Durero y el Renacimiento en Milán, una exposición que decepciona y no convence

Parece que Alberto Durero (Nuremberg, 1471-1528) ha empezado a compartir tímidamente, malgré lui, la suerte que desde hace tiempo han corrido sus ilustres colegas de distintas épocas (Caravaggio, Frida Kahlo, Andy Warhol y diversos impresionistas, por citar sólo algunos), todos los cuales comparten el defecto común de tener un nombre que garantiza un fácil atractivo para el público a los organizadores de grandes exposiciones. Así, llega a Milán una nueva exposición monográfica sobre el genio alemán cuando, sólo en los últimos diez años, el artista ha sido protagonista de dos grandes muestras (la de la Scuderie del Quirinale en 2007, y la del Städel Museum de Fráncfort en 2013-2014), así como de una profusión de muestras menores construidas principalmente en torno a su obra gráfica. Sobre todo, hay que tener en cuenta el hecho de que la exposición Durero y el Renacimiento entre Alemania e Italia, que se presenta en el Palazzo Reale hasta el 24 de junio de 2018, no presenta grandes novedades científicas. Permaneciendo entre los muros del instituto milanés, se puede establecer una comparación con la anterior exposición sobre Caravaggio: también allí fue una exposición eminentemente taquillera, pero al menos hay que reconocer que ofreció algunas novedades sobre algunos documentos contemporáneos, así como los resultados de las investigaciones radiográficas realizadas sobre las pinturas, que permitieron disipar definitivamente el “mito” del “Caravaggio que no dibujaba”.

Sin embargo, no es seguro que, aun sin presentar resultados científicos que puedan interesar al gran público, no sea posible montar una exposición impecable desde el punto de vista de la divulgación, o al menos coherente en cuanto a sus objetivos, y por lo tanto todavía útil para el público. Sin embargo, la exposición milanesa sobre Alberto Durero parece un tanto deficiente también en estos aspectos: el itinerario parece carecer de una verdadera coherencia de fondo, el aparato didáctico es exiguo y no ayuda al público a contextualizar la obra de Durero, lo mismo ocurre con la audioguía, que se limita a una breve introducción y a algunas noticias sobre algunas de las obras más importantes (una veintena) y, sobre todo, las intenciones programáticas no se afirman con fuerza. Si es cierto que la exposición, según la presentación, pretende “proponer la gran figura de Alberto Durero” (signifique eso lo que signifique), se omiten algunos aspectos significativos (sobre todo, su relación con la Reforma protestante). Si, por el contrario, es cierto que el objetivo es más circunscrito y la exposición, como sugiere el comisario Bernard Aikema en su ensayo del catálogo, consiste más bien en “presentar a Durero como el exponente de una cultura artística articulada y de calidad, expresión de la vida social y cultural de las ciudades del sur de Alemania, ciudades en contacto permanente con el mundo urbano, igualmente evolucionado y articulado en términos socioculturales, de las tierras bajas del norte de Italia”, en realidad estos vínculos no se ponen suficientemente de relieve o, en todo caso, los visitantes que no están adecuadamente preparados sobre el tema no pueden captarlos plenamente. Además, si es cierto que la exposición se centra no sólo en la figura de Durero, sino también en “sus grandes contemporáneos, como Lucas Cranach, Albrecht Altdorfer, Hans Baldung Grien, Wolf Huber y otros, cuyas relaciones recíprocas con la cultura visual (del norte) de Italia han permanecido siempre un tanto en la sombra”, los problemas aumentan: su presencia en la exposición se limita a unas pocas apariciones que sirven de poco para desarrollar un discurso verdaderamente orgánico. Altdorfer y Hans Burgkmair, por ejemplo, sólo están presentes con una obra cada uno: obras que, por otra parte, desempeñan un papel marginal en la economía general de la exposición.

Sala de la exposición de Durero en Milán, Palazzo Reale. Foto Crédito Paolo Poce

Sala de la exposición de Durero en Milán, Palazzo Reale. Fotografía Crédito Paolo Poce

