“. Testa, ya desde estas obras maestras icónicas, se postula como un gran alfabetizador de italianos: desde luego, cabe preguntarse si el eslogan del café paulista ”Carmencita sei sei già mia, chiudi il gas e vieni via" sigue siendo apreciado por el mundo femenino por el machismo sutil e irónico del caballero, ingenioso pero resuelto, que rapta a su amante con un ímpetu que subyuga al género. Temas que también resurgen latentes en otros anuncios testimoniales, desde el del Carrusel Peroni hasta el de Olio Sasso.

El gran publicista se paseó con Italia. A finales de los 70, por ejemplo, anticipó el giro Eat en el arte (con Spoerri). Pero su sillón de jamón o la “división de mortadela” o incluso la popular salchicha que sirve de mantel a una mesa sobre la que descansa un bloque de Emmenthal en forma de televisor, son ideas divertidas que juegan con la corriente sociológica de la época, sin por ello tocar una fibra única e irrepetible como lo había hecho medio siglo antes el Desayuno con pieles de Meret Oppenheim. En este caso, la publicidad fue objeto, indirectamente, del sacrificio en favor del propio arte.

La exposición montada en estas semanas en Ca’ Pesaro hasta el 15 de septiembre, que sucede en cerca de un año a la importante donación de arte contemporáneo realizada por Gemma De Angelis Testa, pretende hacer comprender al visitante la indomable propensión artística del autor, su vocación pictórica y plástica - como pintor de vocación, a veces llegaba a utilizar la imprimitura como color estructural de la obra- donde sus habilidades técnicas, aunque a través de un control formal muy consciente, no siempre tienen el mismo impulso creativo que determina la investigación publicitaria y gráfica. Gemma de Angelis Testa subraya la trayectoria multidisciplinar que rigió la investigación de su marido, viendo en esta versatilidad de medios el acceso a una modernidad que sigue siendo actual. “Malabarista de la imagen”, es decir, ejemplar de la cultura renovada de los años sesenta, Testa no repudió una tradición italiana de entreguerras (prueba de ello es el edificio que diseñó en los años ochenta para su propia agencia, un paralelepípedo rojo perforado de grandes ventanales, entre la metafísica y el postmodernismo, entre Sironi y Aldo Rossi); Precisamente por ello, Testa ha realizado una proeza que le sitúa como refundador de la imaginería de un país candidato a formar parte del mundo industrializado apoyado en la ética de la producción-consumo, y con su publicidad sin trabas realiza el milagro de unir, podríamos decir, el rigorismo protestante y la forma estética católica. Un matrimonio que también le llevó a ser un “normalizador” del genio italiano respecto al gran desafío del progreso, que pasa sobre todo por campañas publicitarias vinculadas tanto a productos (el amargo Sanpellegrino, la cerveza Nastro Azzurro, los neumáticos Pirelli) como a acontecimientos culturales y de masas (las Olimpiadas y el centenario de Einstein), o a batallas sociales contra el hambre en el mundo, por los pobres, a favor del divorcio, en apoyo de la disidencia en los países del Este o a favor de Amnistía Internacional. El signo que más emblematizó el genio alusivo de Testa fue el símbolo del Punt e Mes, que se multiplicó de diversas maneras (pintura, imagen publicitaria, objeto, juego de formas) hasta caer en el manierismo casi fetichista de la gigantesca escultura de acero negro reflectante colocada en la nueva estación de alta velocidad de Porta Susa, en Turín. La exposición en Venecia se cierra con una serie de cruces ejecutadas todas ellas inspirándose en la iconografía de lareclinatio capitis (símbolo cristiano que ha determinado incluso las plantas de algunas iglesias con el eje del ábside inclinado hacia la izquierda, como en Santa Prassede en Roma). La cruz con el “vértice” inclinado, casi un silogismo tomado en la forma misma del objeto: abstracción, narración, síntesis. Esta es la ley formal por la que se mide Testa.

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