El joven Tintoretto, desde su debut hasta el espectacular Milagro del esclavo

“Siendo muy inclinado por naturaleza al dibujo, se dio con gran diligencia a dibujar todas las cosas buenas de Vinegia, e hizo gran estudio de las estatuas que representan a Marte y Neptuno de Jacopo Sansovino, y luego tomó como principal maestro las obras del divino Michelagnolo, no reparando en gasto alguno por haber formado sus figuras en la Sacristía de San Lorenzo y asimismo todos los buenos modelos de las mejores estatuas que hay en Florencia [...]. No repara en gastos por haber formado sus figuras en la Sacristía de San Lorenzo y asimismo todos los buenos modelos de las mejores estatuas que hay en Florencia [...] pero en el colorido dice que imitó a la naturaleza, y luego particularmente a Tiziano”: así escribía en 1584 el erudito y crítico de arte Raffaello Borghini (Florencia, 1537 - 1588) sobre Jacopo Robusti, conocido como Tintoretto (Venecia, 1519 - 1594). De hecho, los críticos coinciden en que el gran modelo de referencia para el artista veneciano fue Miguel Ángel Buonarroti ( Caprese, 1475 - Roma, 1564), aunque la respuesta a una pregunta precisa sigue siendo incierta: ¿llegó Tintoretto a ver personal y directamente las obras maestras de Miguel Ángel en Roma? Según Rodolfo Pallucchini (Milán, 1908 - Venecia, 1989), erudito fundamental para la biografía de Tintoretto, ya que dedicó gran parte de su vida laboral al estudio de este último, “es muy probable que el artista viajara a Roma hacia mediados de la quinta década: tal vez en el mismo año que Tiziano”, pero “la tradición no registra tal viaje”. De la misma opinión era Sydney J. Freedberg (Boston, 1914 - Washington, 1997), a quien le parecía imposible que el artista se hubiera visto influido por el arte de otros artistas: teniendo en cuenta el michelangelismo desbordante que había notado en el joven Tintoretto, formuló la hipótesis de un viaje a Florencia o Roma en 1540, en particular comparando la Sacra Conversazione Molin del artista veneciano, obra firmada y fechada en 1540, con las estatuas de la Sacristía de San Lorenzo realizadas por Miguel Ángel.

Sin embargo, es de hecho en el gran lienzo del Milagro del Esclavo donde se han descubierto y estudiado las referencias más significativas a las obras de Buonarroti: desde la Capilla Paulina, a las tumbas de los Médicis, pasando por el grupo escultórico de los Dos Luchadores dejado como boceto, hasta el Juicio Final de la Capilla Sixtina. El lienzo fue la primera obra pública de Tintoretto destinada a una prestigiosa Scuola Grande, la Scuola di San Marco, y fue Pietro Aretino (Arezzo, 1492 - Venecia, 1556) quien aseguró en una carta que la obra maestra ya había sido terminada enabril de 1548, añadiendo sus elogios: “Puesto que la voz del elogio público se confirma con la propia dada por mí en la gran pintura de la istoria dedicada en la scola di San Marco, no me regocijo menos con mi juicio, que hasta aquí sabe, que con vuestro arte, que hasta aquí pasa. Y así como no hay nariz, por incrédula que sea, que no sienta el humo del incienso en alguna parte, así no hay hombre tan poco docto en la virtud de dibujar, que no se asombre del relieve de la figura, que, toda desnuda, en el suelo se ofrece a la crueldad del mártir. Sus colores son de carne, sus facciones redondas, y su cuerpo vivo, de suerte que os juro, por todo el bien que os deseo, que las ceras, los aires, y las vistas de las muchedumbres que la rodean, son tan semejantes a los efectos que hacen en tal obra, que el espectáculo parece más real que fingido”. Entre Pietro Aretino y el pintor existía una relación de mecenazgo (le encargó trabajar en el Palazzo Bolani) y de alta estima (el“prestigio” característico de Tintoretto era considerado por él un mérito); también parece que el artista retrató al propio Aretino en el citado Milagro del esclavo, en el hombre barbudo que se eleva de las columnas por encima de la mujer que sostiene a un niño, a la izquierda del cuadro.

