El siglo XIV en Spoleto y sus alrededores, el arte de los maestros anónimos

Es difícil comprender plenamente la pintura de Umbría si nunca se ha estado en ella: no hay historiador del arte que no haya señalado cómo el arte de los pintores activos en esta porción de Italia está firmemente cimentado en estrechas conexiones con su territorio. Carlo Gamba, por ejemplo, recordaba en los años cuarenta que el arte umbro procede de esos perfiles suaves que Carducci cantaba en las Fonti del Clitunno, que las obras de los artistas umbros, como las de los sieneses, se funden con la naturaleza y que por eso “no tienen vida si no se ven en su entorno”, y de nuevo que la pintura de estos lugares “tiene su propia expresión que emana de la fisonomía peculiar del paisaje umbro, con sus suaves líneas montañosas ’inclinadas en círculo’ alrededor del curso medio del Tíber y del lago Trasimeno, salpicado de verdes bosques florecientes de cultivos, rodeado de una atmósfera azulada que emana de las húmedas savias de la llanura”. Gamba introducía un importante estudio sobre la pintura del Rafael umbro, pero se da a entender que el razonamiento anterior se aplica a la pintura umbra de todos los tiempos, en particular a la que la región fue capaz de producir en el siglo XIV, cuando, a raíz de la revolución que estaba teniendo lugar en Asís, centros como Perusa, Spoleto, Trevi, Montefalco y sus alrededores desarrollaron un estilo pictórico que casi parecía describir a la propia región: a veces suave como su campiña y elegante como las calles más bellas de sus ciudades, a veces áspera y vigorosa como sus Apeninos de bosques y piedras. Características siempre en armoniosa cohabitación.

Pero el desarrollo del arte umbro (o mejor dicho: del arte umbro a la izquierda del Tíber, por utilizar la eficaz demarcación inventada por Giovanni Previtali) comenzó mucho antes de que los más grandes artistas de principios del siglo XIV convergieran en la ciudad de San Francisco. Se piensa en Spoleto, lugar donde, aproximadamente entre 1260 y 1320, arraigó “una multitud de pintores y escultores, tal vez incluso de pintores-escultores”, que contribuyeron “a forjar un paisaje artístico muy particular, caracterizado también por tipos muy específicos en la estructura de los artefactos, en la orquestación de ciclos pictóricos, imágenes votivas individuales, cruces pintadas y crucifijos de madera, tabernáculos mixtos de talla para el centro icónico y pintura para las alas narrativas” (Andrea De Marchi). Spoleto fue un centro capaz de dar un impulso significativo al resto de la región, y fue una ciudad en la que se desarrolló una escuela autónoma que, como las de Rímini o el Véneto, elaboró las ideas de Giotto de forma original y, de hecho, supo injertarlas en una base ya fuerte y en una tradición ya consolidada. Los acontecimientos de Spoleto y sus alrededores son ahora los protagonistas de una exposición, Capolavori del Trecento. Il cantiere di Giotto, Spoleto e l’Appennino, que en cuatro localidades umbras (Spoleto, Trevi, Montefalco y Scheggino) pone en marcha un intento de remendar una historia que desde hace varias décadas suscita el interés de muchos de los más grandes historiadores del arte que ha conocido Italia. Una exposición que parte de un estudio reciente (hace apenas tres años), que fue realizado por Alessandro Delpriori, comisario de la muestra junto a Vittoria Garibaldi y Bernardino Sperandio, y también conocido por las crónicas como el valiente alcalde de Matelica que hizo todo lo posible por salvar el mayor número de obras tras el terremoto que asoló el centro de Italia en 2016. Y su estudio, titulado La scuola di Spoleto (La escuela de Spoleto) y publicado justo un año antes del desastroso suceso, fue muy valioso también porque permitió hacer un censo de lo que había corrido el riesgo de perderse.

