El Mantegna parisino. Las obras del Museo Jacquemart-André

Contrariamente a lo que podría creerse, la práctica de los intercambios en bloque de obras de arte entre museos internacionales no es una costumbre reciente. Si acaso, últimamente se ha convertido en costumbre establecer préstamos recíprocos que alimentan exposiciones totalmente inútiles de una y otra parte, y a menudo basta con que en el centro permanezcan, ça va sans dire, los grandes nombres, los artistas capaces más que otros de ejercer una atracción magnética sobre el público. Tomemos el ejemplo de Caravaggio: el año pasado, en el marco de un acuerdo entre la Galleria Borghese y una conocida casa de moda, algunos cuadros de Caravaggio partieron hacia Los Ángeles, y California correspondió con un busto de Bernini incluido en la exposición sobre el genio barroco montada por el museo romano. Si los Caravaggios de la Galleria Borghese hubieran permanecido en Roma y el busto de Bernini en Los Ángeles, probablemente nadie se habría dado cuenta, ya que la exposición californiana no se basaba en supuestos científicos relevantes y la presencia de la escultura de Los Ángeles en Roma no tenía un peso decisivo en la economía general de la monografía sobre Bernini. Un panorama diferente surgió en 1982, cuando el Metropolitan de Nueva York firmó un protocolo con el Ministerio italiano de Patrimonio Cultural: Tres años más tarde, obras de Caravaggio partían hacia Estados Unidos para animar una importante exposición dedicada al genio lombardo(La edad de Caravaggio, llevada a Nápoles unos meses más tarde), mientras que Italia, en 1983, gracias al mismo acuerdo de colaboración, había podido organizar, en el Palazzo Venezia, una exposición de un núcleo fundamental de treinta y ocho obras de Jackson Pollock que Lee Krasner había donado al Metropolitan el año anterior. Este año, sin embargo, dos obras de Caravaggio salieron del Palazzo Barberini con destino a París para la exposición Caravage à Rome del Musée Jacquemart-André y, a cambio, la Galleria Nazionale d’Arte Antica obtuvo seis obras, entre ellas dos deAndrea Mantegna(Isola di Carturo, 1431 - Mantua, 1506), con las que montó una pequeña exposición titulada La stanza di Mantegna. Obras maestras del Museo Jacquemart-André de París, comisariada por Michele Di Monte.

Hay que subrayar que se trata de una exposición que no aporta nada a nuestro conocimiento de Mantegna, pero la dirección del Palazzo Barberini ha actuado sin embargo con astucia, dando a Di Monte la oportunidad de concebir una exposición de un valor popular no trivial. Por dos razones sustanciales, una relativa a la historia del arte y otra a la historia del coleccionismo. El hecho de que se organice en Roma una exposición sobre Mantegna encuentra su razón de ser en que el gran artista veneciano trabajó en Roma entre 1488 y 1490, llamado por el entonces Papa Inocencio VIII para trabajar en los frescos de la capilla de San Giovanni del Palacio del Belvedere, como también nos informa Vasari en sus Vidas (“llegó a tener tanta fama, que el Papa Inocencio VIII, habiendo oído hablar de su excelencia en la pintura y de las otras buenas cualidades con las que estaba maravillosamente dotado, mandó llamarle, para que, habiendo terminado de construir el muro del Belvedere, como había hecho hacer a muchos otros, lo adornara con sus pinturas. Cuando fue a Roma, fue muy favorecido y recomendado por el marqués, que le hizo caballero para honrarle más, y fue recibido con amor por el pontífice e inmediatamente se le encomendó la tarea de hacer una pequeña capilla, que está en el mismo lugar. Con diligencia y amor, trabajó en ella tan minuciosamente que la bóveda y las paredes parecen más miniaturas que cuadros; y las figuras más grandes están encima del altar, que pintó al fresco como las demás, y son San Juan bautizando a Cristo, y a su alrededor hay gente desnudándose para mostrar que quieren ser bautizados”). Hoy, sin embargo, no queda nada de su producción romana, y aunque las dos obras del museo Jacquemart-André están cronológicamente alejadas del periodo que pasó en la entonces capital del Estado Pontificio (una demasiado temprana, la otra demasiado tardía), la exposición devuelve a Roma durante unos meses a un artista que trabajó en la ciudad y que sentía una gran pasión por las antigüedades romanas.