El gran lienzo del Milagro del esclavo también representa una especie de línea divisoria entre elarte juvenil de Tintoretto y su fase más madura, razón por la cual se ha colocado al final de la exposición El joven Tintoretto, la muestra que se celebra en la Gallerie dell’Accademia de Venecia hasta el 6 de enero de 2019. Sin embargo, la obra también se ha tomado como punto de partida de otra exposición dedicada a Tintoretto en la ciudad lagunar, en el Palacio Ducal. La segunda exposición parece, pues, una continuación de la primera: En El joven Tintoretto se trata de esbozar el recorrido artístico personal que el pintor emprendió hasta lograr su primera obra pública destinada a una institución muy importante en la primera década de su actividad, mientras que en Tintoretto 1519 - 1594 (éste es el título de la exposición en el Palacio Ducal) se perfilan las etapas más significativas de su carrera, desde mediados de la década de 1540 hasta 1594, año de su muerte.

Sala de exposiciones El joven Tintoretto en Venecia, Gallerie dell’Accademia

Sala de la exposición El joven Tintoretto en Venecia, Gallerie dell’Accademia

El Joven Tintoretto en Venecia, sala de exposiciones de las Galerías de la Academia

El Joven Tintoretto en Venecia, sala de exposiciones de las Galerías de la Academia

¿Cómo llegó Tintoretto a la ejecución de su primera gran obra maestra? ¿Qué influencias recibió en Venecia? Las respuestas a estas preguntas son complejas, ya que no existe documentación contemporánea de su formación, sólo relatos biográficos escritos un siglo después. Este es el punto de partida de la exposición El joven Tintoretto, que se desarrolla a través de pinturas que él mismo ejecutó en la primera década de su actividad artística y otras de sus contemporáneos que pasaron por la ciudad lagunar.

A partir de la década de 1530, el escultor y arquitecto toscano Jacopo Sansovino (Florencia, 1486 - Venecia, 1570), el arquitecto boloñés Sebastiano Serlio (Bolonia, antes de 1490 - Fontainebleau, hacia 1554) y el hombre de letrasPietro Aretino llegaron del centro de Italia, cuando Venecia era gobernada por el dux Andrea Gritti, entre 1523 y 1538. Sansovino dotó a la ciudad de un trazado renacentista y anticuado, Serlio se encargó de redactar unas normas generales de arquitectura que trataban de los cinco “modales” de los edificios, Aretino mantuvo relaciones para fomentar la cultura artística local. Bajo la influencia de estas figuras, los artistas de la época que trabajaban en Venecia produjeron obras portadoras de estas innovaciones: A este respecto es significativa la Consegna dell’anello al doge (Entrega del anillo al dux), cuadro de Paris Bordon (Treviso, 1500 - 1571) pintado entre 1533 y 1535, que representa la parte final de la leyenda del pescador, según la cual en la noche del 25 de febrero de 1340 un pescador llevó a los santos Nicolás, Jorge y Marcos al Lido y presenció el milagro que condujo El cuadro (ausente del recorrido de la exposición pero visible en su ubicación habitual en las Gallerie dell’Accademia) representa el momento en que el pescador entrega al dux Bartolomeo Gradenigo el anillo que recibió de San Marcos en señal de protección para la ciudad. En la composición del cuadro se aprecia la influencia explícita de Sansovino y Serlio en su interés por la arquitectura: una gran escenografía rodea el acontecimiento y varios elementos son citas del tratado de Serlio sobre la arquitectura renacentista ; el edificio del fondo recuerda en cambio el diseño de Sansovino para la renovación del Palacio Ducal encargada por Gritti.

