El siglo XIX en Forlì: pocas novedades, pero una exposición que es como un gran libro de texto de historia del arte

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 28/04/2019
Categories: Reseñas de exposiciones / Disclaimer

En el vasto número de exposiciones que muchos institutos han reservado al Ottocento italiano en el último periodo, era imposible no prestar especial atención al proyecto Ottocento, la vasta muestra, comisariada por Francesco Leone y Fernando Mazzocca, que los Musei di San Domenico de Forlì dedicaron a los acontecimientos del arte del siglo XIX en nuestro país. La intención de montar una exposición capaz de ofrecer al visitante un relato omnicomprensivo de lo sucedido entre la Unificación de Italia y la Primera Guerra Mundial fue notable y valiente; el desfile de obras maestras que se reunieron y dispusieron en las diez salas de exposición para la ocasión fue extraordinario; algunas elecciones curatoriales fueron muy refinadas, como haber colocado al final de la exposición una especie de referencia a la muestra de retrato italiano celebrada en Florencia en 1911, con motivo del cincuentenario de la Unificación de Italia. Sin embargo, es necesario añadir algunas premisas para contextualizar mejor el recorrido al que se enfrentará el público.

Se podría empezar por el hecho de que Ottocento no dice nada que no se haya dicho ya. Hay poco que desarrollar en la parte introductoria, confiada enteramente a la figura de Francesco Hayez (Venecia, 1791 - Milán, 1882), presentado aquí como el creador de la nueva pintura de historia que la exposición aborda a continuación en la parte inmediatamente siguiente: temas que ya habían sido ampliamente examinados en la exposición monográfica sobre Hayez de 2015 y en la excelente sobre el Romanticismo de este año (ambas comisariadas por Mazzocca y ambas celebradas en las Gallerie d’Italia de la Piazza della Scala de Milán), y también en la exposición del bicentenario de la Galleria dell’Accademia de Venecia(Canova, Hayez, Cicognara, celebrada entre 2017 y 2018), donde la última sección también se dedicó al nacimiento de la pintura de historia gracias al gran pintor veneciano. En cuanto a la vertiente de la historia del gusto, es otro frente ya ampliamente explorado en los últimos tiempos (ejemplo de ello es la exposición L’Ottocento elegante celebrada en las salas del Palazzo Roverella de Rovigo en 2011). Tampoco es completamente nueva la comparación entre arte oficial y arte experimental, aunque hay que subrayar que en la mayoría de las ocasiones estas comparaciones se hacían para resaltar la novedad de ciertos movimientos con respecto al arte académico (es el caso, por ejemplo, de la muy reciente exposición sobre los Macchiaioli en la GAM de Turín, desgraciadamente penalizada por un catálogo decepcionante, donde se utilizaban cuadros de artistas como Bezzuoli o Pollastrini como apertura a las experiencias posteriores de los pintores macchiaioli). También se ha abordado el discurso sobre el arte como medio de construcción de una identidad nacional: en parte, por ejemplo, con motivo de otra exposición comisariada por Mazzocca, la dedicada a Giuseppe Mazzini y la gran pintura europea en el Palazzo Ducale de Génova en 2005, más concretamente en la exposición sobre los pintores del Risorgimento que tuvo lugar en las Scuderie del Quirinale en 2011, con motivo de las celebraciones del 150 aniversario de la Unificación de Italia, para un evento comisariado de nuevo por Mazzocca junto a Carlo Sisi, o La nazione dipinta en el Palazzo Te en 2007. En cambio, en lo que respecta a otros temas, por ejemplo la relación entre arte, literatura y música, los pasajes del siglo XIX son tan fugaces que resulta bastante difícil profundizar en ellos.