Además, la exposición pretende adentrarnos en las habitaciones privadas (de ahí el título) de los dos coleccionistas que compraron las obras expuestas en el Palacio Barberini, Édouard André (París, 1833 - 1894) y su esposa Nélie Jacquemart (París, 1841 - 1912), ofreciéndonos así una valiosa visión del coleccionismo de finales del siglo XIX, sumergiéndonos en el gusto de la época. Y de acuerdo con las modas de la época, Édouard y Nélie alimentaron también una profunda pasión por el arte italiano, especialmente medieval y renacentista. Una pasión tan profunda que les llevó a habilitar una planta de su residencia parisina como un auténtico musée italien organizado por salas (o... habitaciones) temáticas. Y en esas salas, escribe Michele Di Monte en un folleto distribuido gratuitamente en la exposición (no hay catálogo), no sólo se coleccionaban objetos y obras de arte, sino que también “tomaba forma un deseo de apropiación, tanto más fuerte cuanto más inasible es su objeto, cuanto más ese objeto es un fantasma que la pasión, la pasión del aficionado, paradójicamente, sólo puede contemplar a distancia”. El deseo inalcanzable es la voluntad de resucitar el pasado. Un deseo común tanto a los coleccionistas del siglo XIX como a los artistas del Renacimiento: y como revivir el pasado “sin transformarlo [...] en algo distinto de lo que fue” es una tarea imposible, se acaba por exponerlo. Lo que anima el arte de Andrea Mantegna es, por tanto, un “arqueologismo romántico” (Antonio Paolucci), y Mantegna es un artista profundamente visionario que mira al pasado con espíritu de arqueólogo, pero que también sabe ser un “clásico moderno” (Giovanni Agosti), y los puntos culminantes de su modernidad se encuentran en su actitud ante la imagen que, como subraya Di Monte, “cuestiona siempre a sus contemporáneos” e impulsa a los artistas hacia respuestas precisamente modernas. De ahí la originalidad de su investigación espacial, la invención de iconografías nunca antes osadas por otros, la tensión hacia una implicación directa del sujeto.

Imágenes de la exposición La stanza di Mantegna. Foto Crédito Finestre sull’Arte

Imágenes de la exposición La stanza di Mantegna. Créditos Créditos Finestre Sull’Arte

Imágenes de la exposición La stanza di Mantegna. Créditos Créditos Finestre Sull’Arte

En este sentido hay que leer elEcce Homo, al que el visitante se ve necesariamente atraído nada más cruzar la entrada de la exposición (que ocupa una única sala). El carácter profundamente innovador de este cuadro, “una de las obras maestras más sublimes y personales de la última fase de la carrera de Mantegna” (Keith Christiansen), se aprecia simplemente observando la soga que rodea el cuello de Cristo, que iguala las invenciones de Antonello da Messina (Messina, 1430 - 1479) y añade sufrimiento al sufrimiento, pero el artista veneciano va aún más lejos, eliminando totalmente del cuadro la figura de Poncio Pilato. Jesús sólo está acompañado por dos matones cuya canosa fealdad es una alegoría de la corrupción de sus almas (recurso típico de la pintura noreuropea de la época), y que están modelados por el signo duro y cortante de Mantegna, que no suele admitir discusión pero que aquí dada la cronología tardía de la obra (Christiansen ha propuesto una fecha, hoy ampliamente aceptada, en torno a 1500), podría sugerir que el pintor estaba familiarizado con los estudios fisonómicos de Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519). El torturador de la izquierda es una especie de pequeño manifiesto de la cultura anticuaria de Andrea Mantegna: la suya es una verosimilitud del pasado , pero no exacta (y esto era en esencia lo que Berenson le reprochaba: haber dado vida a una Roma de sus sueños y no a una Roma filológica, y quizá por eso también el encuentro con la Roma real, a finales del siglo XV, dejó al artista decepcionado), y se ejemplifica en las extrañas inscripciones del turbante del torturador, que no están escritas en una lengua conocida, sino que imitan el hebreo. Aún menos identificable es el texto que aparece cubierto por la aureola de Jesús (en la cabeza de la figura del fondo: en total son cuatro las personas que acompañan a Jesús, pero dos apenas son visibles), mientras que es fácil leer las dos cartelas de los lados, que llevan la frase “Crucifige eum, tolle eum, crucifige cruc.” (“¡Crucifícalo, llévatelo, crucifícalo!”) insertada en forma de viñeta para evocar los gritos de la multitud. La implicación del observador en la obra se hace así total y sinestésica: la fuerte impresión visual del medio busto que se le presenta, casi como si fuera el propio observador quien tuviera que juzgar, ocupando el lugar de Pilatos, ausente de la escena, se combina con la sugestión auditiva ejercida por esos dos pergaminos colocados en las esquinas del cuadro.

