El sentido de Fabrizio Plessi para las ruinas. Aspecto de la exposición Plessi Brixia

Era 1986 y Fabrizio Plessi llevó a la Bienal de Venecia de ese año una de sus instalaciones más famosas, Bronx, deudora en cierta medida del arte de Nam June Paik: veintiséis televisores colocados dentro de una estructura de hierro, con el monitor orientado hacia el techo de una sala estrecha y oscura, veintiséis palas clavadas en el centro y sus reflejos creando el efecto del agua en las pantallas. En las páginas del New York Times, Michael Brenson, crítico de arte del periódico estadounidense, escribió que Bronx era la instalación más dramática de toda la Bienal. Doce años más tarde, Plessi llegó por primera vez con una exposición individual de su obra a América, en la sede del SoHo del Museo Guggenheim, inaugurada en 1992 y clausurada diez años después. La tarea de reseñarla recayó entonces en Grace Glueck, que supo captar en dos líneas el significado del arte de Plessi: “utilizar la tecnología para potenciar e interpretar los misteriosos reinos de la naturaleza y la historia, mezclando lo virtual con lo real, por así decirlo”. Entonces, como ahora, a Plessi le interesaba captar el movimiento del agua y el fuego, así como el paso del tiempo.

El Plessi de hoy quizá ya no sea el artista experimental de los años 80 y 90: uno de los artistas italianos más conocidos, probablemente más apreciado en el extranjero que en su propio país, ha expuesto en todas partes, a menudo con proyectos que son cualquier cosa menos exitosos, constreñidos a dimensiones que son poco más que decorativas (uno de ellos: el árbol de Navidad de 2020 en Venecia), o simplemente caducos, revisitaciones de obras propuestas anteriormente que no escapan al efecto déjà-vu. Un artista que, desde principios de los años 2000 hasta hoy, siempre ha sido fiel a sí mismo: cuando no se ve obligado a hacer una declaración, el arte de Fabrizio Plessi es capaz de liberar toda la tensión que sostiene sus obras. El proyecto más reciente de Plessi se titula Plessi se casa con Brixia, y es una serie de cinco intervenciones que el artista de Emilia-Venecia lleva a Brescia, en los espacios de Santa Giulia y el Capitolium, en el año en que la ciudad lombarda es capital italiana de la cultura. Se trata en parte de obras ya vistas, y las inéditas ni siquiera figuran entre las más interesantes del conjunto. Pero también son intervenciones que sacan fuerzas del contexto que las acoge, especialmente propicio, en el caso del proyecto comisariado por Ilaria Bignotti, para exaltar el neobarroco electrónico de este artista que trabaja con el vídeo desde hace más de cuarenta años, aunque suele rechazar, y con razón, la definición de “videoartista”. Plessi se parece más a un escultor que los jóvenes “videoartistas” que ahora se presentan cada vez más con agotadoras películas o documentales de corte cinematográfico. Plessi ve el vídeo del mismo modo que un escultor ve el mármol: sus obras tienen que ver con las formas, con la luz, con el movimiento, más que con el contenido narrativo (de hecho, no hay narrativa en las obras de Plessi). El vídeo le permite trabajar del mismo modo que un escultor trabaja con un cincel, añadiendo la dimensión temporal: “Un tiempo manipulado, comprimido, heterogéneo, sincrónico, que el artista utiliza a su antojo sin respetar cronologías”, escribió Alberto Fiz. “Su objetivo es crear una obra de arte total, wagneriana, en la que coexistan sonido, arquitectura, escultura y tecnología, ampliando el espectro de visión”.

Plessi es un artista que hace coexistir lo natural con lo artificial, lo efímero con lo eterno, utilizando el vídeo no como una estructura gramatical, sino como un medio poético que realza la opulencia barroca de su imaginería visual. El vídeo, en la obra de Plessi, “se incorpora”, ha escrito Achille Bonito Oliva, “en sus valores de contenedor, de transmisor de imágenes y sonidos, de caja que puntúa el espacio, de simulacro y de estabilizador temporal. El espacio ocupado es investido, y por tanto alterado, por proyectos vinculados a un imaginario capaz de medirse con la complejidad tecnológica y con las estructuras profundas del universo psíquico que se activan por referencia a materiales primarios y elementales como el agua, el fuego, el aire y la tierra”. El “poder evocador de la remisión a la naturaleza y a sus movimientos”, como lo llamó Bonito Oliva, en la obra de Plessi es fuerte incluso cuando sus obras no tienen como objeto la naturaleza, sino que están puestas en relación con la antigüedad, como en el caso de las obras que jalonan el camino nupcial de Plessi en Brixia.