Uno de los riesgos de una exposición que, en lugar de abordar el tema con un enfoque vertical (que es lo más habitual hoy en día), propone un examen horizontal, reside en su excesiva exposición a un tratamiento marginal y superficial de los temas presentados en las salas. Se trata de un riesgo contra el que poco puede hacer incluso el estudiadísimo montaje, diseñado con la intención de implicar al público con continuos y a menudo bruscos cambios de registro entre una sala y otra, probablemente también en busca de una respuesta emocional: en este sentido puede decirse que la exposición está lograda, y el impacto en el público es notable (es difícil encontrar exposiciones tan apasionantes y emocionantes como ésta, y para darse cuenta de ello basta con escuchar algunos de los comentarios de los visitantes en las salas). Sin embargo, los saltos de un ambiente a otro parecen tan bruscos, y a menudo enlazados de forma tan poco clara, que uno tiene que preguntarse si la disposición general se sostiene en última instancia y responde satisfactoriamente a las grandes ambiciones de la exposición, o si por el contrario hay demasiadas fisuras.

Entrada a la exposición Ottocento en Forlì

Una de las salas de la exposición del Ottocento en Forlì

La entrada, como estaba previsto, está dedicada a Francesco Hayez, pintor a caballo entre dos épocas, uno de los más grandes intérpretes del Romanticismo en Italia (si no el más grande tout court) y luego un artista que siguió estando al día e innovando incluso en sus últimos años: el visitante es recibido por dos poderosos desnudos (el de Ruth y Tamar de Judá, que introducen la sensualidad de gran parte del arte del siglo XIX, que también será característica de cierta pintura de historia), y prosigue su recorrido apreciando la Hayez de los grandes cuadros de tema histórico, entre los que destaca La destrucción del Templo de Jerusalén, que implica una amarga reflexión del pintor sobre la propia historia (la obra data de 1867, y tres años más tarde, con Europa aún en plena convulsión bélica, Hayez escribirá a la condesa Luigia Negroni Prati Morosini que “el viejo artista [...] siente la tristeza de lo que sucede en el mundo político”). Pasada la sala en la que elEcce Homo de Hayez se compara con el posterior Cristo flagelado de Pietro Canonica (Moncalieri, 1869 - Roma, 1959), evidentemente para sugerir posibles filiaciones, y pasada la última celda en la que se coloca, solitario el Vaso di fiori (Jarrón de flores ) traído a Forlì para volver a llamar la atención del público sobre ese Hayez naturamortista tan poco considerado, entramos en el primer pasillo de la planta baja donde los conservadores han preparado la sección dedicada a la pintura histórica, con una selección que abarca casi treinta años de historia, desde los años en torno a la Unificación hasta la última década del siglo XIX. De las emanaciones casi directas del arte de Hayez, como las muy calculadas Vísperas sicilianas de Michele Rapisardi (Catania, 1822 - Florencia, 1886), pasamos a manifestaciones más actuales y espontáneas como Un episodio de la vida de Fabiola, una de las expresiones más elevadas del arte de Cesare Maccari (Cesena, Cesena, 1840 - Roma, 1919) o el neorrenacentista Cino e Selvaggia de Amos Cassioli (Asciano, 1832 - Florencia, 1891), ambos pintados en la misma época que las Vísperas de Rapisardi, a composiciones que, sin apartarse de los temas históricos ya tradicionales y codificados, se acercan a nuevas soluciones: Es el caso, por ejemplo, de los hasta ahora poco estudiados Funerali di Britannico de Giovanni Muzzioli (Módena, 1854 - 1894), en tensión entre herencias académicas y aperturas al naturalismo. Allí donde el recorrido expositivo no llega, el catálogo lo compensa: Sorprende, por ejemplo, la ausencia total de Domenico Morelli (Nápoles, 1823 - 1901) en las salas de exposición, él que fue uno de los primeros pintores, si no el primero, que fue uno de los primeros pintores, si no el primero, en alejarse de una pintura de historia todavía totalmente en el surco del Romanticismo para dedicarse a investigaciones que pretendían resolver los temas desde una perspectiva más natural (y en el catálogo se le reconoce bien este papel, del mismo modo que se le sitúa con la misma eficacia en los orígenes de las experimentaciones de otros pintores importantes como Tranquillo Cremona y Federico Faruffini). Tras pasar la tercera sección dedicada a los retratos de los protagonistas de la cultura y la política de la época (que van del Cavour de Hayez al Garibaldi de Corcos, del Puccini de De Servi al D’Annunzio de Troubetzkoy), en la escalera que conduce al piso superior se encuentra un apéndice de esta segunda sección: Destaca en particular el monumental César Borgia en Capua (Il Valentino), obra significativa sobre un tema histórico de Gaetano Previati (Ferrara, 1852 - Lavagna, 1890), pintado, además, a una edad temprana (el artista tenía entonces veintisiete años).