El lienzo de Bordon también pone de relieve el colorismo tizianesco que el propio Tintoretto tomó como modelo: Tiziano (Pieve di Cadore, c. 1488/1490 - Venecia, 1576) pertenecía de hecho a esa tradición veneciana basada en el color, que daba al cuadro una profundidad y una intimidad particulares, y en la introducción de elementos naturalistas. Obsérvense las vestimentas de los personajes representados en La entrega del anillo al Dux, donde el color subraya la materialidad de las telas: un aspecto claramente visible en la Cena de Emaús de Tiziano, pintada entre 1533 y 1534 en la corte de Federico II Gonzaga para el noble mantuano Nicola Maffei. O también en el Juicio de Salomón de 1533 de Bonifacio Veronese (Verona, 1487 - Venecia, 1553), otro artista educado por Tiziano: aquí se mantiene el cromatismo típico de Tiziano con colores vivos, el naturalismo y la presencia de un paisaje que aparece más allá de la arquitectura, pero también se introducen esquemas compositivos rafaelescos, como las figuras escaladas a modo de friso y los grupos de personajes a los lados del cuadro, que circularon en Venecia a través de grabados y dibujos. También influyó significativamente en el joven Tintoretto el friulano Giovanni Antonio de’ Sacchis, también conocido como Pordenone (Pordenone, c. 1483 - Ferrara, 1539), quien hizo tangible en sus obras, o más bien en sus"terribles vislumbres de figuras", la profunda conexión con el arte de Miguel Ángel, que el artista había podido admirar con sus propios ojos durante un viaje a Roma. Se exponen los santos Martín y Cristóbal, representados pintados en las antiguas puertas delarmario destinado a guardar el tesoro de la iglesia de San Rocco: los santos ocupan todo el espacio de los paneles y parecen salir con gran fuerza y vigor; los cuerpos de los santos y el caballo de San Martín poseen plenamente el plasticismo característico de Miguel Ángel. El propio Tintoretto, a partir de 1549, pintó el lienzo que representa a San Roque visitando a los apestados en la iglesia de San Rocco, teniendo en mente los frescos de la cúpula y del coro pintados por Pordenone en el mismo lugar. La elección de representar figuras monumentales que dejan poca visibilidad al paisaje del fondo, como en las vistas de Pordenone, es un aspecto presente en la Sagrada Familia (1539) de Polidoro da Lanciano (Lanciano, c. 1510 - Venecia, 1565), pintor influido, junto con Bonifacio Veronese y Paris Bordon, por la lección de Tiziano, como se aprecia en los ropajes de los personajes.

A principios de la década de 1540, otros artistas trajeron nuevas influencias a Venecia: Francesco Salviati (Florencia, 1510 - Roma, 1563) y Giorgio Vasari ( Arezzo, 1511 - Florencia, 1574), toscanos que exportaron a la laguna rasgos de lacultura toscano-romana y emiliana. El primero, que llegó a Venecia en julio de 1539, incluyó en sus obras figuras con elegantes fisonomías que recuerdan a las pintadas por Parmigianino (Parma, 1503 - Casalmaggiore, 1540). Ejemplar es el retablo que pintó para las monjas camaldulenses de Bolonia y que representa a la Virgen con el Niño entronizado entre varios santos, entre ellos Santa Cristina con una flecha clavada en la frente, y arrodillados en la parte inferior del cuadro están el fundador de la orden Romualdo y la beata Lucía, abadesa del monasterio de Santa Cristina di Settifonte; entre estos últimos se encuentra el modelo de ese monasterio del que las monjas se habían trasladado en 1247. Deinspiración parmesana es la Virgen, con su forma alargada, su rostro elegante y su mano adelantada sosteniendo el velo del Niño Jesús. El drapeado de la Virgen y la pose del Niño de pie sobre el regazo de su madre se encuentran en la Sacra Conversazione Molin de Tintoretto, pintura que también se inspira en la Madonna de la Sacristía de San Lorenzo de Miguel Ángel. Giorgio Vasari estuvo en la laguna en abril de 1542, ya que recibió el encargo de pintar el techo de la Camera Nova del Palazzo Corner: el artista lo decoró con temas alegóricos, pero cuando el techo fue demolido, los paneles se dispersaron. Entre ellos figuran la Justicia y la Paciencia, visibles en la exposición, que reaparecieron en varios palacios venecianos y fueron vendidos posteriormente a la Gallerie dell’Accademia en 1987. Las dos figuras están representadas en ligero escorzo: la Justicia se ve de espaldas con el código de la ley y la espada, sus atributos, y se sitúa en el centro entre dos figuras con fasces de lictor y otra que lleva una corona que puede identificarse con Salomón o Trajano; la Paciencia, en cambio, está sentada en el centro del cuadro mirando hacia abajo y aparece serena bajo el peso del yugo que sostiene sobre un hombro. El hombre que está a su lado ha sido identificado como Job y probablemente se inspiró en el Jeremías de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina. Vasari también debía decorar el techo de la iglesia de Santo Spirito en Isola, pero tras su marcha de Venecia en 1542, la tarea se encomendó a Tiziano. Este último creó un techo ilusionista con escenas delAntiguo Testamento y un ciclo para elAlbergo Nuovo de la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista: la pieza central de este ciclo era San Juan Evangelista en Patmos, que los visitantes pueden admirar en el recorrido de la exposición. El cuadro, conservado en la National Gallery de Washington, representa en una perspectiva desde abajo al santo patrón de la Scuola acompañado de sus atributos, el águila y el libro, mientras alza los brazos al cielo asombrado tras escuchar la voz de Dios en la isla de Patmos. Además de Salviati y Vasari, llegaron jóvenes artistas relacionados con la cultura toscano-romana: entre ellos, Giuseppe Porta Salviati (Castelnuovo di Garfagnana, c. 1520 - Venecia, 1575/1576), ya en el taller romano de Francesco Salviati, de quien tomó su seudónimo, y Lambert Sustris (Amsterdam, 1510/1515 - Venecia, 1584). Sus dos obras expuestas, la Resurrección de Lázaro (c. 1543) y El círculo del fraude (c. 1541-1542), respectivamente, ofrecen una visión de su arte, a través del cual difundieron la cultura toscano-romana en tierras venecianas. En Venecia, los dos artistas trabajaron en la decoración de importantes palacios de la ciudad, como el Palazzo del Capitanio, en particular la Sala dei Giganti, y el palacio del jurista Marco Mantova Benavides. Antes de adentrarse en las primeras obras de Tintoretto, la exposición analiza un aspecto fundamental de la difusión de tipos y modelos para ser utilizados en pintura: en particular, son significativas las xilografías que ilustran Le Sorti, titulada Giardino di Pensieri, cuya primera edición se publicó en 1540; el frontispicio lleva la firma de Giuseppe Porta, pero se han reconocido intervenciones de Francesco Salviati, Lambert Sustris y Andrea Schiavone. Destacan también las obras de Pietro Aretino Vita di Maria Vergine (1539) y Vita di Catherina Vergine (1541), que contienen xilografías de extraordinaria elegancia.