Una obra que, además, sigue la estela de una ilustre tradición: cuando se habla de la escuela de Spoleto y del arte umbro a la izquierda del Tíber, se recuerda a Roberto Longhi, que dedicó uno de sus estudios a la pintura umbra del siglo XIV (y que fue quizá el primero en interesarse sistemáticamente por el tema, objeto de uno de sus famosos cursos universitarios en 1953-54), o el ya citado Giovanni Previtali, que se dedicó al estudio de la escultura en madera, llegando incluso a la hipótesis de que los pintores eran a menudo también tallistas, para continuar con Carlo Volpe y Miklós Boskovits, que alimentaron la idea de un estudio posterior sobre la pintura umbro del siglo XIV, que nunca llegaría a concretarse. Y si La Escuela de Spoleto pretendía esbozar las vicisitudes de los numerosos maestros umbros individuales de finales del siglo XIII y principios del XIV dentro de un marco unitario y complejo, la exposición actual constituye la continuación natural "de la vida " de las sugerencias que aquel estudio (nuevo sí, pero ya cardinal) aportaba. Una exposición en la que el público no encontrará grandes nombres. Al contrario: no encontrará nombres tout court, ya que los artistas que la exposición investiga, aunque tienen personalidades claramente distinguibles, diferentes y cada uno distinguido por sus propios rasgos de originalidad, no son identificables a partir de documentos que hayan transmitido sus datos personales. Son, por tanto, todos anónimos y por ello se identifican, como es habitual en estos casos, a partir de su obra más significativa, o del lugar con mayor número de obras atribuibles a ellos.

Sala de exposición de las Obras Maestras del Trecento, sitio de Trevi

Sala de exposición de las Obras Maestras del Trecento, sede de Spoleto

El recorrido por las obras, dispuesto en las tres sedes de Spoleto, Trevi y Montefalco (en Scheggino hay de hecho un espacio de documentación en los itinerarios que los visitantes pueden emprender entre iglesias y conventos de la zona para ampliar lo que propone la exposición), puede comenzar desde la sección habilitada en la Fortaleza Albornoziana de Spoleto, donde se exploran las tres personalidades del Maestro de las Palazze, el Maestro de Sant’Alò y el Maestro del Farneto, tres artistas cuyas obras, aproximadamente entre las décadas de 1390 y 1410, marcaron la transición de una pintura todavía cimabuesca a otra que, por el contrario, miraba ya al joven Giotto. Uno de los pasajes más destacados de la exposición tiene lugar precisamente en torno al Maestro de las Palazze, pintor de transición, observando cuyas obras casi se tiene la sensación, sugiere Delpriori, de encontrarse ante un representante de “un grupo de artistas del medio, nacidos en el siglo XIII y entusiasmados por Cimabue pero no tan jóvenes como para poder captar las novedades de la moda de Giotto, que había experimentado la competencia con el estilo nórdico de la espacialidad”: En Spoleto, lo que queda en Umbría de los frescos que el pintor pintó para el monasterio de Palazze en Perugia (de ahí el nombre con el que se ha identificado al artista) se expone en su ubicación habitual (el Museo Nacional del Ducado de Spoleto alojado en la Fortaleza de Albornoz). Artista que Bruno Toscano relacionó con Cimabue ya en los años setenta, el Maestro de las Palazze se distingue por su pintura expresiva, caracterizada por una marcada vivacidad narrativa (que se aprecia claramente al observar la Derrisión de Cristo), que reinterpreta el arte de Cimabue con sabrosa originalidad, atenuando sus puntos más magnilocuentes.

Bruno Toscano fue también el primero en estudiar la sorprendente cruz astilar opistográfica (es decir, pintada por ambas caras) que sirve de stauroteca, es decir, de relicario que contiene fragmentos de la cruz de Cristo: en la base, la stauroteca, obra maestra del Maestro di Sant’Alò, está enriquecida con dos paneles con figuras de santos, preciosamente vestidos y decorados con la finura lineal que caracteriza gran parte de la pintura del siglo XIII en Spoleto. La viveza de estas figuras caracterizadas individualmente (obsérvense sus intensas miradas) insinúa una cierta cercanía al Maestro de las Palazze, pero hay rasgos exquisitamente ausentes en la obra de su colega menos actual (aunque hay que considerar que la stauroteca, que aún conserva algunas reliquias, puede fecharse en la primera década del siglo XIV, mientras que los frescos de las Palazze se sitúan en la última década del siglo XIII), como ciertas similitudes en algunas figuras (Delpriori ha identificado algunos personajes, en la alineación de santos, que parecen bastante similares a los apóstoles que se encuentran en la capilla de San Nicolás de Asís), así como algunos rasgos estilísticos (por ejemplo, los toques de luz blanca bajo los cortinajes para resaltar los salientes). También el gran Crucifijo, de casi dos metros de largo, sigue esta línea de Asís, donde “la presencia física de los personajes, la cenefa blanca que desplaza todas las vestiduras y el esfuerzo naturalista que hace que el rostro de Cristo parezca vivo y real, con el escorzo del orificio nasal, descienden precisamente de los frescos de la Basílica Superior”.