La cuarta sección está íntegramente dedicada a la pintura de tema militar y pretende ilustrar una especie de “pintura viva”, tal y como la definen los comisarios, frecuentada tanto por pintores aún vinculados a la Academia como por aquellos que se dedicaban a los experimentos más atrevidos. El pintor lombardo Gerolamo Induno (Milán, 1825 - 1890) es conocido por haber estado en el origen de esta tendencia, que a menudo impulsaba a los artistas a acudir en persona a los campos de batalla para estar presentes en los acontecimientos de los que querían ser testigos. Está presente aquí con varias obras, entre ellas su Battaglia di Magenta, presentada en la primera Exposición Nacional de Florencia en 1861. Induno, escribe Mazzocca, es el pintor que “inició la interpretación y la celebración, destinadas a dominar en la pintura de la Italia unificada, del Risorgimento como guerra popular en la que lo que más contaba era el sacrificio personal y la aportación de humanidad de los humildes, primero en Crimea y luego en las guerras de liberación”: el testimonio de lo sucedido implicó a pintores de toda experiencia y de las más diversas zonas de la península, con resultados diferentes. Son, sin embargo, las obras marcadas por un realismo vívido, y sobre todo exentas de intenciones celebratorias, las que probablemente han movido con mayor convicción la elección de los comisarios, que en esta sala ofrecen al público una pequeña antología de los resultados más elevados e innovadores de la pintura del Risorgimento. Desde el lienzo de Napoleone Nani (Venecia, 1839 - Verona, 1899) que representa la liberación de la cárcel de los patriotas venecianos Daniele Manin y Niccolò Tommaseo, obra que narra con realismo un acontecimiento de unos treinta años antes de que fuera pintada, a la casi cronística Brecha de Porta Pia de Michele Cammarano (Nápoles, 1835 - 1920), un artista que está resurgiendo lentamente del olvido en el que estuvo confinado durante algún tiempo (y el reciente reequipamiento de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma, con su Battaglia di San Marino colocada en el centro de una de las salas más espectaculares del museo, es una confirmación de ello), sin olvidar las conocidas meditaciones sobre temas de soldados de Giovanni Fattori (Livorno, 1825 - Florencia, 1908), como Lo staffato, una pintura dinámica y dramática donde “todo contribuye a transmitir, sin filtros anecdóticos, una imagen de cruda violencia, hasta el punto de que la obra provocó reacciones de incomprensión y disensión en los contemporáneos” (Beatrice Avanzi).

Francesco Hayez, Ruth (1853; óleo sobre lienzo, 137 x 100 cm; Bolonia, Collezioni Comunali d’Arte)

Francesco Hayez, Tamar de Judas (1847; óleo sobre lienzo, 112 x 84,5 cm; Varese, Civico Museo d’Arte Moderna e Contemporanea)

Francesco Hayez, La destrucción del Templo de Jerusalén (1859-1867; óleo sobre lienzo, 183,3 x 253,3 cm; Venecia, Gallerie dell’Accadema)

Francesco Hayez, Un jarrón de flores en la ventana de un harén (1869-1881; óleo sobre lienzo, 125 x 94,5 cm; Milán, Pinacoteca di Brera)

Michele Rapisardi, Las Vísperas sicilianas (1864-1865; óleo sobre lienzo, 233 x 346 cm; Catania, Museo Civico di Castello Ursino)

Cesare Maccari, Episodio de la vida de Fabiola (c. 1870; óleo sobre lienzo, 152 x 200 cm; Siena, Colección Chigi Saracini, propiedad de Banca Monte dei Paschi di Siena)

