El Bosco y otro Renacimiento: visiones infernales en la exposición de Milán

Una dimensión onírica plagada de demonios, monstruos, visiones y fuegos apocalípticos caracteriza el inquietante arte del holandés Hieronymus Bosch. Una visión, la suya, que contribuyó a configurar un Renacimiento diferente, que contrapuso a la pasión por la antigüedad clásica el interés por lo oscuro y lo bizarro. Y es precisamente esto lo que intenta contar la nueva exposición abierta al público hasta el 12 de marzo de 2023 en el Palazzo Reale de Milán, El Bosco y otro Renacimiento, aunque el visitante, guiado por su ferviente pasión por el pintor holandés, pueda ver truncadas sus expectativas al encontrar sólo un puñado de obras pertenecientes al artista. Sin embargo, la retrospectiva milanesa, comisariada por Bernard Aikema, Fernando Checa Cremades y Claudio Salsi, se encarga de relatar no sólo la obra del Bosco, sino también y sobre todo un Renacimiento ajeno, pisoteado y engullido por la gracia y el equilibrio del típico Renacimiento italiano. Y una vez que se ha comprometido y se ha liberado de todas las ideas preconcebidas, puede que se sorprenda al conocer un mundo nuevo, si se quiere, distópico, y ciertamente diferente al que está acostumbrado.

El visitante inicia un viaje en la penumbra de las salas, siguiendo a espíritus, criaturas monstruosas y deseos triviales, alimentando esa misma sombra que Jung definió como el arquetipo del diablo y de todas aquellas posibilidades de existencia rechazadas por no ser consideradas propias. Se entra así en la sala que acoge en primer lugar el mundo laberíntico de las Tentaciones de San Antonio, el tríptico del Bosco que data de 1502.

La gran obra, visible por delante y por detrás, expone por primera vez tal abundancia de drolerías que el tema principal casi desaparece. Antonio era considerado el arquetipo de ermitaño y “padre de monjes” y, con toda probabilidad, el Bosco conoció su historia a través de la consulta de la Vitas Patrum y del florecimiento generalizado de monasterios y conventos en los Países Bajos a partir de la segunda mitad del siglo XV. Los paneles del tríptico representan, de izquierda a derecha, las tres fases fundamentales de la vida del santo, desde el momento en que Antonio abrazó la vida eremítica, pasando por la persecución del diablo, hasta la superación de la tentación y la consecuente consecución de la paz interior. En la primera ala, San Antonio es representado dos veces: mientras es sostenido, inconsciente, por dos monjes tras un ataque del demonio y, más tarde, en oración extática siendo llevado por los aires por los demonios. Esta última escena, muy del gusto de los artistas de la época, describe un acontecimiento relativamente tardío en la vida del santo. En efecto, una mañana, mientras meditaba, cayó en éxtasis y tuvo una aparición: se vio transportado por los aires, ahora por dos ángeles, ahora por dos demonios que le exigían cuentas por los pecados de su juventud. De ahí que los elementos del mundo del Bosco desciendan al caos, en una mezcolanza de figuras extrañas, como un diablo-lobo, un jinete-diablo que sostiene un pez como lanza, peces voladores y, en el prado, un gigante (también motivo recurrente en la historia del santo) al que el Bosco representa a cuatro patas, mientras adopta la forma de una taberna. La taberna del holandés representa toda la ambigüedad del mundo, el pecado y la trampa diabólica para las almas, mientras que en el paisaje se repiten motivos y símbolos alusivos al viaje.

El panel central representa la fase crucial de la lucha contra los demonios amontonados en grandes grupos en torno al santo, que atacarán en el último panel. Aquí, Antonio está representado arrodillado, atento a observar al espectador, mientras la diagonal de su espalda acompaña su mirada al Cristo que bendice ante su crucifijo. En el último panel, se representa la meditación de San Antonio, mientras unas figuras vuelan por el cielo hacia el aquelarre de las brujas. En primer plano aparece una mujer desnuda, Lujuria, que emerge de un tronco ofreciéndose al santo meditabundo. Junto a Antonio, un enano con un molinete y un manto rojo, símbolo de la inconsciencia y, de nuevo, en primer plano la última tentación: una mesa con pan y vino. Fue el cronista veneciano Marcantonio Michiel quien describió por primera vez el arte del Bosco como poblado de “infiernos, monstruos y sueños”, esbozando el perfil de un artista extremadamente imaginativo y “pictor gryllorum”, es decir, un pintor de escenas ridículas.