Y es precisamente la ausencia de Pilatos, para Di Monte, el elemento más chocante de la obra. "elEcce Homo [...] no representa en realidad a Pilatos presentando a Cristo al pueblo, sino, al contrario, el pueblo presentando a Cristo a Pilatos. Y Pilatos, justamente, no está allí, porque ’está’ en nuestro lado del cuadro. El antiguo juez romano, con poder de vida y muerte, somos nosotros, delante del cuadro. Cada uno debe enfrentarse a sus propios demonios, en su propia habitación o, como Dante habría dicho mejor, en la “cámara más secreta del corazón”". La exigencia de juicio es, en efecto, urgente, apremiante e inevitable (y todo contribuye a que lo sea: la asfixiante ausencia de vacíos en los que refugiarse apartando la mirada, el dolor de un Cristo cuyo cuerpo lleva aún las marcas de los azotes recibidos poco antes, las bocas abiertas de los turbios personajes que le acompañan), pero el destino de Jesús parece ineludible, dado que gotas de sangre manchan ya las cartelas (y es quizá en esa sangre donde, si acaso, se manifiesta la presencia de Pilatos).

La comparación en la pared del fondo se completa con una obra fechable unos cuarenta años antes (es decir, hacia 1455): la Virgen con el Niño y los santos Jerónimo y Luis de Tolosa, que desde 1814 se encuentra en las colecciones de un general bresciano, Teodoro Lechi, en una nota de la que se describe así: “la Virgen se muestra afligida, tal vez pensando en los futuros sufrimientos del divino Hijo al que estrecha contra su pecho: está de pie sobre una mesita y llora. A la derecha, San Jerónimo vestido de cardenal. A la izquierda, un santo obispo vestido de monje y con los hombros ligeramente girados. Los rostros de ambos son melancólicos. Encima, un festón de frutas y flores, y un horizonte a lo lejos”. Terminada en posesión del marchante Michelangelo Guggenheim, la tabla fue vendida en 1887 a Édouard André y Nélie Jacquemart (precediendo así en cuatro años la compra delEcce homo, en 1891). Junto con otra Virgen con el Niño y santos, pintada en los años noventa y no expuesta en la exposición romana, la Virgen de hacia 1455 completa el núcleo de autógrafos de Mantegna en la colección Jacquemart-André, particularmente apreciada por quienes frecuentaban su residencia en París. En cuanto al cuadro, que en el pasado ha sido objeto de complejas vicisitudes de atribución (Longhi, por ejemplo, quería que hubiera sido pintado en colaboración con Bellini), hay varios elementos que han llevado a situarlo en los años paduanos de Mantegna: el cojín apoyado en la balaustrada y la posición del Niño con la mirada triste (la balaustrada y el cojín de mármol son en realidad una alegoría del sarcófago que le acogerá tras la crucifixión: Por eso también la madre está triste) sugieren que predomina aquí el gusto por una visión en escorzo desde abajo, mientras que el festón de claro gusto squarcionesco y el hecho de que dos santos eruditos estuvieran en sintonía con el medio cultural paduano, animado por su universidad, son otros elementos que no dejarían muchas dudas sobre el periodo de realización. Ya precoz, sin embargo, es la tendencia a querer implicar al espectador: la balaustrada crea una barrera que, sin embargo, es rota por el cojín que sobresale hacia nosotros y por el colgajo de las vestiduras de San Ludovico que invaden nuestro espacio, casi como para hacernos partícipes de la escena.

