El siglo XVI florentino, lascivo y piadoso, en el Palacio Strozzi: mucha sustancia más allá del espectáculo

En 1584, el dramaturgo y escritor de arte Raffaello Borghini (Florencia, 1541 - 1588) publicó un tratado en forma de diálogo “en el que se discute sobre pintura y escultura”, y lo ambientó en el “Riposo”, la villa que Bernardo Vecchietti, mecenas de artistas y miembro de una de las más antiguas familias nobles florentinas, había construido en las afueras de Florencia como lugar de recreo. En el tratado (al que Borghini, con razón, dio el nombre de Riposo), se encomienda al maestro de la casa la tarea de redactar las reglas que “debe observar el pintor” en la invención “de historias sagradas”: Así, con un estilo de catalogación moderno, Bernardo Vecchietti enumera “tres cosas principales”, a saber, la estricta observancia de los textos sagrados, la capacidad de invención y la tríada compuesta por la “honestidad”, la “reverencia” y la “divotione”, “para que los interesados, a cambio de hacer penitencia al mirarlas”, es decir, las “historias sagradas”, “no se vean antes movidos a la lascivia”. Por tanto, un artista que desee proponer una pintura capaz de inspirar sentimientos piadosos en los fieles no debe plegarse a sus propios caprichos, está obligado a una estricta representación de la historia sagrada y a respetar “el santo templo de Dios” al que está destinada la obra y, en definitiva, está obligado a ofrecer al observador imágenes que no deban considerarse impropias.

El diálogo de Borghini contiene los dos conceptos en torno a los cuales gira la exposición El siglo XVI en Florencia. " Manera moderna" y Contrarreforma: “lascivia” y “devoción”. Conceptos que a los comisarios, Antonio Natali y Carlo Falciani, les hubiera gustado incluir en el título de la exposición que actualmente se celebra en las salas del Palacio Strozzi. Si hay que dar una sola de las muchas claves de interpretación que la exitosa exposición florentina ofrece a su público, no será difícil encontrar una especie de constante, que va de la primera a la última sala para guiar el recorrido del visitante, precisamente en ese disenso entre “lascivia” y “devoción”, entre figuras profanas revestidas de un erotismo a veces sutil, a veces descaradamente ostentoso, y paneles de altar impregnados del rigor de la Contrarreforma, entre Venus que surgen de las aguas, alisándose el cabello con gracia femenina, y Madonas castas o pecadoras redimidas. Hay una imagen espléndida, a la que se refiere Antonio Natali en el segundo de sus dos ensayos del catálogo dedicado a la importancia de Andrea del Sarto para el arte florentino del siglo XVI, que, más que ninguna otra, traduce con claridad icástica el encuentro-choque entre “lascivia” y “devoción”, y para descubrirla hay que remontarse al “Descanso” de Bernardo Vecchietti: En el parque de la villa hay un tabernáculo que en su día fue pintado al fresco con el episodio evangélico del encuentro entre Cristo y la samaritana (pintura que se ha perdido por la acción del tiempo y la intemperie), y que fue construido junto a una fuente que en su momento fue embellecida con una estatua de la Fata Morgana de Giambologna (presente en la exposición). El agua “profana” de la fuente dedicada al hada fluía, por tanto, cerca de la imagen del agua “sagrada” del episodio del Evangelio de Juan, y del mismo modo, una al lado de la otra, se encontraban dos mujeres, la Samaritana del tabernáculo y la lasciva Fata Morgana de mármol: una señal de que, escribe Antonio Natali, “en Florencia, incluso en tiempos en que los humildes tonos de una ideología austera y rigurosa [....] coexistieron sin inquietud dos vías expresivas y temáticas aparentemente discordantes, que no en todas partes pudieron correr siempre paralelas”.

Giambologna, Fata Morgana (1572; mármol, 99 × 45 × 68 cm; Colección privada, cortesía de Patricia Wengraf Ltd.)