Entre los primeros artistas que siguieron a Giotto se encuentra el Maestro del Farneto, artista cuya personalidad fue trazada por primera vez por Roberto Longhi, y que está presente en la exposición con el llamado Dossale del Farneto, cedido por la Galería Nacional de Umbría en Perugia. Se trata de un artista que probablemente se formó en experiencias anteriores (empezando por el propio Cimabue) pero que, en el grupo de la Virgen con el Niño que aparece en el centro de la composición, el punto de apoyo entre las escenas de la Pasión (nótese cómo la religiosidad popular umbriana sacó literalmente los ojos a los verdugos de Cristo en señal de desprecio: No es raro, por estos lares, encontrar obras donde los personajes malvados aparecen mutilados de esta manera), separadas entre sí por interesantes columnas clásicas, se inspiró directamente en la Virgen con el Niño que Giotto pintó al fresco en la capilla de San Nicolás de la Basílica Inferior: la pose de los dos personajes es idéntica, la representación de los afectos es similar y el gesto del Niño que desliza su manita en el escote de la Virgen está tomado del pintor toscano. No solo: en su estudio de 2015, Delpriori había trazado interesantes paralelismos entre el Dossale del Farneto, la Majestad probablemente pintada al fresco por el mismo maestro en la basílica de San Gregorio Maggiore de Spoleto y la Natividad del Maestro della Cattura de Asís, llegando a plantear la fascinante hipótesis de que “los dos artistas podrían estar unidos en un único recorrido de una personalidad que comenzaría su trabajo en el andamio de Asís con la experiencia de Cimabue y luego continuaría hasta convertirse en el responsable del dosal que ahora se encuentra en Perugia”. Una nueva hipótesis, relanzada con motivo de la exposición actual y, por tanto, toda por investigar.

Todavía en Spoleto, pero trasladándonos a la basílica de Sant’Eufemia, otra sede de la exposición, es posible dar un paso atrás para apreciar las obras del Maestro de San Felice di Giano, activo a mediados del siglo XIII: la tabla con Cristo bendiciendo e Historias de la Pasión de San Félix de Massa Martana, un frontal de altar donde las figuras se caracterizan por un acentuado linealismo, es ejemplar de su pintura “hecha de vivos contrastes de color, elegantes figuras alargadas dibujadas por líneas de contorno iluminadas por minuciosos reflejos que definen la anatomía y los drapeados” (Vittoria Garibaldi) y que, cabría añadir, no omite detalles crudos, como en la escena del martirio de San Félix de Massa Martana, que observamos abajo a la derecha. También atribuible al Maestro de San Felice di Giano es el crucifijo del monasterio de Stella en Spoleto, obra central en la discusión sobre la extensión de la lección de Giunta Pisano en Umbría, y expuesta para ser puesta en relación “de libro de texto” con el Christus triumphans del Maestro de Cesi, artista cuyo vivo naturalismo deriva de una atenta observación de los frescos de Asís. También del Maestro de Cesi se expone el tríptico con alas móviles, actualmente en París, en el Museo Marmottan: también originalmente en el monasterio de Stella, se reúne con el Christus triumph ans por primera vez desde el siglo XIX.