Mucho más edulcorada y onírica es la representación de las meditaciones de San Juan Bautista, que por razones de conservación abandonará la exposición el 13 de febrero. Aquí se representa al santo meditando en un prado e inmerso en un paisaje más realista que las demás obras expuestas. Pero la ilusión se rompe inmediatamente con el Tríptico de los santos ermitaños. El Bosco realizó este óleo sobre tabla entre 1495 y 1505. En el panel central, San Jerónimo, reconocible por sus ropas cardenalicias, la cruz y el león, deambula por el desierto interrumpido por ruinas y bajorrelieves. El paisaje continúa en el panel de la izquierda, en el que aparece San Antonio Abad, mientras que en el de la derecha se representa a San Egidio con la cierva que le dio de comer durante su viaje como ermitaño.

Este es el punto de partida de toda la exposición, que no sigue una cronología precisa, sino diferentes temas que acompañan al público en un viaje casi entre las propias tentaciones del santo, haciéndole encontrarse ahora en una lucha entre lo clásico y lo anticlásico, ahora entre sueños, magia y visiones apocalípticas, ahora entre estampas, curiosidades y coleccionismo macabro. La segunda sala, en la que se aborda el tema de “lo clásico y lo anticlásico entre Italia y la Península Ibérica”, cuenta la otra cara del Renacimiento, abriéndose con una versión post-Bosque de las Tentaciones de San Antonio de Jan Wellens de Cock, de 1525. Este espacio acoge también a uno de los grandes del Renacimiento italiano, Leonardo da Vinci, con unas caricaturas grotescas de una de las páginas del Codice Trivulziano. Y aquí se abre una pequeña caja de Pandora, poniendo en la balanza las certezas de una época que, bajo la capa de himnos a la belleza y la medida, escondía en realidad la misma monstruosidad bizarra típica del arte del Bosco, demostrando cómo un Renacimiento hecho de hibridaciones y fascinaciones por lo excéntrico no era prerrogativa exclusiva del arte nórdico. Seguimos con los “sueños” alucinados y llenos de pesadillas de Marcantonio Raimondi, Alberto Durero y los artistas del taller del Bosco, pasando por las páginas de un manual de adivinación del futuro a través de la lectura de los símbolos presentes en los sueños.

El sueño, en el siglo XVI, seduce e inquieta, e interminables serían los tratados o representaciones pictóricas como, por ejemplo, La visión de Tundalo (c. 1491-1525), que describe el viaje iniciático del caballero que visitó el más allá durante tres días. La leyenda es pintada aquí por un seguidor del Bosco, que representa al caballero dormido sentado mientras es asistido por un ángel. Pero el caballero parece casi un elemento secundario en comparación con la gran cabeza con los ojos vacíos y de cuyas orejas crecen árboles, mientras que de su nariz manan monedas. A la derecha, innumerables elementos característicos del repertorio boscoso, como un castillo en llamas, figuras sombrías y extraños monstruos. Para concluir la feroz pesadilla, una mujer dormida en una cama rodeada de bestias, como si fuera la comida de un banquete macabro.

Casi como buscando un significado intrínseco y alguna razón para estas morbosas visiones oníricas, el viajero será guiado a la sala de la magia, donde la mujer es exhibida como un objeto y, a menudo, considerada el diablo. Así, se descubre un famoso grabado, el Stregozzo, derivado de un buril de Alberto Durero, y que a su vez retomó una invención gráfica de Mantegna, donde la bruja es representada como una anciana tumbada con el pelo suelto mientras cabalga sobre el esqueleto de un terrorífico animal y se alimenta de niños arrebatados a sus familias en la noche del Sabbat infernal.

Siguiendo por el camino, se ve aún mejor cómo los conservadores, insertando vínculos con artistas italianos de la misma época, han seguido su difícil empresa de reconstruir un Renacimiento de luces y sombras, de vida y muerte. Un Renacimiento con un gran corazón palpitante, en el que lo monstruoso y la gracia se contaminan, se mezclan y aprenden mutuamente.

Así, en la sala de las Visiones apocalípticas, se presenta otro colosal diálogo, esta vez entre Dante Alighieri, con su Comedia, y las peculiares representaciones de Herri met de Bles II o los grabados de Pieter Bruegel el Viejo, que volverán en la sala dedicada a la “prensa como medio de difusión” entre extrañas figuras de bufones y monstruos en precario equilibrio entre sueños y pesadillas. Junto a ellos, otra obra del Bosco: el Tríptico del Juicio Final. Un imponente óleo sobre tabla que representa, a la izquierda, el Paraíso, a la derecha, el Infierno y, en el centro, el Juicio que lleva a cabo Cristo elevándose sobre un mundo de criaturas que aluden a diferentes pecados.