El primero de estos “paralelismos” entre lo sagrado y lo profano se produce justo en la inauguración, en la primera de las dos salas dedicadas a los maestros: el público del Palazzo Strozzi es recibido por el dios del río de Miguel Ángel (Caprese, 1475 - Roma, 1564), al que casi sirve de telón de fondo la Piedad de Luco de Andrea del Sarto (Andrea d’Agnolo, Florencia, 1486 - 1530). Un paralelismo que, podría decirse, es doble, ya que la divinidad pagana de Miguel Ángel, deudora de obras homólogas de la Antigüedad clásica, fue concebida con el propósito de ser insertada en un edificio sagrado, la Sacristía Nueva de la Basílica de San Lorenzo de Florencia: los modelos, sin embargo, nunca se plasmaron en mármol, ya que Miguel Ángel renunció al proyecto inicial. Y, sobre todo, es un paralelo que anticipa muy eficazmente los motivos temáticos y estilísticos de la segunda mitad del siglo XVI en Florencia: la Piedad de Luco, con la hostia de la Eucaristía expuesta sobre el cáliz para afirmar con fuerza la doctrina de la transubstanciación negada por los luteranos, es una obra que contiene las tensiones que sacudían a la sociedad del siglo XVI, y el dios del río, con su doble naturaleza pagana y cristiana, es una escultura portadora de todas las contradicciones de la época. Ambos, pues, fueron modelos estilísticos insuperables para los artistas de las generaciones siguientes, y en la exposición, puntualmente, se encuentran obras con claves que remiten abiertamente a ellos.

La siguiente sala se abre a una comparación que podemos aventurarnos a calificar de irrepetible: Encontramos la Deposición de Rosso Fiorentino (Giovan Battista di Jacopo, Florencia, 1494 - Fontainebleau, 1540), la de Pontormo (Jacopo Carucci, Pontorme d’Empoli, 1494 - Florencia, 1557) y la de Bronzino (Agnolo di Cosimo, Florencia 1503 - 1572), procedentes respectivamente de la Pinacoteca Civica de Volterra, de la Capilla Capponi de Santa Felicita en Florencia y del Museo de Bellas Artes de Besançon, una cerca de la otra. Tres maneras diferentes de desviarse del surco trazado por los maestros: divergencias que, para Rosso y Pontormo, son además literales, ya que ambos fueron alumnos directos de Andrea del Sarto. Rosso Fiorentino: un pintor cuyo anticlasicismo se encuentra en esos drapeados metálicos, en los rostros desfigurados por muecas casi beligerantes, en una pintura totalmente inconformista que gustó poco en Florencia (y Rosso no era, por derecho propio, un personaje que gozara de especial simpatía). Pontormo: impaciencia que se convierte en alienación, un pintor que encarnó el cliché del artista lunático y fuera de este mundo, pero que tal vez simplemente no se sentía a gusto en una sociedad que experimentaba cambios muy fuertes y repentinos, y que confió al pincel la tarea de trazar su angustia con una pintura que niega las leyes de la física con poses atrevidas e imposibles, con personajes etéreos que parecen perder su corporeidad, con colores delicados y antinaturales. Haciéndose eco de la Piedad de Luco, la Deposición de Pontormo (una deposición sin cruz ni sepulcro) pretende afirmar la validez de la transubstanciación a través de los ángeles que depositan el cuerpo de Cristo no desde la cruz ni en el sepulcro, sino directamente en los brazos del sacerdote que oficia la misa frente al lienzo, como queriendo decir que en la hostia distribuida a los fieles estaba realmente el cuerpo de Cristo. Bronzino: un artista que, con esos colores gélidos y esas expresiones frías que le son propias, entrega igualmente al ángel que, a la izquierda, muestra el cáliz, sus propias consideraciones sobre el tema de la Eucaristía.