Giovanni Muzzioli, El funeral de Britannico (1888; óleo sobre lienzo, 146 x 330 cm; Ferrara, Museo dell’Ottocento)

Gaetano Previati, César Borgia en Capua (1879-1880; óleo sobre lienzo, 295 x 588 cm; Colección Intesa Sanpaolo)

Gerolamo Induno, La batalla de Magenta (1861; óleo sobre lienzo, 208 x 363 cm; Milán, Museo del Risorgimento

Napoleone Nani, Daniele Manin y Niccolò Tommaseo liberados de prisión y llevados en triunfo a la plaza de San Marcos (1876; óleo sobre lienzo, 252 x 357 cm; Venecia, Fondazione Querini Stampalia)

Michele Cammarano, La brecha de Porta Pia (1871; óleo sobre lienzo, 290 x 467 cm; Nápoles, Museo e Real Bosco di Capodimonte)

Giovanni Fattori, Lo staffato (1880; óleo sobre lienzo, 90 x 130 cm; Florencia, Palazzo Pitti, Galleria d’Arte Moderna)

Pasamos entonces a la quinta sección, dedicada a temas de denuncia social, en su mayoría centrados en las condiciones de los trabajadores: otro tema que ya ha sido ampliamente abordado en otras exposiciones, la última de las cuales fue la muestra Colori e forme del lavoro en el Palazzo Cucchiari de Carrara (2018). La selección Ottocento es en gran medida similar a la de la exposición de Carrara, aunque más restringida y realizada sobre una base geográfica en lugar de temática, como fue el caso en el Palazzo Cucchiari. Con respecto a esta última exposición, vuelven artistas como Fattori, Ferroni, D’Orsi, Nomellini, Bistolfi y Signorini (sin embargo, cabe destacar la presencia de L’alzaia, una de las mayores obras maestras de Signorini, procedente de una colección privada, que estuvo ausente de la exposición de Carrara, por lo que Ottocento representa una importante oportunidad para ver, o volver a ver, la obra en persona), pero también se da espacio a realidades más alejadas de la Toscana o del norte, como la de los Abruzos descrita por Teofilo Patini (Castel di Sangro, 1840 - Nápoles, 1906), cuyo realismo social casi parecía dar cuerpo a los escritos de Verga, o la de Sicilia narrada dramáticamente por Onofrio Tomaselli (Bagheria, 1886 - Palermo, 1956) con una obra maestra como I carusi (Los carusi ), que describe la difícil situación de los adolescentes que trabajan en las minas de azufre. También se dedica espacio a otras vertientes de la denuncia social relacionadas de diversas maneras con el discurso laboral, pero que abordan otros temas: En particular, hablamos dela emigración y nos detenemos en obras intensas como Gli emigranti (Los emigrantes ) de Angiolo Tommasi (Livorno, 1858 - Torre del Lago, 1923), que se dirige a un muelle del puerto de su Livorno natal para ofrecer un testimonio vívido, crudo y angustioso de la magnitud del fenómeno migratorio que caracterizó a la Italia de finales del siglo XIX, cuando nuestro país era tierra de emigrantes que partían hacia América y el norte de Europa en busca de mejores condiciones de vida. Con un nuevo y brusco giro pasamos a la sala dedicada al paisaje: a través de una selección llevada casi al límite (la relación entre pintura y poética es casi de tú a tú), Ottocento intenta dar cuenta de todos los cambios conocidos en la pintura de paisaje. Están presentes el realismo postromántico de Nino Costa, la escuela de Rivara con Giuseppe Camino, la pintura macchia con Telemaco Signorini (y las meditaciones sobre la macchia de Ciardi y Cabianca, este último presente con un evocador Sul mare), el paisajismo de Sartorio, el puntillismo de Giuseppe Pellizza da Volpedo (Volpedo 1868 - 1907) y Giovanni Segantini (Arco, 1858 - Schafberg, 1899), presente el primero, hacia el final de la sala, con un cuadro importantísimo como Tramonto (Puesta de sol), de la Galleria Ricci Oddi de Piacenza, obra que concreta la propuesta de Pellizza de dejar que el estudio atento de los fenómenos naturales abra una pintura capaz de superar la dimensión estrictamente naturalista “en favor de un enfoque relámpago capaz de abrir la dimensión de lo supersensible, ya no la cualidad física del color y del sonido, sino el conjunto de asociaciones inconscientes que evocan” (Stefano Bosi), para un resultado que casi transforma el paisaje en una especie de abstracción.