Maestro de las Palazze, Burla de Cristo (c. 1290-1300; fresco aislado, 307 x 200 cm; Spoleto, Museo Nacional del Ducado de Spoleto)

Maestro di Sant’Alò, Cruz opistográfica, verso (c. 1300-1310; temple y oro sobre tabla, 45 x 28,3 cm; Spoleto, Museo Nacional del Ducado de Spoleto)

Maestro de Sant’Alò, cruz opistográfica con los dos paneles con santos

Maestro de Sant’Alò, Crucifijo (c. 1290-1295; temple sobre tabla, 190 x 129 cm; Trevi, Colección de Arte de San Francisco)

Maestro del Farneto, Dossal del Farneto (aprox. 1295-1300; temple sobre tabla, 58,5 x 207,5 cm; Perugia, Galería Nacional de Umbría)

Maestro del Farneto, Dossale del Farneto, detalle

Maestro de San Felice di Giano, Cristo benedicente e storie della passione di san Felice di Massa Martana (1250 aprox; temple sobre tabla, 104 x 176 cm; Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria)

Maestro de San Felice di Giano, Crucifijo (1270-1280 circa; temple y oro sobre tabla, 140 x 98 cm; Spoleto, Museo Nacional del Ducado de Spoleto) Foto Créditos Matteo Passerini

Maestro de Cesi, Christus Triumphans (1295-1300 aprox.; temple y oro sobre tabla, 245 x 158 cm; Spoleto, Rocca Albornoz - Museo Nacional del Ducado de Spoleto)

Maestro de Cesi, Asunción de la Virgen y Escenas de la Muerte de la Virgen (c. 1295-1300; temple y oro sobre tabla, 186 x 91 cm el panel central, 177 x 46 cm y 177 x 44 cm los paneles laterales; París, Musée Marmottan Monet)

Una de las claves para comprender la sección de Trevi del Museo de San Francisco es la de las reflexiones que la cultura de Spoleto, actualizada sobre Asís, pudo emanar durante el siglo XIV: en concreto, podemos seguirlas investigando de cerca la relación entre un maestro y su alumno, respectivamente el Maestro de la Cruz de Trevi y el Maestro de Fossa. En los paneles puntuales que acompañan al público por las salas de la exposición, el Maestro della Croce di Trevi es definido como “el más bello” entre los pintores que trabajaron en el valle de Spoleto en las primeras décadas del siglo XIV. Las razones de tal “belleza” se explican a partir de los contactos que el maestro de Trevi mantuvo con la escuela sienesa, con el preciosismo de Simone Martini y con los refinamientos de Pietro Lorenzetti, que enriquecieron un estilo a su vez deudor del ascendente Giotto. La sección se abre con un elegantísimo díptico cedido por la Galleria di Palazzo Cini de Venecia, fechable en un periodo comprendido aproximadamente entre 1325 y 1330: en el ala derecha, el pintor ha representado una Crucifixión compuesta, mientras que la izquierda se divide entre una Burla de Cristo en la parte superior y una Flagelación en el registro inferior. Obra lírica y “melancólica” (según Boskovits, que utilizó este adjetivo para describir el pequeño grupo en 1965), el díptico veneciano mira también a los frescos de Asís, pero se detiene, como se había anticipado, en los pintores sieneses: el elegante soldado a caballo recuerda al Simone Martini de la capilla de San Martino, mientras que el miliciano de la derecha parece tomado del idéntico personaje que aparece, en la misma posición, en laAndata al calvario de Pietro Lorenzetti, también en la Basílica Inferior. En cambio, del Museo Poldi Pezzoli de Milán proceden dos paneles, que formaban parte de un díptico, en los que el Maestro de la Cruz de Trevi ha representado unaAnunciación y una Virgen entronizada con santos a la izquierda, y una Crucifixión a la derecha, con las escenas coronadas por dos pequeñas cúspides con los estigmas de San Francisco a la izquierda y la Flagelación a la derecha. Se trata de una obra en la que las figuras “exhiben un lenguaje maduro, declinando hacia ritmos más góticos y más desarrollados” (Virginia Caramico en el catálogo), todavía en el signo de la pintura sienesa: la disposición más incierta de las figuras en el espacio sugeriría sin embargo que se trata de una obra anterior al díptico veneciano.