Andrea Mantegna, Ecce Homo (c. 1500; temple sobre lienzo montado en tabla, 54,7 x 43,5 cm; París, Musée Jacquemart-André)

Andrea Mantegna, Virgen con el Niño y los santos Jerónimo y Luis de Tolosa (c. 1455; temple sobre tabla, 69 x 44 cm; París, Musée Jacquemart-André)

La exposición se completa, como estaba previsto, con cuatro obras. La primera que nos encontramos es un pequeño bronce deAndrea Briosco conocido como Il Riccio (Trento, c. 1470 - Padua, 1532) que representa un Moisés, lo que sugiere que, en la Padua de 1513 (la obra fue ejecutada de hecho ese año para el monasterio de Santa Giustina de la ciudad veneciana: debía decorar una fuente), la tendencia a querer fundir las necesidades de la religión cristiana con las instancias paganas distaba mucho de estar latente, ya que Moisés se nos presenta con los dos cuernos clásicos, atributo iconográfico del profeta bíblico por error (es bien sabido que San Jerónimo, en su Vulgata, en relación con el rostro de Moisés tras el encuentro con Dios tradujo la palabra hebrea karan con el adjetivo “cornudo” en lugar del correcto “radiante”, confundiéndola con el término keren, que de hecho significa “cornudo”), pero se transforman, como los críticos han señalado desde hace tiempo, en los cuernos de carnero símbolo de Amón (o Ammon), una divinidad del antiguo Egipto cuyo atributo más reconocible era un par de largos cuernos de carnero. La representación tiene motivos concretos: en Roma, Amón era adorado como Júpiter Amón, y la mitografía relata un episodio en el que se transformó en carnero para acudir en ayuda de un Baco que ardía de sed en el desierto, consiguiendo guiarle fuera del inhóspito entorno (lo mismo que hizo Moisés con el pueblo judío). Junto a la estatua del Erizo aparece, en una posición desafortunada ya que los visitantes se ven obligados por el cordón de seguridad a permanecer a una distancia demasiado grande para apreciarlo, un dibujo de la escuela de Mantegna: Hércules y Anteo, una variante de uno de los temas más reproducidos del artista veneciano (de hecho, era “un tema que le gustaba desde principios de los años sesenta”, precisó Giovanni Agosti), ya que era uno de los más adecuados para estudiar el desnudo en movimiento y en poses difíciles, como la que se presenta en esta hoja, que nos muestra a un Hércules agarrando con fuerza, en un incómodo apretón, a su desafortunado rival, cuya lucha se ve a la vez acentuada y dinamizada por el cabello en movimiento y el drapeado ascendente.

En la pared opuesta, una dulce Virgen con el Niño de Cima da Conegliano (Conegliano, 1459/1460 - 1517/1518) y un Retrato de hombre de Giorgio Schiavone (de nombre real Juraj Ćulinović, Scardona, 1433/1436 - Šibenik, 1504) cierran la exposición. La Madonna de Cima, modelada según los ejemplos de Bellini, es indicativa de la relación entre el propio Bellini y Andrea Mantegna (los dos eran cuñados y sus vínculos artísticos y personales se están explorando por primera vez en una exposición en la National Gallery de Londres a finales de 2018-2019): la tabla, escribió Giovanni Carlo Federico Villa, expresa “una monumentalidad global acompañada por la sencillez de los drapeados y todavía cierta ingenuidad estructural, sin resolver el escorzo de las piernas del Niño, excesivamente torpes e hinchadas” (conviene subrayar que se trata de una obra de juventud del artista veneciano, ejecutada cuando Cima tenía poco más de treinta años). Por último, el retrato del croata Ćulinović pretende evocar el ambiente humanista de la Padua de finales del siglo XV: Ya expuesto en la sección paduana de la gran exposición de Mantegna de 2006 (celebrada en Mantua, Padua y Verona), el viril retrato sobre pergamino de Schiavone, caracterizado por un naturalismo extremadamente intenso y un relieve casi plástico (basta con fijarse en los detalles de los ojos y la oreja, que casi parecen emerger del soporte de pergamino) Perpetúa una tradición (la de los retratos sobre pergamino) que se remonta a la Edad Media y que pretendía revestir el retrato de la persona retratada de profundas referencias simbólicas, ya que el pergamino fue durante mucho tiempo el principal soporte de la escritura, pero no disponemos de información segura sobre el uso al que estaba destinada esta obra. Es decir, no sabemos si se trataba de un retrato strictu sensu, o de una hoja inserta en un códice.