Con la séptima sección, entramos en el ámbito del arte como medio para retratar la sociedad, y si en la sala anterior nos adentrábamos en los abismos de desesperación de campesinos hambrientos, obreros en huelga, mineros sucios, cansados y apagados, familias desgarradas por el drama de la emigración, el pasillo que sigue sumerge al público en las diversiones de la alta sociedad con obras de sus más grandes cantantes, empezando por los Italiens à Paris, Zandomeneghi y De Nittis, y continuando con el máximo exponente del gusto burgués, Vittorio Maria Corcos (Livorno, 1859 - Florencia, 1933), que en su In lettura sul mare intenta elevar el tono envolviendo la escena, y en particular al protagonista del centro (en el que hemos querido reconocer a su mujer Ada), en acentos vagamente simbolistas. Volvemos a la historia del gusto cuando nos fijamos en otros paladines de la burguesía como Michele Tedesco (Moliterno, 1834 - Nápoles, 1917) y sus damiselas absortas en soledades, o el escultor Giulio Monteverde (Bistagno, 1837 - Roma, 1917), cuyo realismo edulcorado y registro altisonante(Edward Jenner intenta la inoculación de la vacuna de la viruela a su hijo) se adaptaba mejor a las necesidades de su rica clientela en mármol (hasta el punto de que Monteverde se convirtió en un cotizado realizador de monumentos funerarios). El riesgo de ser asaltado por el aburrimiento se conjura con algunas obras destacadas como Luglio de Ettore Tito (Castellammare di Stabia, 1859 - Venecia, 1941), una despreocupada mañana de baño veraniego en el Lido de Venecia captada casi como una instantánea, o el Battello sul lago Maggiore de Angelo Morbelli (Alessandria, 1853 - Milán, 1919), una panorámica que se convierte en un poema de luz, o la comparación entre La madre de Adriano Cecioni (Florencia, 1836 - 1886) y la de Silvestro Lega (Modigliana, 1836 - Florencia, 1895): La primera resuelve la idea de la maternidad con un tono realista que suscitó duras críticas por parte del escultor, mientras que la segunda, en la que reconocemos a la cuñada de Silvestro Lega, Adele Mazzarelli, responde con un refinado planteamiento que pone de manifiesto el sentimentalismo que caracterizó gran parte de la producción del artista de Romaña (que, por otra parte, compartió con esta madre suya el fracaso crítico de Cecioni). El siguiente pasillo, reservado al retrato femenino (un género ya superado por miríadas de otras exposiciones), también podría saltarse en su totalidad sin que la exposición perdiera nada.