Los grandes paneles azules que jalonan el recorrido de la sección de Trevi conducen hacia las obras del Maestro di Fossa. Ocupando toda una pared se encuentra el gran fresco con la Crucifixión flanqueada por laAnunciación y la Virgen con el Niño entronizados, que procede del convento de Santa Croce de Trevi y se conserva actualmente en el Museo di San Francesco. Obra que Longhi estudió en el mencionado curso de 1953-1954, muestra todas las características del artista, uno de los más actuales del siglo XIV en Spoleto: sus personajes refinados y alargados revelan vínculos con el Maestro de la Cruz de Trevi (hasta el punto de que se ha planteado la hipótesis de que fuera aprendiz en el taller del pintor treviano más antiguo), pero la huella de este último se mitiga a través de un estilo pictórico que se vuelve más delicado, dulce y grácil. Para darse cuenta de ello, el espectador puede detenerse en los rostros de las tres Marías, atravesados por un movimiento de compuesta tristeza, y sorprendidos tratando de consolarse mutuamente en un momento de extremo dolor (el gesto de una de las Marías acariciando el rostro de la Virgen es particularmente conmovedor). Igualmente elegante es el San Pedro Mártir, que presenta una tez apagada y delicada, una prueba más de la suavidad de la pintura del Maestro di Fossa. Un artista que, como ocurría a menudo en la Umbría del siglo XIV, era también escultor además de pintor: suyo es un grupo de madera de la Natividad llegada de Tolentino, que nos introduce en lo que Delpriori define como “uno de los grandes temas de todo el arte de Spoleto y de la Valnerina a principios del siglo XIV”, es decir, la relación entre pintura y escultura, uno de los pilares de la exposición (pilar que, sin embargo, hemos decidido omitir por razones de espacio). La sección de Trevi concluye con la obra homónima del Maestro de la Cruz de Trevi, el gran crucifijo de madera de San Francisco, otro testimonio evidente de cómo el pintor de Trevi se había puesto al día con la pintura moderna de Giotto.

Por último, la sección Montefalco alberga sólo cinco obras, dos de las cuales son, sin embargo, importantes “restituciones”: Se trata, en efecto, de obras prestadas por los Museos Vaticanos, que regresan a su ciudad de origen dos siglos después de los expolios napoleónicos (el Políptico de la Pasión del Maestro di Fossa, inventariado durante la ocupación francesa y que acabó en Roma, nadie sabe cómo) y unos noventa años después de su traslado al Vaticano (el dosal de siete compartimentos del Primo Maestro della Beata Chiara, vendido en 1925 por las monjas de Santa Chiara para hacer frente a las dificultades económicas). La obra del Maestro di Fossa, en particular, vuelve después de doscientos años al lugar para el que fue concebida, la iglesia de San Francesco en Montefalco: Fue restaurada precisamente con ocasión de la exposición, y la intervención permitió reensamblar los cinco paneles del políptico según el orden original y hacer resurgir una inscripción que atestigua la fecha de su creación (1336) y el nombre del comisionado (Jean d’Amiel, importante miembro del clero francés, antiguo rector del ducado de Spoleto y más tarde obispo de Spoleto, en 1348). Se trata de una obra de capital importancia: Adele Breda señala que “el refinamiento del estilo y la precisión miniaturista de la ejecución pictórica del cuadro permiten reconocer el políptico como una producción del muy particular ambiente artístico afrancesado del Ducado de Spoleto, en un periodo en el que se documentan continuos intercambios culturales entre Francia e Italia central”.

Maestro de la Cruz de Trevi, Díptico con la Burla, la Flagelación y la Crucifixión de Cristo (c. 1325-1330; temple y oro sobre tabla, 45,5 x 58 cm; Venecia, Fundación Giorgio Cini, Galería del Palacio Cini)

Maestro de la Cruz de Trevi, Anunciación y Virgen en trono con el Niño, Santos Pedro Mártir, Domingo, dos santos mártires (temple y oro sobre tabla, 23,3 x 17,8 cm), Crucifixión (temple y oro sobre tabla, 23 x 18 cm), Estigmas de San Francisco (temple y oro sobre tabla, 7,8 x 8,2 cm), Flagelación (temple y oro sobre tabla, 8 x 8,8 cm) 1320 circa; Milán, Museo Poldi Pezzoli

Maestro de Fossa, Crucifixión, Anunciación y Virgen con el Niño entronizado (c. 1330-1333; fresco aislado, 350 x 475 cm; Trevi, Colección de Arte de San Francisco)