Paris Bordon, Entrega del anillo al Dux (1533-1535; óleo sobre lienzo, 370 x 300 cm; Venecia, Gallerie dell’Accademia)

Bonifacio Veronese, Juicio de Salomón (1533; óleo sobre lienzo, 180 x 309 cm; Venecia, Gallerie dell’Accademia)

Tiziano, Cena de Emaús (1533-1534; óleo sobre lienzo, 160 x 244 cm; París, Louvre)

Giovanni Antonio de’ Sacchis conocido como Pordenone, San Martín y San Cristóbal (c. 1527-1528; óleo sobre tabla, 247,4 x 147,4 cm; Venecia, Scuola Grande di San Rocco)

Polidoro da Lanciano, La Sagrada Familia con Santa Catalina, San Juan y dos ángeles</em (c. 1539; óleo sobre lienzo, 152 x 205 cm; Berlín, Staatliche Museen)

Giorgio Vasari, Alegoría de la justicia (1542; óleo sobre tabla, 78 x 180 cm; Venecia, Gallerie dell’Accademia)

Giorgio Vasari, Alegoría de la paciencia (1542; óleo sobre tabla, 77 x 184 cm; Venecia, Gallerie dell’Accademia)

Tiziano, San Juan Evangelista en Patmos (c. 1547; óleo sobre lienzo, 237,6 x 263 cm; Washington, National Gallery of Art)

Giuseppe Porta Salviati, Resurrección de Lázaro (c. 1543; óleo sobre tabla, 162 x 264 cm; Venecia, Fundación Giorgio Cini)

Lambert Sustris, El círculo del fraude (c. 1541-1542; óleo sobre lienzo, 155 x 356 cm; Florencia, Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi)

Entre 1539 y 1540, Tintoretto pintó una peculiar Conversión de San Pablo, hoy en la National Gallery de Washington, DC: un tema muy popular entre los artistas del siglo XVI, ya que les permitía medirse con una escena de batalla. Lo que representa un joven Tintoretto en sus comienzos, que intenta encontrar su propio estilo, es una batalla inconexa en la que reina la confusión. Aparte de algunos elementos inacabados, como las olas o la cabeza del soldado a caballo sobre el puente, la crítica ha señalado cómo el artista introdujo en esta obra figuras que remiten a otros artistas: el protagonista, Pablo, que ha caído del caballo, se inspira en la Conversión de Saulo del cartón de Rafael (Urbino, 1483 - Roma, 1520) para untapiz de la Capilla Sixtina; la batalla y la naturaleza con hombres y animales superpuestos podrían remontarse a un dibujo de Francesco Salviati, transmitido de un grabado de Enea Vico (Florencia, 1523 - Ferrara, 1567). El caballo blanco que parece surgir de la parte izquierda del lienzo recuerda el fresco de Pordenone para la fachada del Palazzo Talenti, mientras que el hombre sumergido en el agua en la parte inferior derecha es similar a uno de los gigantes que Giulio Romano (Roma, c. 1499 - Mantua, 1546) representó enMantua en la Sala dei Giganti. Sin embargo, se cree que una fuerte influencia procede de la Battaglia di Cadore de Tiziano, pintada en 1538 para la Sala del Maggior Consiglio, cuyo estudio se expone en la exposición en una hoja autógrafa conservada en el Louvre: en particular, se observan en común el puente, el agua, el paisaje a lo lejos, la llegada de la tormenta y los cuerpos que caen al suelo en un impulso general hacia abajo. Este último elemento crea una afinidad con el lado izquierdo de laAdoración de los Magos, pintada por Jacopo Robusti entre 1538 y 1539, actualmente en el Museo del Prado; los cuerpos de los soldados son, en efecto, similares a los Magos que descienden de un valle a caballo o a pie con sus regalos. De la obra original de Tiziano no queda nada: fue destruida en el incendio delPalacio Ducal de Venecia que estalló en 1577.