La sección más interesante de la exposición llega en la recta final y es paradójicamente la que menos tiene que ver con los temas del Ottocento, ya que se trata de un resumen de laExposición de Retratos Italianos montada en Florencia en 1911 con motivo del cincuentenario de la Unificación de Italia y que en aquel momento, como escribió Ugo Ojetti, comisario de aquella exposición, “nunca se había intentado ni en Italia ni fuera”. Tal vez sea impropio hablar de reevocación, ya que la selección de cuadros que aquella exposición proponía se estableció con criterios museográficos contemporáneos (y es, obviamente, sólo una pequeña parte de lo que Ojetti había reunido en las salas del Palazzo Vecchio), pero la idea de incluir, en el itinerario del Ottocento, una parte de aquella exposición imaginada parece loable, como el propio autor se había encargado de subrayar, para “revelar la gloria continuada del Retrato italiano desde los últimos años del siglo XVI hasta 1861, es decir, hasta la proclamación del Reino y la gran Exposición de Arte que ese mismo año en Florencia demostró a la nueva nación la existencia de un arte magníficamente italiano”, y estaba guiada por el deseo de elegir “los retratos más bellos y más importantes para la historia”. Una exposición que, sin embargo, más allá de su carga retórica (“la exposición florentina”, señala acertadamente Tommaso Casini en su excelente ensayo dedicado a la gran exposición, “consiguió consolidar [...] una intrínseca vocación identitaria y patriótica”, y Ojetti “pretendía demostrar con un espíritu explícitamente nacionalista y parroquial la grandeza del arte italiano, en comparación con el de otros países europeos”), tuvo el mérito nada desdeñable de ser la primera en considerar el género del retrato desde una perspectiva de cuatro siglos (y muchos de los periodos que abarcaba la exposición habían sido poco o nada estudiados en profundidad al mismo tiempo), y al mismo tiempo se propuso fotografiar, prosigue Casini, el rostro de una nación. La presencia de esa exposición en el Ottocento es, por tanto, una de las elecciones más acertadas de los comisarios, ya que ofrece al visitante un resumen de las convicciones y aspiraciones de la época sobre el tema de la relación entre arte e identidad (y fue, además, una exposición de gran éxito, ya que registró más de 170.000 visitantes: cifras que siguen siendo importantes hoy en día). La selección de Mazzocca y Leone tuvo en cuenta las obras de mayor calidad que el público podía encontrar en las treinta salas de los cuatro pisos del Palazzo Vecchio en las que se dispusieron los retratos: destacaron algunas pinturas muy importantes como el Retrato de la madre de Guido Reni, el Retrato de Ferdinando Gini de Luigi Crespi o el Retrato de Giacomo Rota de Gaspare Landi, mientras que al final de la exposición se añadieron retratos de artistas que estaban trabajando en el momento en que se estaba montando la exposición. Una obra tan importante como las Tres mujeres de Umberto Boccioni (Reggio Calabria, 1882 - Verona, 1916) abre así la última sección de la exposición, donde se analizan las tendencias que inaugurarían el siglo XX: La tarea sólo puede confiarse a Giovanni Segantini y Giuseppe Pellizza da Volpedo, algunas de cuyas obras maestras se exponen (sobre todo las famosas Dos madres de Segantini y Lo specchio della vita de Pellizza), y cuyo experimentalismo llevó a su cúspide la técnica divisionista, el “verdadero lenguaje del que partió de nuevo el siglo XX” (Francesco Leone). A ellos, los comisarios añaden la figura de Francesco Paolo Michetti (Tocco da Casauria, 1851 - Francavilla al Mare, 1929), considerado como el artista que representó para Italia Central y los Apeninos lo que Segantini fue para el Norte y los Alpes.

Telemaco Signorini, El camino de sirga (1864; óleo sobre lienzo, 54 x 173,2 cm; Conception Ltd)

Onofrio Tomaselli, I carusi (c. 1905; óleo sobre lienzo, 184 x 333,5 cm; Palermo, Galleria d’Arte Moderna “Empedocle Restivo”)

Angiolo Tommasi, Los emigrantes (1896; óleo sobre lienzo, 262 x 433 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Atardecer (El arbusto) (1902; óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm; Piacenza, Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi)

Vittorio Matteo Corcos, Lectura junto al mar (c. 1910; óleo sobre lienzo, 130 x 228 cm; Colección privada)

Ettore Tito, Julio (1894; óleo sobre lienzo, 97 x 155 cm; Trissino, Fondazione Progetto Marzotto)

Angelo Morbelli, Battello sul Lago Maggiore (1915; óleo sobre lienzo, 58,5 x 103 cm; Milán, Colección Fondazione Cariplo)

Adriano Cecioni, La madre, detalle (1884-1886; mármol, 180 x 50 x 78 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Silvestro Lega, La madre ( una madre) (1884; óleo sobre lienzo, 191 x 124 cm; Forlì, Colección de la Fundación Cassa dei Risparmi di Forlì)