Andrea Briosco conocido como Riccio, Moisés (1513; bronce, 49,8 x 21 cm; París, Museo Jacquemart-André). Fotografía Créditos Studio Sébert Photographes

Escuela de Mantegna, Hércules y Anteo (siglo XVI; tinta sobre papel, 29,4 x 18 cm; París, Museo Jacquemart-André). Fotografía Créditos Studio Sébert Photographes

Giovanni Battista Cima da Conegliano, Virgen con el Niño (1490-1492; óleo sobre tabla, 44 x 33 cm; París, Museo Jacquemart-André). Fotografía Créditos Studio Sébert Photographes

Giorgio Schiavone, Retrato de hombre (hacia 1460; temple sobre pergamino montado sobre tabla, 37,7 x 29,8 cm; París, Museo Jacquemart-André). Fotografía Créditos Studio Sébert Photographes

Una característica que no se desprende de la exposición, pero que sin embargo es importante subrayar, es que las adquisiciones de Édouard André y Nélie Jacquemart fueron consecuencia del redescubrimiento de Mantegna que fascinó a los coleccionistas en Francia en la segunda mitad del siglo XIX. El núcleo Mantegna es, por tanto, uno de los más antiguos de su colección, y comenzó a formarse cuando ambos eran recién casados: La compra de la Virgen con el Niño no expuesta en la exposición data de 1881, año en que se celebró el matrimonio el 30 de junio, y en cinco años la pareja había conseguido tres preciosas copias antiguas de tres escenas pintadas al fresco por el genio veneciano en la iglesia Eremitani de Padua, y, como ya se ha mencionado, la compra de la Virgen con el Niño con los santos Jerónimo y Ludovico de Toulouse data de 1887. Fueron necesarios, pues, diez años (elEcce Homo, como ya se ha dicho, llegó a la colección en 1891) para completar la parte Mantegna, que, cuando se abrió al público el Musée Italien de Jacquemart-André en 1913, tras la muerte de Nélie, fue ampliamente aclamada por la crítica, en un clima de viva renovación, dado que sólo tres años antes el Louvre había adquirido el célebre San Sebastián.

La importancia del museo resuena en las palabras que el crítico Georges Lafenestre utilizó, en un artículo de peso publicado en la Gazette des Beaux-Arts al día siguiente de la inauguración del museo de Nélie y Édouard, para describir la colección “por el número, la variedad y la calidad de los objetos que la componen [el museo], es, desde la donación del castillo de Chantilly y del museo Condé por el duque de Aumale, el más magnífico legado de obras de arte que el patriotismo ilustrado haya podido hacer a nuestro país para el disfrute y la educación de todos los que aman, estudian, practican o protegen las artes”. Y el propio Lafenestre no dejó de elogiar, en su escrito, la sección del museo dedicada a Mantegna, a quien se dedicaban nada menos que tres páginas, que abría en tono particularmente enfático: "pero aquí estamos ante el verdadero maestro del norte de Italia, el poderoso Andrea Mantegna. Tres obras, dos Madonnas y un Ecce Homo, en un estado de conservación y de valor sin parangón, llevan su sello: un realismo enérgico, a veces despiadado, brutal, casi pedante, pero siempre justificado y ennoblecido por una inteligencia verdaderamente antigua de la belleza humana en sus formas animadas y, además, por una sensibilidad de observación más conmovedora de lo que cabría esperar, ya que admira y analiza, con una delicadeza visible y simpática, los gestos y las fisonomías espontáneas de mujeres y niños’.

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