Maestro de Fossa, Crucifixión, Anunciación y Virgen con el Niño entronizado, detalle de las tres Marías

Maestro de Fossa, San Pedro Mártir (c. 1335-1340; temple y oro sobre tabla, 189 x 99 cm; Spoleto, Iglesia de San Domenico, Capilla del Sacramento)

Maestro di Fossa, Natividad (c. 1340; madera tallada y pintada, la Virgen 61 x 135 x 27 cm, San José 115 x 50 x 40 cm, el Niño Jesús 22,5 x 62 x 14 cm; Tolentino, Museo del Santuario di San Nicola da Tolentino)

Maestro de Fossa, Natividad, detalle de la Virgen con el Niño

Maestro de la Cruz de Trevi, Crucifixión de San Francisco (c. 1320-1325; temple y oro sobre tabla, 353 x 229,5 cm; Trevi, Colección de Arte de San Francisco)

Maestro de la Fossa, Crucifixión e historias de la Pasión (1336; temple, oro y plata sobre tabla, 166 x 280 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos)

Hay que subrayar que el recorrido aquí trazado no es más que uno de los muchos que el visitante puede realizar entre las sedes de la exposición, y los temas mencionados son sólo algunos de los que se desprenden de la muestra. Capolavori del T recento es una exposición inteligente, basada en la investigación, que contrasta claramente con el modelo tan en boga hoy en día de exposiciones de arte antiguo, todas ellas destinadas a centrarse sobre todo en los nombres de individuos, a menudo cuidadosamente seleccionados con el fin de causar la mayor impresión posible en el público. En Capolavori del Trecento no hay renuncia ni compromiso: se trata, en esencia, de una exposición pura que, reconstruyendo las parcelas del arte en Spoleto y la Valnerina durante el siglo XIV (un arte, conviene repetirlo, poco conocido), reúne el fruto de años de estudio e investigación, del que representa el resultado más tangible y concreto a los ojos del público.

También es necesario señalar que la exposición cobra valor al estar dispuesta en cuatro sedes, debido a que la amplia distribución de las aproximadamente setenta obras de arte seleccionadas por los tres comisarios dibuja casi, a grandes rasgos, un mapa de la difusión de la escuela de Spoleto: un territorio que no corresponde a ninguna subdivisión administrativa actual (tanto es así que los itinerarios propuestos en Scheggino se extienden también más allá de las fronteras regionales), un territorio a menudo devastado por eventos naturales (gran parte de la zona en la que se desarrolló la escuela de Spoleto cae dentro del cráter del terremoto de 2016), y para el que ocasiones como la que representa Capolavori del Trecento se convierten en un motivo de desafío, para mostrar al mundo que un territorio herido pero fuerte todavía es capaz de reaccionar, de levantarse rápida y prontamente. Un territorio en el que es necesario sumergirse, como nos ha recordado repetidamente Alessandro Delpriori, si se quiere “estudiar el arte en Spoleto y en la Valnerina del siglo XIV”, una actividad que requiere “paciencia y entusiasmo” para lanzarse a un reconocimiento capaz de reservar al final sorpresas tanto al estudioso como al aficionado. Y la exposición será tanto más sugestiva si se piensa que dos lugares, las iglesias dedicadas a San Francisco en Trevi y Montefalco, fueron en la antigüedad centros desde los que irradiaba ese arte nuevo que la exposición pone en conocimiento del público: las obras regresan por tanto durante unos meses a su antigua ubicación (en Umbría no es raro encontrarse con iglesias transformadas en museos o sedes de exposiciones), para que su alcance, su carga, su “espíritu místico y terrenal del verdadero franciscanismo difundido desde la basílica de Asís” (Vittoria Garibaldi) puedan apreciarse en esos mismos lugares donde debieron hablar a los umbros hace siete siglos. El mismo Carlo Gamba citado al principio, además, estaba profundamente convencido del hecho de que “ciertos cuadros” son “insoportables en una serie en una galería” y, por el contrario, “aparecen deliciosos y conmovedores en una iglesia campestre”. Quizá sea ésta la mejor fórmula para resumir una exposición de muy alto nivel, indisolublemente ligada a su territorio, sin el cual ni siquiera tendría razón de ser.

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