El Pabellón Italiano de Tosatti y Viola, un carrusel perfecto de falsas luciérnagas y alta costura

Un frecuente, continuo y melancólico sentido de lo sublime impregna las páginas de Dismissione, de Ermanno Rea, la novela que narra el desmantelamiento de Ilva di Bagnoli desde el punto de vista del técnico encargado de supervisar el éxito de la recuperación de la planta que se venderá a los chinos. Esta larga evocación es quizá la verdadera protagonista del relato: se respira de principio a fin. Cuando el protagonista, Vincenzo Buonocore, deambula por la fábrica durante las inspecciones nocturnas, cuando en su casa por la noche imagina y elabora soluciones para superar los inconvenientes técnicos que sigue presentando la enorme empresa, cuando sube a las torres de la fábrica y casi le asalta una sensación de vértigo que nunca antes había sentido, cuando, con melancolía, piensa en las enormes piezas fundidas a partir de las cuales se producía el acero mientras la fábrica funcionaba a pleno rendimiento, cuando se dispone a formar a los recién llegados y curiosos chinos ante la inmensidad de las máquinas. Una imagen resume bien esta sensación: es cuando Buonocore conduce por primera vez al lector al interior de la planta. Aquí está, mi planta, inmensa como una catedral, con una sola nave gris azulada de alta bóveda de crucería y lados arabescados por carpintería geométrica, atravesada por haces de tubos similares a sistemas de venas, escaleras, pistas, pasillos aéreos".

Para encontrar un “sublime industrial” (llamémoslo así) igualmente impresionante en el arte, hay que remontarse hasta el siglo XVIII y los cuadros del sueco Per Hilleström, uno de los pocos de su época que experimentó estas sensaciones ante los humos de una fábrica, o los vapores que envuelven los ferrocarriles de Turner, por no hablar de las inmensas fábricas de Adolph von Menzel o Anders Montan. Entre los contemporáneos, para limitar nuestra mirada a Italia, nos vienen a la mente los cuadros de Andrea Chiesi, o las fotografías de Carlo Vigni y Carlo Valsecchi. Ciertamente, es difícil experimentar la misma agitación emocional al pasear por el Pabellón de Italia de Gian Maria Tosatti, que, según el texto del comisario Eugenio Viola, querría evocar abiertamente los escenarios de Dismissione de Ermanno Rea. Storia della notte e destino delle comete, este es el título del proyecto de Tosatti y Viola, es una especie de viaje por la Italia industrial que recorre las etapas del auge y declive del “milagro italiano”, por citar de nuevo los textos programáticos, ofreciendo al público la posibilidad de sumergirse en el contexto de una serie de fábricas en las que la producción se ha paralizado (en este caso una fábrica de cemento una planta química parada, un taller textil y un almacén con estanterías vacías), entrar en el interior de una casa abandonada (volviendo así a los ambientes apreciados por Tosatti), completa con teléfono de pared, baldosas planas de los años 60 y marcos de ventanas de aluminio, y terminar frente a una extensión de agua donde, en el fondo, se encienden y apagan algunas luces.