¿Las obras de Miguel Ángel, Andrea del Sarto, Pontormo, Rosso y Bronzino se traen a Florencia sólo para ganar dinero y atraer al público, como insinúan algunos, avivando el fuego de polémicas tan evidentes que incluso se anticiparon en el catálogo? Por mucho que las dos primeras salas tengan la teatralidad de una exposición taquillera, no se puede negar la coherencia del itinerario establecido en estas salas (así como en la continuación) con respecto a los objetivos de la exposición y los temas tratados (tanto en las salas del Palacio Strozzi como en el catálogo): es imposible pensar en una exposición sobre la segunda mitad del siglo XVI en Florencia sin Miguel Ángel, improbable introducir el tema de los debates teológicos de la época sin la Piedad de Luco, difícil imaginar las obras de los artistas de la segunda mitad del siglo sin los modelos a los que admiraban. Es una cuestión de equilibrio: es ciertamente una ocasión única ver las tres Deposiciones juntas, y al mismo tiempo podemos imaginar que la exposición habría sido sin duda un gran éxito incluso sin traer el retablo Rosso de Volterra (cuya presencia puede considerarse indispensable con fines populares y didácticos, mientras que con fines puramente iconológicos habría sido mejor mostrar, por ejemplo, el Cristo Muerto que en su día estuvo en la Capilla Cesi de Santa Maria della Pace en Roma y ahora en Boston), del mismo modo que podemos señalar que la exposición ha desencadenado una potente campaña de restauración que ha implicado, entre las diversas urgencias, a la propia Capilla Capponi, que volverá a abrir sus puertas una vez finalizada la exposición (hecho que nos lleva a pasar por alto las discusiones sobre el traslado de la Deposición de Pontormo). Por último, es necesario reiterar cómo el título de la exposición, que podría hacer pensar en una muestra mucho más extensa de lo que en realidad parece, no se corresponde con lo que inicialmente imaginaron los comisarios, quienes, de forma más coherente y como se mencionaba al principio, habrían querido insistir en el tema de lo “sagrado y lo profano” en el arte de la segunda mitad del siglo XVI. Pero no descubrimos hoy que, sobre todo en exposiciones de esta magnitud, las razones del comisariado deben a veces conciliarse con las del comercio: por no hablar de que el traslado de obras (considérese, además, que las cinco obras maestras no son las únicas que se trasladan: muchos de los cuadros expuestos proceden de iglesias florentinas), cuando existen evidentes y fuertes motivaciones científicas, es en cualquier caso una práctica más que aceptable.

El Dios del río de Miguel Ángel y la Piedad de Luco de Andrea del Sarto en la exposición florentina del siglo XVI en el Palacio Strozzi de Florencia

Andrea del Sarto, Lamentación por Cristo muerto (Pietà di Luco) (1523-1524; óleo sobre tabla, 238,5 × 198,5 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, Galería Palatina)

Andrea del Sarto, Lamentación sobre Cristo muerto (Pietà di Luco), detalle

Miguel Ángel Buonarroti, Dios del río (c. 1526-1527; modelo en arcilla, tierra, arena, fibras vegetales y animales, caseína, sobre alma de alambre; intervenciones posteriores: yeso, malla de hierro; 65 × 140 × 70 cm; Florencia, Accademia delle Arti del Disegno)

Las tres Deposiciones en la exposición del Palacio Strozzi de Florencia

Pontormo, Deposición (1525-1528; temple sobre tabla, 313 × 192 cm; Florencia, Iglesia de Santa Felicita)

Rosso Fiorentino, Deposición desde la cruz (1521; óleo sobre tabla, 343 × 201 cm; Volterra, Pinacoteca y Museo Civico)

Bronzino, Cristo depuesto (c. 1543-1545; óleo sobre tabla, 268 × 173 cm; Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie)

En efecto, es necesario subrayar que las premisas teológicas de las pinturas de las primeras salas abren el campo a lo que el visitante encuentra a medida que avanza en el recorrido: este valor particular de las dos primeras salas se ve subrayado también por la presencia de un cuadro de capital importancia como laInmaculada Concepción de Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 - Florencia, 1574), obra en la que el tema de la concepción inmaculada de la Virgen está tratado con una fuerte tensión emocional (obsérvense los cuerpos de los dos progenitores, Además, son deudores de un dibujo de Rosso Fiorentino conservado en el Gabinetto dei Disegni e delle Stampe de los Uffizi), como para garantizar a Vasari un éxito considerable en su obra, que se vio obligado a reproducir (la versión conservada actualmente en el Museo Nazionale di Villa Guinigi de Lucca es probablemente aún más dramática que la primera, que el artista de Arezzo ejecutó entre 1540 y 1541 para el acaudalado banquero Bindo Altoviti). Con estas premisas en mente, la siguiente sala no puede sino estar dedicada a los retablos de la Contrarreforma: el Concilio de Trento finalizó en 1563, y las ideologías que surgieron inevitablemente acabaron dictando directrices también para el arte. Los cuadros de la tercera sala de la exposición, casi todos ejecutados en un plazo de quince años, hacen que el visitante sea consciente de lo que ocurrió en aquellos años cruciales para la historia del arte, y no sólo para el arte florentino.