Antes de adentrarnos en el mundo de los grabados, volvemos con más detalle a las Tentaciones de San Antonio, que fue, sin duda, uno de los temas más exitosos de la poética de Hieronymus Bosch y sus seguidores. Pertenece a la escuela del artista neerlandés un lienzo inusualmente grande, fechado en 1554 y anteriormente atribuido erróneamente a Pieter Bruegel el Viejo basándose en la firma apócrifa “P.BRUEGHEL”. El tema de las Tentaciones de San Antonio fue practicado a menudo por los seguidores del Bosco, ya que les daba la oportunidad de mostrar todos esos pequeños monstruos, demonios y seres típicos de la “manera boscosa”, hasta el punto de que los sufrimientos del santo pasaron a un segundo plano para dejar espacio al fantástico pandemónium que llena toda la superficie de la obra, al contrario que en las Tentaciones del Bosco, donde el santo también desempeña un papel importante.

Sin embargo, Jerónimo Bosch no sólo fue amado e imitado en sus propias tierras: los Habsburgo, que gobernaron Brabante desde finales del siglo XV, también sintieron una profunda atracción por él, hasta el punto de que Felipe II conservó un gran número de obras del artista y de su círculo en Madrid, en el Escorial y en el palacio del Prado. La colección de Granvelle incluía también una serie de cuatro tapices “a la manera del Bosco” que entraron en la colección real española probablemente ya en tiempos de Felipe II. El éxito de la colección textil fue tan grande que don Fernando Álvarez de Toledo, tercer duque de Alba, llegó a poseer una serie similar copiada de la colección de Granvelle. En la zona de la retrospectiva dedicada a los Habsburgo, entre los enormes tapices, destaca un pequeño panel que aún representa las Tentaciones de San Antonio, pero que fue una de las primeras obras del Bosco donadas por Felipe II al Monasterio del Escorial, tras adquirirlo hacia 1563 al marqués de Cortés. A diferencia de las otras representaciones de las tentaciones del santo, aquí Antonio no es asaltado por los seres malignos: el santo aparece absorto en sus pensamientos, sentado bajo el tronco de un árbol hueco, y los diablos, más que atormentarle, parecen figuras cómicas, ajenas al contexto. Esta interpretación tan peculiar del tema iconográfico es una de las principales razones que llevaron a varios autores a considerar el cuadro como ajeno a la pincelada del Bosco, pero los estudios técnicos han confirmado que es obra del maestro. Siguiendo el laberinto de tapices pertenecientes a los Habsburgo, el visitante es conducido a la pequeña sala del elefante, uno de los temas más fascinantes del emergente gusto por el exotismo en la Europa del siglo XVI. El propio Bosco representó a este animal en el Jardín de las Delicias y esta sección pretende destacar la fortuna de este animal en la iconografía del siglo XVI.

La retrospectiva milanesa El Bosco y otro Renacimiento concluye su recorrido por las curiosidades y el coleccionismo enciclopédico presentando una pequeña “reconstrucción ideal” de una Wunderkammer que parece buscar un paralelismo chocante con la tímida copia de taller del tríptico del Jardín de las Delicias y “para hacer la relación aún más evocadora”, como escriben los comisarios en el catálogo, se propone “un grupo de pájaros disecados del Museo de Ciencias Naturales de Milán, representativos de las especies recurrentes en el cuadro del Bosco.”

Se escenifica, pues, una exposición insólita en las salas del Palazzo Reale de Milán, a pesar de que no es la primera que Italia dedica al Bosco: en 2017, a raíz de las iniciativas por el quinto centenario de la muerte del pintor (2016), el Palazzo Ducale de Venecia había dedicado una mirada en profundidad a las obras del artista holandés presentes en las colecciones públicas venecianas, las tres restauradas para la ocasión. Lo cierto es que la oportunidad de ver reunidas en un solo lugar de exposición siquiera un pequeño número de obras del Bosco es rara, sobre todo si se incluyen en un itinerario amplio como El Bosco y otro Renacimiento, una exposición que es también una suma de primicias: De hecho, Milán nunca había visto una exposición sobre el Bosco, se presentan algunas obras inéditas (como el Descendimiento de Cristo al Limbo atribuido a un seguidor del Bosco y propiedad de la galería De Jonckheere de Ginebra), y por primera vez en Italia es posible admirar el Tríptico de las Tentaciones de San Antonio del Bosco.

El resultado final es un viaje inquietante y onírico impregnado de visiones perturbadoras y de diferentes formas de angustia e infierno. Un infierno que el “otro Renacimiento” persiguió, cazó y atrapó para siempre en su arte.

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