La posibilidad de experimentar cualquier sensación se detiene, mientras tanto, frente a lo ficticio, por así decirlo: más que de lo sublime, habría que hablar, si acaso, de lo sublime como posthumano. Los pintores de principios del siglo XIX intentaron expresar lo inexpresable, transmitir con imágenes la sensación de impotencia que se apoderaba de sus almas, haciendo partícipe al espectador de su descenso a las oscuras profundidades de su interioridad. Las extensiones industriales de sus colegas de fin de siglo también transmitían fuertes contenidos de denuncia social: pensemos en los terribles y opresivos paisajes mineros de un Constantin Meunier, sin enumerar a todos aquellos italianos que entre finales del siglo XIX y principios del XX tradujeron en poderosas imágenes las condiciones de los trabajadores de la época. Y las ruinas contemporáneas de Andrea Chiesi son visiones, casi impregnadas de una luz metafísica, más que documentaciones. Con el Pabellón de Italia de Tosatti, en cambio, se entra en el terreno de la escenografía, la reconstrucción teatral, los decorados cinematográficos y la simulación más descarada. Es difícil entender qué sentido tiene una mímesis tan penetrante cuando la realidad está al alcance de la mano, cuando mucha gente en Italia tiene experiencia directa de cierres de fábricas o de quiebras, cuando cualquiera puede decir que está familiarizado con el paisaje industrial lleno de fábricas en desuso: La instalación de Tosatti puede ser una revelación excepcional para el rutilante mundo del arte contemporáneo, que a menudo ni siquiera ha visto una fábrica en una postal, pero para todos los demás la Historia de la Noche es una obra que puede admirarse en cualquier suburbio de cualquier ciudad italiana. Entonces, ¿cómo puede el Pabellón de Italia, al menos en su primera parte, provocar una reflexión sobre ese “modelo basado exclusivamente en el beneficio”, citando a Eugenio Viola, que “ha producido un crecimiento indiferente a los problemas del territorio”? O mejor dicho: ¿cómo puede activar al visitante más que una realidad que nos habla cada día de trabajadores en condiciones cada vez más precarias (cuando no de muertes en el trabajo), de empresarios que operan en situaciones cada vez más difíciles, de un mundo laboral que corre el riesgo de verse aún más desfigurado por los acontecimientos que trastornan el planeta? ¿Dónde acaba la reconstrucción y empieza el arte, dónde acaba la retórica y empieza la poesía?

Ciertamente, Tosatti ha advertido al público ex post de la presencia de uno de los llamados “cortocircuitos”, por utilizar un término querido por los comisarios, que debería abrir otras lecturas: aunque la reconstrucción nos remonta a la Italia de los años sesenta (de una pequeña radio de la época también salen notas de Senza fine, de Gino Paoli: al menos durante el tiempo en que este escritor recorrió el Pabellón, pero ignoro si la lista de reproducción incluye otros temas), la maquinaria con la que se topa el público procedía, al menos en gran parte, de empresas que cerraron durante la pandemia de Covid-19. En la idea de Tosatti, se supone que el truco comunica el escaso progreso que ha experimentado la idea del trabajo en Italia en las últimas décadas. Evidentemente, si las máquinas son nuevas, al artista se le escapa que, para un público no experto, el aspecto estético de, por ejemplo, un torno industrial de mármol de última generación no es tan diferente del que podía tener la misma máquina hace cuarenta años, y por lo tanto es difícil que alguien que nunca haya trabajado en una fábrica capte esta sutileza, y si, por el contrario, son vintage, pasan por alto el hecho de que en ciertos sectores algunas máquinas, si se mantienen con regularidad y se conservan en excelente estado de salud, tienen incluso ciclos de vida muy largos, o pueden utilizarse específicamente para fabricar productos concretos, como hace Diadora, que en 2015 reacondicionó viejas máquinas de los años sesenta para crear los llamados modelos vintage con un aspecto casi artesanal. Se trata, pues, de un “cortocircuito” que no se puede captar a menos que el artista intervenga para explicarlo, y aquí viene lo que parece ser un punto negativo más de este pabellón italiano, a saber, el hecho de que sea un enorme monolito. La historia es la que han preparado el artista y el comisario sin posibilidad de desviarse, de leerla en distintos niveles, de interpretarla: una sola versión, la que han preparado Tosatti y Viola y que ellos administran al público llamado a recorrer la “compleja máquina narrativa experiencial” (o el “dispositivo”, otro término particularmente en boga entre los comisarios à la page, signifique lo que signifique) del Pabellón de Italia, siguiendo servilmente el hilo de la narración que el artista y el comisario les dan sin exigirles ningún compromiso particular. Es cierto que la hermenéutica preconcebida es ya habitual en gran parte del arte contemporáneo, pero en otros lugares se puede encontrar al menos un poco de poesía.