Laprimera obra fechada de Tintoretto es la llamada Sacra Conversazione Molin, nombre derivado de lainscripción en la piedra de la esquina inferior izquierda del cuadro: “Jachobus”, seguido de una rueda de molino estilizada y la fecha de 1540. Entre las diversas interpretaciones, se ha pensado en un pintor llamado Jacopo Molin, alter ego de Tintoretto, o en el nombre del mecenas veneciano Jacopo di Alvise dei Molin; en este último caso, sin embargo, la inscripción no haría referencia a la firma del artista, sino sólo a la fecha. Los personajes representados en el lienzo parecen de tamaño monumental y apenas dejan ver el paisaje circundante: una característica que Tintoretto tomó de Pordenone, como ya se ha mencionado. En el centro de la escena está la Virgen, que recuerda a la de la Sacristía de los Médicis de Miguel Ángel en la forma de apoyar los brazos en la roca y en el desequilibrio de la figura, y sostiene sobre sus rodillas al Niño Jesús, que está colocado en posición esbelta hacia San Francisco y Santa Catalina; esta última está desequilibrada hacia delante y se apoya en la gran rueda del martirio. Además de la Virgen de Miguel Ángel, la Virgen de la Sagrada Conversación Molin también presenta similitudes con la ya mencionada Virgen con el Niño y Santos de Francesco Salviati pintada para la iglesia de Santa Cristina de Bolonia, especialmente en lo que respecta al drapeado de su vestido. A diferencia de los otros personajes representados con cierto dinamismo, el San Francisco de la derecha de la obra aparece estático.

Tintoretto, Conversión de San Pablo (c. 1544 o 1539-1540; óleo sobre lienzo, 152,5 x 236,5 cm; Washington, National Gallery of Art)

Tiziano, Estudio para la batalla de Cadore (c. 1537; carboncillo y lápiz negro, acuarela marrón, tiza en relieve y acuarela blanca sobre papel azul, enmarcado en lápiz negro, 383 x 442 mm; París, Louvre, Département des arts graphiques)

Pintor veneciano de la segunda mitad del siglo XVI (¿Leonardo Corona?), La batalla de Cadore, de Tiziano (antes de 1577; óleo sobre lienzo, 121 x 134 cm; Florencia, Uffizi)

Tintoretto, Adoración de los Magos (c. 1538-1539; óleo sobre lienzo, 174 x 203 cm; Madrid, Museo Nacional del Prado)

Tintoretto, Virgen con el Niño entre los santos Santiago, Isabel, Juan, Zacarías, Catalina de Alejandría y Francisco (1540; óleo sobre lienzo, 171,5 x 244 cm; Colección particular)