Tomemos, como punto de referencia, la Resurrección de Santi di Tito (Florencia, 1536 - 1603), uno de los protagonistas más eminentes de aquella época. Pintada para el altar de los Médicis en la basílica de Santa Croce (y todavía in situ, como muchos de los cuadros de la exposición), la Resurrección tiene como protagonista a un Cristo victorioso de la muerte, que destaca por su físico poderoso y bien construido, casi una divinidad clásica. (Lo importante al representar la figura desnuda de Jesús era pintarlo “con la mayor honestidad posible”, como decía uno de los protagonistas del Dialogo degli errori e degli abusi dei pittori, de Giovanni Andrea Gilio, publicado en 1564: el debate sobre el desnudo en las imágenes sagradas fue uno de los más sentidos de la época), y junto a él una hueste de ángeles representados según las prescripciones de la época, como recuerda Antonio Natali en el ensayo antes citado, citando una vez más el Descanso de Borghini: “gli Agnoli deono esser dipinti bellissimi giovani, modesti, e con l’Ali, [....], para diferenciarlos de los demás jóvenes y para demostrar en ellos la prontitud y la rapidez en seguir los preceptos de Dios, y ello porque siempre se les ha pintado así [...]. Deben entonces ser pintados como jóvenes hermosos, porque leemos en las Escrituras que siempre han aparecido así, y porque son diferentes de los Demonios malignos, que deben ser pintados feos y espantosos”. En la misma sala encontramos también puntualmente un “demonio feo y espantoso”, el que Giovanni Stradano (Jan van der Straet, Brujas, 1523 - Florencia, 1605) pintó al pie de la cruz de Jesús en su Crucifixión, junto a un esqueleto igualmente inquietante, para significar que Cristo, con su sacrificio y posterior resurrección, fue capaz de vencer al mal (el horrible monstruo que se retuerce bajo la madera) y a la muerte (el lúgubre esqueleto). Son pinturas de fácil lectura, como exigían los dictados de la época, pero que a veces no renunciaban a preciosos detalles ni a composiciones refinadas, como se aprecia en el Cristo y la Adúltera de Alessandro Allori (Florencia, 1535 - 1607), procedente de la Basílica del Santo Spirito, obra cuya narración transcurre en el interior de una iglesia florentina de arquitectura renacentista: Las figuras, sin renunciar a la contextualización del episodio, están dispuestas de tal manera que la atención del observador se centra en la protagonista (y quizá también en sus finas y primorosamente decoradas vestiduras) y en la figura de Cristo que la redime.

Giorgio Vasari, Inmaculada Concepción (1540-1541; óleo sobre tabla, 350 × 231 cm; Florencia, Iglesia de los Santos Apóstoles y Blas)

Santi di Tito, Resurrección (c. 1574 técnica mixta sobre tabla; 456 × 292 cm; Florencia, Basílica de la Santa Cruz)

Giovanni Stradano, Crucifixión (1569; óleo sobre tabla, 467 × 293 cm; Florencia, Basílica de la Santissima Annunziata)

Giovanni Stradano, Crucifixión, detalle

Alessandro Allori, Cristo y la adúltera (1577; óleo sobre tabla, 380 × 263,5 cm; Florencia, Basílica de Santo Spirito)