Guido Reni, Retrato de la madre (1610-1612; óleo sobre lienzo, 65 x 55 cm; Bolonia, Pinacoteca Nazionale)

Luigi Crespi, Retrato de Ferdinando Gini (1759; óleo sobre lienzo, 96,7 x 77,6 cm; Bolonia, Collezioni Comunali d’Arte)

Gaspare Landi, Retrato del conde Giacomo Rota con su perro (1798; óleo sobre lienzo, 100 x 73 cm; Piacenza, Musei Civici di Palazzo Farnese)

Umberto Boccioni, Tres mujeres (1909-1910; óleo sobre lienzo, 170 x 124 cm; Milán, Gallerie d’Italia, Piazza Scala)

Giovanni Segantini, Las dos madres (1889; óleo sobre lienzo, 162,5 x 301 cm; Milán, Galleria d’Arte Moderna)

Giuseppe Pellizza da Volpedo, El espejo de la vida (E ciò che l’una fa, e le altre fanno) (1895-1898; óleo sobre lienzo, 132 x 291 cm; Turín, Galleria Civica d’Arte Moderna)

La principal novedad de la exposición de Forlì reside sobre todo en haber colocado experiencias tan diversas en una perspectiva unitaria y diacrónica, y a la luz de los logros académicos más recientes, con el fin de ofrecer al público un resumen de lo que fue el siglo XIX en Italia: como se ha dicho, las secciones, tomadas individualmente, no añaden mucho a lo que ya se ha examinado en el pasado (aunque varias están bien hechas: en particular, la dedicada a los temas sociales), pero el innegable valor popular de la exposición y la capacidad de ofrecer al visitante vislumbres relevantes de lo que sucedió en la Italia artística del siglo XIX se mantienen firmes, todo ello enriquecido por una disposición capaz de suscitar la máxima implicación. Y si queremos ir más lejos, podemos considerar (como ya se ha observado) la exposición de Forlì como un nuevo capítulo del redescubrimiento del siglo XIX italiano, como una etapa más de un recorrido que en los últimos cuatro o cinco años ha experimentado una frenética e importante aceleración (basta con considerar las exposiciones enumeradas al principio). Conviene recordar cómo, sobre el siglo XIX italiano, pesaron negativamente sobre todo dos circunstancias: su extrema fragmentariedad y la escasa tendencia a la contaminación y al intercambio entre las diferentes escuelas que compusieron el gran fresco del siglo XIX en Italia, y los pesados juicios de muchos estudiosos, responsables de una condena que durante mucho tiempo no tuvo apelación. Por ejemplo, la predilección de Roberto Longhi por las experiencias francesas contemporáneas, desde el realismo hastael impresionismo, le había llevado a hablar de “nuestro minúsculo siglo XIX con sus modestos reflejos de acontecimientos de mucha mayor importancia que tuvieron lugar en Francia y siempre fueron disminuidos por nosotros” y, con referencia sobre todo a los Macchiaioli, de “nuestros modestos y adorables provincianos”, para subrayar el retraso que, en su opinión, sufría el arte italiano con respecto a las experiencias francesas contemporáneas. Consideraciones que, desde hace algunos años, los críticos actuales intentan desvirtuar para arrojar nueva luz sobre todos los aspectos originales de nuestro siglo XIX.

En definitiva, nada nuevo para los estudiosos (incluso en el terreno de los descubrimientos: sólo hay una réplica en bronce, inédita, del Minero de Enrico Butti), y en consecuencia una exposición que no destaca por sus elecciones particularmente originales, pero para el público una ocasión considerable de profundización, una exposición recapitulativa quizás un poco trabajada, pero no por ello menos rica, sobre todo en obras conocidas (aunque también haya obras de colecciones privadas, algunas de las cuales se muestran al público por primera vez): Al fin y al cabo, visitarla es como repasar el siglo XIX en un gran libro de texto de historia del arte cuyas páginas han sido “vivificadas” por los comisarios.

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