La idea de Plessi es celebrar una especie de matrimonio entre él mismo y la ciudad y sus habitantes para lanzar, según se lee en la presentación, “un mensaje de responsabilidad y concienciación sobre el patrimonio histórico, arqueológico e iconográfico de Brescia”.a través de un “viaje que pone de relieve los vestigios y el patrimonio de la ciudad, reinterpretándolos mediante el característico alfabeto tecnológico y multimedia de Plessi, es decir, con luz, sonido e imágenes en movimiento”. Más allá del carácter quizá un tanto ingenuo (e incluso un poco inmodesto, podría decirse) del proyecto y de las intenciones que lo animan (nunca habíamos oído hablar de un artista que cultivara la intención de casar a toda una ciudad, aunque más allá de los artificios, la metáfora podría leerse de un modo más profundo, en el sentido de un acto de fidelidad del artista hacia el patrimonio de la ciudad), la obra de Plessi es unacto de fidelidad del artista hacia quienes le precedieron, como si dijéramos que incluso los artistas más radicales y subversivos no pueden evitar olvidar el pasado), es innegable que el asombro que despiertan las esculturas electrónicas de Plessi está como amplificado por las huellas del antiguo pasado de Brescia, aunque el procedimiento del artista no sea nuevo: trabajar sobre la memoria colectiva de un lugar para trascender lo particular y tocar lo universal. Cuando las obras de Plessi se miden con las ruinas, su actitud no se aleja demasiado del sentimiento de los artistas que le han precedido en los últimos doscientos cincuenta años, al menos desde Füssli en adelante: expresan la inquietud del ser humano frente a su destino. En su caso con un sentido de lo sublime electrónico, podríamos llamarlo, que traduce en formas de arquetipos en movimiento lo que puede observarse, en Brescia, entre las salas de la Santa Giulia, y que añade la dimensión del tiempo transportando lo relativo sobre un vector temporal a la vez lineal (pasado, presente y futuro) y cíclico. Plessi empezó a enfrentarse al pasado con esta actitud al menos a partir de la edición de 1987 de la Documenta de Kassel, donde presentóRoma, una instalación escenográfica en la que el artista imaginaba una especie de arco del triunfo en ruinas, formado por piedras y vídeos con imágenes de agua fluyendo: así, con esta instalación teatral y de gran impacto, Plessi confiaba su inquietud, su asombro a las imágenes. Después, a lo largo de los treinta años siguientes, su sentimiento se expresó en obras caracterizadas por una mayor inmediatez, y también por una facilidad más evidente, podríamos decir, pero sus obras no han perdido su encanto, ni ha disminuido su poder evocador.

No hay una ruta establecida para sumergirse en Plessi se casa con Brixia. Normalmente se visita Santa Giulia desde la sección dedicada al arte altomedieval, por lo que la primera obra que se encuentra en el itinerario de la visita es una de las dos inéditas, Santa Giulia flotante: en ella, el artista ha trasladado a vídeo una de las obras más conocidas del museo, el crucificado de Santa Giulia del siglo XVII atribuido a Giovanni Carra, dotándolo de movimiento y de una fachada dorada. Las cortinas de la escultura, en el vídeo de Plessi, se agitan con una ligera brisa que pretende cobrar el significado del fluir del tiempo y de la historia: el visitante contemporáneo se convierte en testigo del sacrificio de la santa mártir en la cruz. Por otra parte, el dorado, elemento típico de las obras recientes de Fabrizio Plessi, alude a la fuerza de su fe: el oro, para él, remite a la luz, a la incorruptibilidad, es el “sueño de un mundo mejor”, como él mismo dijo en una entrevista. Pero el oro recuerda también la vanidad, lo efímero de la existencia: el propio Plessi lo subraya en algunos de los dibujos que componen la segunda sección de la exposición, La mia testa è un foglio A3 (Mi cabeza es un folio A3), instalada en la Sala dell’Affresco. En ella, el público puede ver unos ochenta dibujos de proyectos relacionados con la exposición, que empezó a gestarse en 2020. Una oportunidad, por tanto, de conocer el proceso creativo del artista (el propio Plessi ha dicho que dibujar es para él una especie de necesidad biológica), de ver de primera mano cómo funciona su imaginación antes de que sus obras tomen forma, y también de leer algunos comentarios del artista sobre sus obras. Por ejemplo, en algunas de las hojas se repite una cita de Shakespeare (deEnrique VI) ligeramente revisada: “La gloria es como un círculo dorado de agua que no cesa de ensancharse hasta disiparse en la nada”. Este es el sentimiento que anima, por ejemplo, las Colonne colanti, obra de la sección romana de Santa Giulia: tres pantallas con otras tantas imágenes de columnas corintias, al principio estables, suntuosas, magníficas, y luego encaminadas hacia un proceso de desintegración durante el cual las vemos fundirse y gotear hasta desaparecer. La idea de la columna que gotea no es nueva: Plessi ya había presentado una obra similar en las Termas de Caracalla de Roma en 2019. En su imaginario, la columna representa el intento de elevación hacia la eternidad, frustrado por la finitud de nuestra existencia: a una connotación “pesimista”, por así decirlo, Plessi añade también, sin embargo, una más proactiva, como queriendo decir que las ruinas del pasado son el legado de la historia y, como tal, encierran valores, por lo que debemos cuidarlas.