Alessandro Allori, Cristo y la Adúltera, detalle

El tema en el que hemos decidido centrarnos en este artículo permanece en suspenso durante un par de salas: la exposición deambula para sumergirse en el contexto de la sociedad de la época, primero con una sala dedicada a los retratos, después con una sala enteramente centrada en la síntesis de estilos que fue el Studiolo de Francesco I. El retrato era un verdadero espejo de la sociedad, como escribe Philippe Costamagna en su ensayo sobre el catálogo, donde leemos que el retrato representaba para los Médicis una forma de afirmar su poder y su prestigio (una especie de método de propaganda, diríamos), mientras que, para las familias patricias florentinas, era la forma más rápida de “disimular”, a los ojos de las cortes europeas, el hecho de que habían hecho fortuna con el comercio y la banca: espacio, por tanto, para imágenes que actuasen como símbolos de estatus y fuesen capaces de impresionar a los invitados o, en general, a quienes se encontrasen observándolas. A este último caso pertenece una de las obras más singulares expuestas en el Palacio Strozzi, el Retrato de Sinibaldo Gaddi de Maso da San Friano (Tommaso Manzuoli, Florencia, 1531 - 1571), donde el recién nacido, último en llegar a la casa de una de las familias más ricas de la Florencia de la época, es llevado en brazos de un paje negro, lleva brazaletes de coral, está sentado en un mueble de madera sobre el que descansa un jarrón de plata y tiende una galleta a un spaniel retratado con extrema habilidad. Lo que nos parece una escena de buen gusto de la vida familiar cotidiana es, en realidad, una clara muestra de lujo: como si se quisiera decir que la familia Gaddi era lo bastante rica como para permitirse un paje moro, muebles y enseres finos, joyas caras e incluso pasatiempos (la caza) reservados habitualmente a las familias de más alto linaje. Faltan retratos de Bronzino, el retratista de la corte de los Médicis, pero podemos contentarnos con su epígono Alessandro Allori, presente con un Retrato de dama de marcado sabor broncíneo, y también con algunas curiosidades, como los retratos del matrimonio Sirigatti, que deben su particularidad al hecho de que fueron ejecutados por el hijo de la pareja, Rodolfo Sirigatti (Florencia, 1553-1608), que no era un artista profesional, sino más bien un funcionario y comerciante de los Medici que ocasionalmente incursionó en la escultura (con resultados más que halagadores, por cierto).

En cuanto a los “estilos del Studiolo”, hay que subrayar que la exposición del palacio Strozzi reúne por primera vez los seis lunetos (todos inéditos a excepción de laHumildad de Pietro Candido) ejecutados por algunos de los artistas que participaron en la realización del Studiolo de Francesco I en el palacio Vecchio (que reunió a muchos de los más grandes artistas de la época) y que constituyen un ciclo singular de carácter profano. No conocemos al comisario, pero podemos llegar a afirmar que estas imágenes, “casi como si fueran palabras que unir en un discurso retórico [...] nos hablan aún hoy de la austera visión de la vida del comisario”, "y de cómo debió creer firmemente que sólo la Fatiga y la Humildad eran capaces de conducirle al Honor y de guiarle en un comportamiento inspirado en la Justicia: un conjunto de virtudes capaces de vencer al Tiempo que todo lo devora, y de conducirle finalmente a la Verdad, que también en el Discorso sopra la Mascherata di Baldini era llamada hija del Tiempo" (así Carlo Falciani en la entrada del catálogo). Los que acabamos de enumerar son, precisamente, los temas de los seis lunetos: Fatiga (Santi di Tito), Humildad (Pietro Candido), Justicia (Francesco Morandini conocido como Poppi), Honor (atribuido a Giovanni Balducci conocido como Cosci), Tiempo (Giovanni Maria Butteri), Verdad (Lorenzo Vaiani dello Sciorina). Protagonistas de un ciclo que pretendía afirmar los valores en los que creía su mecenas y que reflejaba el espíritu de la época.