Los tres octógonos con escenas mitológicas, parte de las dieciséis pinturas que decoraban el techo del Palazzo Pisani de San Paternian, miran en cambio a Giulio Romano. Las tres obras, que hoy forman parte de las colecciones de la Galería Estense de Módena, recuerdan de hecho las decoraciones de la Sala di Psiche (Sala de Psique ) del Palacio Te de Mantua, lo que presupone un posible viaje a la ciudad lombarda. Encargadas presumiblemente por Vettore Pisani con ocasión de su matrimonio con Paolina Foscari, y primeras de una larga serie de encargos de alto nivel que el artista supo obtener, las pinturas representan a Apolo y Dafne, la Masacre de los hijos de Níobe, Deucalión y Pirra rezando ante la estatua de la diosa Temi. Las escenas se inspiran en las Metamorfosis de Ovidio y su composición denota la necesaria visión de abajo arriba para poder admirar los destellos de esos cuerpos musculosos desde una perspectiva adecuada. Sin embargo, también hay una referencia a Vasari al sacar las figuras a la superficie y tejer giros lineales, como en elApolo y Dafne, donde ambas figuras de espaldas están unidas por un entrelazado dinámico. Otro cuadro, conservado en el Museo de Arte Wadsworth Atheneum de Hartford, que Tintoretto realizó para el techo de una habitación de la casa veneciana de Pietro Aretino, también tiene como tema a Ovidio. Prueba de ello es una carta que este último escribió al pintor en febrero de 1545 para agradecerle “las dos historias, una en la fábula de Apolo y Marsias, y la otra en el cuento de Argos y Mercurio” pintadas “en menos tiempo del que tardaste en pensar lo que tenías que pintar en el cuadro de la habitación”. Aretino subraya una vez más la “prestezza” del pintor. El cuadro suelto La contesa tra Apollo e Marsia (La lucha entre Apolo y Marsias) se expone como una pintura suelta, muy diferente, aunque igualmente destinada al techo, de los octógonos anteriores: aquí, de hecho, la composición no se basa en escorzos de figuras desde abajo a lo Pordenone, sino más bien en unaambientación toscana y salvadoreña. En el lado izquierdo, Apolo con una lira en el brazo y Marsyas con un instrumento parecido a un címbalo tocan ante tres jueces barbudos bajo la supervisión de Minerva.

Más cercana al arte de Bonifacio Veronés y a la cultura toscano-romana es la Cena de Emaús de Budapest, pintada hacia 1543: Sin embargo, Tintoretto añadió un sentimiento más patético, una tensión dramática ahora en pleno movimiento y sus colores característicos, jugando también con la luz que ilumina fuertemente el mantel blanco y la túnica azul de uno de los criados. La escena juega también con las diagonales: obsérvense los bastones de los peregrinos, el letrero de la posada y la mesa colocada en ángulo; Cristo está concentrado y pensativo en su bendición del pan, mientras que todos los demás personajes que pueblan la escena, los peregrinos y los cuatro criados, están representados en movimiento. Se podría situar junto a esta obra laÚltima Cena de Giuseppe Porta Salviati realizada entre 1545 y 1547 para el refectorio del monasterio de Santo Spirito en Isola, en la que se encuentran figuras de espaldas o de tres cuartos en posturas en movimiento, colores vivos de los paños y un renovado plasticismo de los cuerpos. La composición construida sobre diagonales alcanza un estadio posterior de mayor nivel en la Disputa de Jesús en el Templo conservada en el Museo del Duomo de Milán. Gracias a la perspectiva, el pintor representa una secuencia de médicos a la derecha con trazos dinámicos y rápidos y confiere al gran cuadro una profundidad extraordinaria. Las figuras laterales del primer plano revelan la fuerte influencia de Miguel Ángel, por lo que parecen monumentales, y en particular la joven de pie a la izquierda remite a las Sibilas de la Capilla Sixtina. También es peculiar el hecho de que esta última sea la única que escucha las palabras de Jesús en medio de la total indiferencia y desatención de los médicos. Antes de la Disputa, el artista fija otra obra en el uso de las diagonales: se trata de la Sagrada Familia con el procurador Girolamo Marcello jurando en manos de San Marcos, de hacia 1545. La monumentalidad de la figura de San Marcos a la derecha, al estilo de Pordenone, crea una escena organizada a lo largo de unamarcada diagonal; el Niño en brazos de la Virgen se extiende para señalar la página del Evangelio, mientras que en una posición más baja aparece el procurador Marcello, influido por el retrato tradicional de Tiziano.