La puesta en escena de Tosatti se erige como el último producto de una línea que comienza con las instalaciones pioneras de Edward Kienholz, pasa por los entornos de trabajo de Mike Nelson, las reconstrucciones precisas y asimétricas de Glen Seator, los interiores ruinosos de Christoph Büchel y las “casas muertas” de Gregor Schneider y, citando en este caso las máquinas de coser de Kounellis, llega a las numerosas instalaciones inmersivas que hacen furor en espacios expositivos de todo el mundo, incluida la Bienal de Venecia (cabe señalar que Nelson y Schneider ya habían llevado un taller y una casa abandonada a los pabellones de sus países, Gran Bretaña y Alemania, en 2011 y 2001 respectivamente), y es, por tanto, una obra puramente manierista. En el sentido literal del término, por tanto, sin implicaciones que tengan nada que ver con las ansiedades que recorrieron las obras del manierismo del siglo XVI: sintomático de ello es el hecho de que la destitución más poderosa de la que se puede hablar es la que Adrian Searle, reseñando la Bienal de Venecia para The Guardian, hizo del propio Pabellón de Italia, destituido en media línea sin mencionar siquiera el nombre del artista, de manera desarmante (“parece una parodia de una instalación de Mike Nelson”, escribió Searle). Si la elección de un solo artista para el pabellón nacional, inédita para Italia (y saludada positivamente por muchos en el momento del anuncio: sin embargo, quien esto escribe siempre ha considerado la elección de un solo artista demasiado restrictiva con respecto al panorama artístico italiano, y el hecho de que otros países lleven años eligiendo un solo nombre no es en sí una buena razón para imitarlos), ha tenido que producir este resultado, quizá sea mejor volver a propuestas más acordes con la tradición nacional a partir de 2024.

El Pabellón de Italia quiere tener también una finalidad pedagógica: digámoslo para no hacer acusaciones de moralismo, que Tosatti y Viola rechazaron prematuramente, incluso durante la rueda de prensa en la que se anunció el título del proyecto. Se trata, en primer lugar, de reflexionar sobre la “frustración de una clase obrera que ha llegado al límite de sus fuerzas”, que se debate entre “subsidios de desempleo” y “difíciles recolocaciones”, y, a continuación, de rechazar una “posición dramática” para transmitir una “proactiva y optimista”, que aborda la necesidad de situar las cuestiones medioambientales “en primera línea de la agenda política” y de invertir en investigación y formación. Pero, ¿dónde está la denuncia? Y cómo no darse cuenta de la contradicción entre las “frustraciones” de la clase obrera y un pabellón que costó dos millones de euros, un tercio de los cuales fueron garantizados por el Estado y el resto por patrocinadores, entre ellos Sanlorenzo y Valentino (que incluso organizó una cena con ramos de flores en el Tese di San Cristoforo, tan cerca de las falsas ruinas de Tosatti, con tintineo de copas y desfiles de elegantes damas y caballeros de etiqueta al margen del proyecto que querría convertirse en símbolo del drama de los trabajadores), y por tanto entre la intención de denunciar la catástrofe, la miseria y el gigantismo de un tiovivo efímero, enorme y caro financiado por marcas de lujo? “Pobreza para el pueblo, para nosotros Valentino” sentenciaba sarcásticamente Vittorio Sgarbi en un divertido vídeo publicado en su página de Facebook.