Maso da San Friano, Retrato de Sinibaldo Gaddi (posterior a 1564; óleo sobre tabla, 116 × 92 cm; Colección particular)

Rodolfo Sirigatti, Retratos de Cassandra y Niccolò Sirigatti (Cassandra: 1578; mármol, 85 × 65,7 × 35,5 cm; Londres, Victoria and Albert Museum; Rodolfo: 1576; mármol, 73,5 × 69,5 × 48 cm; Londres, Victoria and Albert Museum)

Santi di Tito, La Fatica (1582-1585; óleo sobre tabla, 79 × 100 cm; colección privada)

Pietro Candido, La Humildad (1582-1585; óleo sobre tabla, 83 × 118 cm; Walnutport, St. Paul’s United Church of Christ of Indianland)

Francesco Morandini conocido como Poppi, La Giustizia / Constans Iustitia (1582-1585; óleo sobre tabla, 80 × 99 cm; Colección particular)

Volvemos al tema del contraste entre lo sagrado y lo profano en las últimas salas, la primera de las cuales está enteramente dedicada a mitos y alegorías, y es la Fata Morgana de Giambologna (Doaui, c. 1529 - Florencia, 1608) la que nos introduce en el contexto. Una especie de doble moral que, sin embargo, nos ha dejado obras maestras de indiscutible valor, y que también en este caso tenía diferentes finalidades: el mito podía ser alegoría política, como ocurría en las obras encargadas por los Médicis, podía aludir a situaciones contingentes o vicisitudes a las que el artista o su mecenas se veían (o se habían visto) obligados a enfrentarse, o, simplemente, era una simple narración destinada al disfrute privado de quienes encargaban la obra que lo representaba. Probablemente pertenezca al primer caso la conocida Fortezza de Maso da San Friano: Un vigoroso desnudo femenino de rasgos más bien masculinos, con los pechos ceñidos por una coraza dorada que los deja al descubierto, apoya su pie sobre la cabeza de un león, destaca sobre un paisaje en el que vemos a Hércules luchando con sus trabajos (a la derecha, lo vemos luchando contra el león de Nemea) y probablemente encarna una de las virtudes propias del gobierno de los Médicis (la obra fue probablemente encargada por los Médicis, aunque ningún documento puede atestiguarlo con certeza).

Por otra parte, la célebre Porta virtutis de Federico Zuccari (Sant’Angelo in Vado, 1539 - Ancona, 1609), obra en la que el pintor escenificó una compleja alegoría para vengarse de Paolo Ghiselli, mayordomo de Gregorio XIII, que había encargado inicialmente un retablo a Zuccari, que fue rechazado y devuelto al remitente. El 18 de octubre de 1581, día de San Lucas, patrón de los pintores, Zuccari expuso el cartón de la Porta Virtutis (el lienzo que nos queda hoy es una réplica) colgándolo en la fachada de la iglesia de San Lucas de Roma: no se tardó en darse cuenta de que el artista, al pintar al ignorante con orejas de burro azuzado por la adulación y la persuasión, no pretendía en realidad proponer referencias casuales, hasta el punto de que se le prohibió la entrada en Roma. Por último, un ejemplo de cuadro probablemente destinado a los aposentos secretos de su mecenas (a quien actualmente ignoramos) esAmore e Psiche (Amor y Psique ) de Jacopo Zucchi (Florencia, 1541 - Roma, 1596), obra de carácter erótico, que ilustra el momento de la fábula en que la bella muchacha descubre la identidad de su amante, el dios Amore (cuya pose recuerda al dios del río de Miguel Ángel). Y aunque un par de detalles, a saber, el cinturón y el ramo de flores, pretenden ocultar los genitales de los dos protagonistas, el resultado es que tales detalles nos incitan a detenernos aún más en las gracias de los dos jóvenes amantes (en el amor, la poesía de una ocultación refinada para revelarse con elegancia debía de ser bastante fascinante incluso en la época). Imposible entonces no destacar el golpe de efecto suplementario de la sensual Venus Anadiomene de Giambologna, colocada en el centro de la sala para hacer aún más manifiestos los significados de los cuadros que salpican la sala.