Tintoretto, Apolo y Dafne (c. 1542; óleo sobre tabla, 153 x 133 cm; Módena, Gallerie Estensi)

Tintoretto, Deucalión y Pirra rezando ante la estatua de la diosa Temi (c. 1542; óleo sobre tabla, 127 x 124 cm; Módena, Gallerie Estensi)

Tintoretto, Masacre de los hijos de Níobe (c. 1542; óleo sobre tabla, 127 x 124 cm; Módena, Gallerie Estensi)

Tintoretto, La contienda entre Apolo y Marsias (1544-1545; óleo sobre lienzo, 140,5 x 239 cm; Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art)

Tintoretto, Cena de Emaús (c. 1543; óleo sobre lienzo, 156 x 212 cm; Budapest, Szépm?vészeti Múzeum)

Tintoretto, Disputa de Jesús en el Templo (1545-1546; óleo sobre lienzo, 197 x 319 cm; Milán, Museo del Duomo)

Tintoretto, Sagrada Familia con el procurador Girolamo Marcello jurando en manos de San Marcos (c. 1545; óleo sobre lienzo, 148 x 193 cm; Colección particular)

Con la última sección se alcanza el clímax de la exposición: el visitante es proyectado hacia la pared opuesta de la sala, en la que se ha colocado el gran lienzo del Milagro del esclavo, que, como se ha dicho, marca el final de El joven Tintoretto y la verdadera afirmación pública del artista en la escena veneciana. Pero además de la célebre obra, tenemos por primera vez la oportunidad de contemplar tres pinturas del mismo tema, laÚltima Cena, realizadas por artistas que en los mismos años representaron la escena con estilos diferentes: la de Tintoretto para la Scuola del Santissimo Sacramento de San Marcuola, fechada el 27 de agosto de 1547, la de Jacopo Bassano (Bassano del Grappa, 1515/1516 - 1592) conservada en laGalleria Borghese, encargada en 1546 por el noble veneciano Battista Erizzo y pagada en marzo de 1548, y la de Giuseppe Porta Sal viati para el refectorio del Santo Spirito de Isola, hoy en la iglesia de Santa Maria della Salute. La versión de Porta Salviati sigue estando influida por los modelos italianos centrales, con toques salviatescos y parmigianescos, pero también está muy influida por el colorismo de Tiziano y, además, las figuras aparecen pintadas en movimiento. En laÚltima Cena de Jacopo Bassano, el espacio se vuelve claustrofóbico, abarrotado por los apóstoles representados con un fuerte naturalismo ygestos acentuados. Cristo, volviendo la mirada hacia el espectador, se señala a sí mismo y al cordero sacrificado; alrededor, las otras numerosas figuras hablan y discuten entre sí. Sobre el mantel blanco aparecen el pan, el vino, la fruta, los cuchillos y, en el centro inferior, la redoma y la jofaina alusivas al lavatorio de los pies: en cada elemento destaca un gran naturalismo. Los colores utilizados son fríos, con tonos verdes, violetas, rosas y azules. La de Tintoretto es una escena agitada, dominada por una intensa expresividad con gestos y poses dinámicos y complicados. Los personajes están todos reunidos en torno a la mesa del centro del cuadro, unos sentados, otros de pie; el centro de atención es Cristo y los apóstoles forman pequeños grupos casi simétricos. A ambos lados de la obra, dos mujeres jóvenes caminan hacia la mesa: la de la izquierda sostiene un cáliz de vino, la de la derecha lleva una bandeja con comida y va acompañada de dos niños, uno de los cuales sostiene a un niño y el otro camina pegado a la túnica de la mujer. Se han interpretado como Fe y Caridad. En la parte inferior, en el centro del cuadro, se ha dejado un espacio vacío, probablemente porque habría proporcionado un fondo neutro al Cristo colocado en el banco; de hecho, la obra podría haberse colocado en la pared, encima del banco. La luz es un elemento significativo: procedente de la izquierda, ilumina sólo algunas partes de los personajes, dejando otras en la sombra. Esto crea un juego de luces y sombras que será típico en el arte de Tintoretto: también se aprecia de manera menos acentuada en laÚltima Cena de Bassano, en particular en las cabezas de los apóstoles: un aspecto que indica una relación entre los dos artistas y sus respectivas obras.