Si, por tanto, la pars destruens no se sostiene, uno espera al menos la “epifanía final”: confieso que probablemente fui el único que no captó la referencia a las luciérnagas de Pasolini (y sí, también aquí Viola y Tosatti nos habían preparado en la rueda de prensa enumerando puntualmente sus referencias literarias, incluidos los escarabajos de Pasolini). Quizá porque nací y he vivido siempre junto al mar, nunca he visto luciérnagas sobre el agua, y por eso las confundí con los cometas a los que se refiere el título del proyecto, pero poco importa: ¿cómo se supone que la catarsis que proporcionan las luciérnagas (o los cometas), que además son falsos, va a convencer al visitante de que “afronte mejor los retos del futuro”? Una vez fuera del pabellón, las falsas luciérnagas desaparecen: el problema es que la simulación es tan evidente, y la impresión de estar en el plató de una película tan perturbadora, que la experiencia que Viola y Tosatti querrían activar, invitando al público a emprender un “viaje sensible al interior de la máquina visual”, apenas se realiza. Por poner un ejemplo que resulte familiar a cualquiera que visite el Pabellón italiano, en el paisaje de la joven Precious Okoyomon, que uno se encuentra al final de la exposición internacional, justo antes de llegar a la Historia de la Noche, se topa con auténticas mariposas, un acontecimiento que difumina los límites de la experiencia personal del visitante y que, por tanto, es más capaz de estimular la respuesta del público. Por eso es mejor ir a buscar luciérnagas a un bosque o a un jardín. Por otra parte, la narración de Viola y Tosatti es tan monolítica y deja tan poco margen a la interpretación autónoma por parte del público que resulta difícil formular preguntas al final de un recorrido que, además, está desprovisto de toda contextualización histórica, lo que sin duda habría restado carácter a la instalación, dado que la intención es hacer pasar al público por varias épocas en un mismo espacio, pero habría hecho más significativa la experiencia del público. Si es cierto lo que Jacques Rancière escribió en su Le spectateur émancipé de 2008, a saber, que la identidad del espectador se construye en la brecha entre él y la obra de arte, y que el verdadero poder del público reside en la libre posibilidad de que cada espectador ejerza ese “juego imprevisible de asociaciones y disociaciones” que desencadena la emancipación, un proceso que comienza cuando se comprende que el espectador también actúa de alguna manera, entonces podría decirse que el diseño del Pabellón de Italia, al anular casi por completo lo imprevisible, minimiza también las posibilidades del visitante.

Y ciertamente se podría prescindir del andamiaje literario llamado a sostener el proyecto: Pasolini es traído a colación de manera escolástica, superficial y demasiado previsible, y no hay ni rastro de la complejidad que llena las páginas de Dismissione de Rea, una historia mucho más humana e íntima que la que cuenta Storia della notte e destino delle comete (y, por cierto, de poco sirve la idea de tener que vivir la experiencia solo y en silencio, si luego te ves catapultado entre vecinos ruidosos y compañeros de viaje con ganas de hacerse selfies en la miseria que Tosatti quiere recrear). No estamos en la pretenciosa banalidad del Pabellón de Italia del año pasado, pero tampoco es necesario evocar piedras angulares de la literatura de los últimos cincuenta años para justificar un gran tiovivo, perfecto para el parque de atracciones de la Bienal, que últimamente tiende a premiar (ya se trate de la crítica o de las preferencias del público) las instalaciones inmersivas: no hay más que pensar en los dos últimos Leones de Oro, el de este año concedido a Gran Bretaña, que nos lleva a una especie de sala de grabado, o peor aún el del año pasado para la playa fácil de Lituania.

Hace diez años que Nelson se preguntaba cómo evitar que su Yo, impostor fuera engullido por ese aspecto lúdico de la Bienal, por ese efecto de parque de atracciones que invariablemente acompaña a la visita, y buscaba así la manera de preservar esa ambigüedad y esa posibilidad abierta de interpretación que deben caracterizar a una obra de arte. Con Historia de la noche y Destino de los cometas, esta barrera parece haber caído. Así pues, la mejor manera de visitar el Pabellón Italiano es llegar a él sabiendo que se va a un carrusel para adultos. Como entrar en una atracción temática de Disneylandia. Ni siquiera hay que pensarlo, ya han pensado en ello por nosotros. Los trabajadores, mientras tanto, seguirán fuera.

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