La exposición concluye con una introducción al siglo XVII: a finales del siglo XVI, Florencia seguía siendo una ciudad dominada por el arte de la Contrarreforma, pero los modos de expresión se abrían, escribe Carlo Falciani, “a nuevas formas de representación, metafóricas o narrativas, de una naturaleza que había cambiado profundamente en la concepción de sus fundamentos”. La Transfiguración de Giovanni Battista Paggi (Génova, 1554 - 1627), artista genovés exiliado en Florencia, es un cuadro particularmente indicativo: los gestos convulsos de los apóstoles que presencian el acontecimiento sobrenatural (fíjense en San Juan, que casi consigue sacudir a Santiago para mostrarle, con el índice de la mano izquierda, lo que está sucediendo ante ellos) prefiguran las tendencias futuras, en particular esa fuerte implicación emocional de los fieles que será típica del arte del siglo XVII. Igualmente dotada de fuerza expresiva es una escultura, San Martín dividiendo su manto con el pobre, de Pietro Bernini (Sesto Fiorentino, 1562 - Roma, 1629), padre del gran Gian Lorenzo, que ofrece al observador un punto de vista decididamente en escorzo para implicar decisivamente a los fieles que la observan desde abajo: es la obra que, abriéndose al nuevo siglo, cierra dignamente el itinerario de la exposición.

Maso da San Friano, La Fortaleza (1560-1562; óleo sobre tabla, 178 × 142,5 cm; Florencia, Galleria dell’Accademia)

Federico Zuccari, Porta Virtutis (posterior a 1581; óleo sobre lienzo, 159 × 112 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Jacopo Zucchi, Cupido y Psique (1589; óleo sobre lienzo, 173 × 130 cm; Roma, Galleria Borghese)

Jacopo Zucchi, Cupido y Psique, detalle

La Venus de Giambologna ante la Virtud de Jacopo Ligozzi

Giovan Battista Paggi, Transfiguración (1596; óleo sobre lienzo, 380 × 260 cm; Florencia, San Marcos)

Pietro Bernini, San Martín repartiendo su manto con el pobre (c. 1598; mármol, 140 × 102 × 48 cm; Nápoles, Certosa y Museo di San Martino)

El siglo XVI en Florencia. “Manierismo Moderno” y Contrarreforma se erige así como un excelente epílogo a la trilogía manierista de Antonio Natali y Carlo Falciani, iniciada en 2010 con la exposición monográfica sobre Bronzino y continuada en 2014 con la muestra sobre Pontormo y Rosso Fiorentino. Una exposición que tardó tres años en completarse (como corresponde a una exposición reflexiva y rigurosa). Por supuesto, sigue siendo innegable que, como se mencionó al principio, el título está dedicado a un exceso de exhaustividad, y muchos temas, aunque importantes, apenas se tocan en la exposición (este es el caso, por ejemplo, de la comparación de las artes, uno de los principales debates que animaban la vida cultural de Florencia en ese momento): pero los comisarios son plenamente conscientes de ello, como han dejado entrever en sus declaraciones (e incluso en los ensayos del catálogo), y nos gusta seguir imaginando esta exposición con el maravilloso título “Lascivia e divozione” que se pretendía desde el principio.

En definitiva, una exposición de gran interés, que continúa experiencias anteriores sobre el siglo XVI florentino (empezando por Il primato del disegno, la exposición de 1980 comisariada por Luciano Berti), proponiendo una lectura original, a menudo inédita y centrada en el contenido, que analiza diversos aspectos de un panorama muy variado en el que se movieron pintores de finísimo talento, aunque poco conocidos por la mayoría (al fin y al cabo, los “grandes nombres”, afortunadamente ausentes de los títulos, terminan con las dos primeras salas), y que supone una decisiva revalorización de un periodo a menudo erróneamente considerado de decadencia. Una revisión de contenido, y por ello dotada de un aparato didáctico claro y eficaz: una exposición seria no puede prescindir de establecer una relación directa con su público, y la exposición de Natali y Falciani también satisface plenamente este objetivo. Una exposición, por tanto, que tiene varias razones de ser, y que nos recuerda cómo las exposiciones científicamente fundamentadas (con todo lo que ello conlleva, también en términos de viajes) son una herramienta indispensable para el progreso de la materia.

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