Al llegar ante el enorme cuadro del Milagro del Esclavo, se tiene inmediatamente la impresión de una escena abarrotada y bastante dinámica: el detalle más llamativo es la posición invertida de San Marcos, que desciende desde arriba de cabeza sobre la escena y el artista lo representa suspendido, deteniendo su movimiento como en unainstantánea. La escena representada se refiere a uno de los milagros póstumos del santo: un señor de Provenza infligió torturas a un esclavo porque éste había ido a venerar las reliquias de San Marcos en contra de la voluntad de su amo. En efecto, se puede ver al señor de Provenza sentado en un trono en el extremo derecho del lienzo y el cuerpo desnudo en el suelo del escla vo sometido a diversas torturas por sus verdugos. Pero la tortura se interrumpe de repente por la aparición del santo, que salta desde lo alto sobre la multitud de espectadores y hace que se rompan los instrumentos del martirio: se ve claramente el martillo roto en dos partes en las manos del personaje representado de pie con un turbante en la cabeza y una túnica en tonos verdes, así como otros instrumentos esparcidos por el suelo. La muchedumbre de espectadores está formada por personas de diversa extracción social y procedencia geográfica: de hecho, se mezclan vestimentas exóticas con ropas venecianas del siglo XVI. Los hay que se asoman desde la columnata de la izquierda, los hay que contemplan asombrados la escena con la mirada vuelta hacia el esclavo, todos con movimientos giratorios de estilo manierista. Obsérvese a la joven con un niño en brazos, apoyada en la base de la logia, arqueando la espalda para ver mejor la escena: una figura femenina que recuerda a la Expulsión de Heliodoro del Templo, de Rafael. Miguel Ángel también solía resaltar ciertas partes del cuerpo para crear una mayor expresividad anatómica. Otras referencias al arte de Miguel Ángel se encuentran en las figuras a los pies del trono, nacidas de estudios de los modelos de la Sacristía de los Médicis y basadas en el grupo escultórico de los Dos Luchadores dejado como boceto, pero sobre todo en eleje vertical que une al santo con el esclavo. Este aspecto ya fue propuesto por Buonarroti en la Conversión de Saulo en la Capilla Paulina, obra fechada en 1542-43: también aquí el santo se desliza sobre la escena inferior, pero ese eje se hace tangible por el haz de luz vertical que une precisamente a los dos sujetos; Tintoretto, en cambio, reduce la distancia espacial entre ambos, creando contraste entre el cuerpo en sombra del santo y el cuerpo iluminado del esclavo. Por otra parte, este variado repertorio de cuerpos cuyas poses se entrelazan recuerda sin duda el Juicio Final de la Capilla Sixtina.

El Milagro del esclavo fue presumiblemente precedido por un boceto que representa El salvamento del cuerpo de San Marcos (c. 1547), actualmente en Bruselas. Al estallar una tormenta, el cuerpo de San Marcos tras su martirio es puesto a salvo antes de que los paganos lo quemen. Por la composición de la escena, el cuerpo desnudo en el suelo iluminado por un haz de luz y la arquitectura presente, se ha supuesto que el cuadro es una prueba temprana del gran lienzo de 1548 destinado a la Scuola Grande di San Marco. El tema del Milagro del Esclavo también había sido propuesto por Sansovino en sus relieves para el coro de la basílica de San Marcos entre 1541 y 1544, expuestos aquí. Se crea así un diálogo en torno al Milagro del esclavo entre el boceto mencionado, probablemente anterior a la obra, y los relieves en bronce realizados por uno de esos artistas cuya llegada a Venecia influyó en la producción temprana de Tintoretto.

Giuseppe Porta Salviati, Última Cena (1545-1547; óleo sobre lienzo, 230 x 395 cm; Venecia, Santa Maria della Salute)

Jacopo Bassano, Última Cena (1547-1548; óleo sobre lienzo, 168 x 270 cm; Roma, Galleria Borghese)

Tintoretto, Última Cena (1547; óleo sobre lienzo, 157 x 433 cm; Venecia, San Marcuola)

Jacopo Sansovino, Milagro del esclavo y conversión del señor de Provenza o Milagro del soldado en Lombardía (ambos de 1541-1544; bronce, 48,5 x 65,8 cm; Venecia, Basílica de San Marcos)

Jacopo Sansovino, Milagro del esclavo

Tintoretto, San Marcos libera a un esclavo de la tortura, también conocido como Milagro del esclavo (1548; óleo sobre lienzo, 415 x 541 cm; Venecia, Gallerie dell’Accademia)

El joven Tintoretto resulta ser unaexposición bien estructurada (son especialmente valiosas las comparaciones con artistas contemporáneos, que permiten una contextualización eficaz de los inicios de su arte, reconstruidos con gran precisión) para hacer comprensibles todos los pasajes artísticos y culturales que llevaron al joven artista a convertirse en uno de los pintores más significativos de su Venecia natal: como artista autodidacta, siguió las diferentes tendencias que se sucedieron en su tierra natal para llegar a su propia manera de pintar, elevándose hasta laafirmación artística. Y para seguir conociendo su arte, el visitante sólo tiene que acercarse al Palacio Ducal.

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