También en la sección romana se encuentra Tesoro submarino, otra revisitación de obras anteriores: aquí, los mosaicos de la Brescia romana están sumergidos por el agua, otro elemento que ha estado presente desde el comienzo de las investigaciones de Plessi. El agua que fluye oculta y revela continuamente las formas de los suelos de mosaico de la antigua Brescia, aludiendo a la acción del despiadado paso del tiempo sobre las obras de los seres humanos y a nuestra memoria, flotando entre las olas de la historia. A continuación nos trasladamos a la basílica de San Salvatore, donde podemos admirar otra obra completamente nueva, creada especialmente para este lugar: Plessi se casa con Brixia, la obra que da título a la exposición, es un monumental anillo de metal dorado que alude a la unión del artista con la ciudad, y en cuyo interior fluye un fluido dorado, como símbolo de renacimiento, transformación, palingenesia. Una obra con tintes positivos: “el anillo”, se lee en la guía, “se convierte en un poderoso icono y en una incitación a la educación, al amor y al respeto por la historia”, siendo “el símbolo de la confianza y la lealtad del arte hacia el público, y del público hacia el arte”: el espectador establece de hecho con la obra un diálogo y un intercambio basados en la reciprocidad y el reconocimiento de valores comunes". El anillo es sin duda la intervención más escenográfica de la exposición: ocupa casi toda la nave de la basílica de San Salvatore en altura, aunque, como en el resto de intervenciones de la exposición, su yuxtaposición con los espacios históricos es respetuosa, teniendo en cuenta además que la basílica es un espacio musealizado y que en el pasado ha acogido otras intervenciones quizá aún más impactantes, como la de Navarro Baldeweg en 2020. Sin embargo, también es la obra más didáctica y sencilla de las cinco que Plessi ha traído a Brescia. El recorrido concluye finalmente en el Capitolium, donde el público puede admirar Capita aurea: tres grandes pantallas negras con otras tantas cabezas escultóricas de bronce que se funden y desaparecen gradualmente en un charco de metal líquido, que luego, a su vez, desaparece a los ojos del espectador, dejando la pantalla en negro: tras lo cual, el ciclo vuelve a empezar. De nuevo, otra vanitas: el tiempo fluye y disuelve las glorias terrenales, para luego renacer de sus propias cenizas.

Plessise casa con Bri xia continúa la línea de exposiciones en las que el artista se enfrenta al patrimonio heredado del pasado: ya había probado suerte en operaciones similares, por citar los dos ejemplos más recientes, en Venecia(La Edad de Oro) y en Roma(El Secreto del Tiempo), para volver después a las exposiciones en el Valle de los Templos de Agrigento o en la Camera dei Giganti del Palazzo Te de Mantua. No por hoy Plessi se ha sentido fascinado por las ruinas, no por hoy ha sentido la llamada de la antigüedad que provoca su imaginación, y sobre todo la intención de restituir la obra de arte al paso del tiempo anima su arte.El arte de Plessi desde el principio de su carrera, así como su deseo de liberar calor y humanidad de un medio habitualmente considerado frío, distante, algebraico como es el vídeo. “A la sociedad del espectáculo y a los espectros de la televisión, lenguajes en los que lo digital ha deslegitimado lo simbólico”, escribió Marco Tonelli, “Plessi opone el espectáculo de la obra de arte como un retorno a lo simbólico, o más bien al flujo de la historia”. Un medio fluido como el vídeo es, por tanto, especialmente propicio para la poética del artista, sobre todo si se trata de medirse con la historia.

La propia obra de Plessi, de un modo totalmente coherente con sus intenciones, es efímera, y cuando se clausure la exposición lo más probable es que sólo sobreviva en la memoria de quienes la hayan visto, o a lo sumo en dibujos. La poesía de las obras de Plessi, tecnológicas y primordiales al mismo tiempo, reside en su capacidad de acercar lo relativo a una materia impalpable, ya sea el agua o el tiempo que fluye, en el encuentro momentáneo, fugaz e irrepetible con una proyección en movimiento que convierte al espectador en la esencia de lo que ve. Y es también por esta razón por la que sus obras, sus esculturas realizadas en vídeo, tienen mucho más que ver con lo real que con lo virtual.

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