Que las premisas no son muy buenas resulta evidente desde la primera sección, un pastiche titulado Durero, arte alemán, Venecia, Italia, que yuxtapone, sin orden aparente, obras juveniles destinadas a enmarcar los primeros pasos de Durero en el ambiente artístico de su Nuremberg natal, y pinturas, grabados y dibujos más maduros relativos al periodo de sus viajes a Italia, el de 1495 (sin embargo, la exposición subraya de forma muy clara y precisa que este primer viaje no está documentado, y por tanto dista mucho de ser seguro), y el de 1505-1507. Este último se debió quizás al hecho de que el artista alemán deseaba ampliar el campo de sus actividades, especialmente como grabador. De ahí la idea de elegir Venecia como destino de su viaje, ya que La Serenissima era entonces uno de los principales centros de producción editorial de Europa. Obras de juventud, como el retrato de su padre, de 1490 (el artista tenía entonces diecinueve años, y la que acabamos de mencionar es su primera obra conocida) se alternan con obras que, por el contrario, se remontan a la estancia de Alberto Durero en Venecia, como el Retrato de una joven veneciana de 1505, que comparado con el cuadro de quince años antes demuestra claramente cómo el trazo y el modelado de Durero, en contacto con sus experiencias lagunares (contacto que la exposición pretende hacer explícito: un momento particularmente interesante se produce cuando uno se encuentra con la Virgen con el Niño y cuatro santos de Alvise Vivarini, uno de los artistas a los que Durero miraba con más insistencia), se suavizan, y los colores adquieren tonos más vivos y naturales. Si hay que contentarse con admirar sólo una copia, aunque antigua, del Festín del Rosario, una de las obras venecianas más interesantes de Durero, se puede compensar observando laAdoración de los Magos llegada de los Uffizi y expuesta prácticamente en la apertura del itinerario. Quién sabe por qué razón: probablemente para mostrar hasta dónde había llegado el arte de Durero antes de su viaje a Italia, pero en cualquier caso laAdoración, camino del Palacio Real, se encuentra antes que obras cronológicamente anteriores. En cualquier caso, se trata de una obra que precede en poco tiempo a su estancia en Italia, ya que probablemente fue pintada en 1504 para la capilla del castillo de Wittenberg, por encargo del Elector de Sajonia, Federico III. La obra permite captar las referencias leonardescas en el arte de Durero, ya que hay elementos inspirados o tomados de la famosa Adoración de Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519), como el paisaje, las ruinas clásicas, incluso el grupo de jinetes, que es casi una réplica.

La comparación, uno de los principales puntos de interés de la exposición milanesa, continúa de forma directa con la exhibición, en la segunda sección(Geometría, Medida, Arquitectura), del San Jerónimo de Leonardo, puesto en comparación con algunos retratos de Durero, como la Cabeza de anciano prestada por la Pinacoteca Nazionale de Siena (en la exposición, sin embargo, figura como “atribuido a”), y después de que el público tuviera la oportunidad de admirar, al final de la sala anterior, una obra como Cristo entre los Doctores, que podría revelar el conocimiento que tenía Durero de las cabezas grotescas de Leonardo, y que denota una expresividad gestual similar a la que se observa en la citada Madonna de Vivarini. Por lo demás, el segundo capítulo de la exposición trata de profundizar en las teorías estéticas de Durero, presentándonos al artista también como un tratadista que, siguiendo los pasos de lo que habían hecho otros colegas años antes, sobre todo Leon Battista Alberti, fijó sus ideas sobre el papel escribiendo tratados sobre la medida y la proporción. Durero desarrolló la idea de someter el cuerpo humano a un canon proporcional a principios del siglo XVI, cuando entró en contacto con el grabador veneciano Jacopo de’ Barbari (Venecia, c. 1470 - c. 1516), que había llegado a Núremberg en 1500: Fascinado por la idea de representar la belleza según un canon formal, Durero realizó primero una Némesis (expuesta, sin embargo, en la sección siguiente) todavía caracterizada por un naturalismo duro y nórdico, y después la famosa pareja Adán-Eva, que, por el contrario, revela un acercamiento a los modelos clásicos de belleza (“el manifiesto del modus classico de Durero”, lo define Aikema en el catálogo). Sus investigaciones, sin embargo, no le satisficieron plenamente, si en cierto momento de su carrera pronunció la célebre frase “Wasz aber die schonheit sy, daz weis jch nit” (“Lo que es la belleza, no lo sé”), y sobre todo si un par de décadas después deAdán y Eva, escribe Elena Filippi en el catálogo de la exposición de 2007 en Roma, sus tratados “revelan hasta qué punto el Maestro estaba alejado de un canon de belleza apriorístico ejemplificado por los antiguos”, porque Durero maduró no sólo la convicción de que “no basta con identificar relaciones proporcionales precisas entre las partes del cuerpo para obtener una representación sistemática de la figura humana”, sino también la conciencia de “la inagotable riqueza de las formas y la imposibilidad de someterlas a módulos estéticos y leyes universalmente válidas”.

Alberto Durero, Retrato de su padre Alberto el Viejo (1490; óleo sobre tabla, 47,5 x 39,5 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, Galería de Estatuas y Pinturas)

Alberto Durero, Retrato de una joven veneciana (1505; tabla, 32,5 x 24,2 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum)

Alvise Vivarini, Virgen con el Niño y los santos Pedro, Jerónimo, Agustín y Magdalena (1500; óleo sobre tabla, 145 x 100 cm; Amiens, Musée de Picardie)

Copia de Alberto Durero, Fiesta del Rosario (posterior a 1606; óleo sobre lienzo, 160 x 193 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum)

Alberto Durero, Adoración de los Magos (1504; óleo sobre tabla, 100 x 114 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, Galería de Estatuas y Pinturas)

Leonardo da Vinci, San Jerónimo en el desierto (c. 1490; óleo sobre tabla, 103 x 75 cm; Ciudad del Vaticano, Pinacoteca Vaticana)

Alberto Durero (atribuido), Cabeza de anciano (1514; óleo sobre tabla, 33,2 x 35,6 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale)

Alberto Durero, Cristo entre los doctores (1506; óleo sobre tabla, 64,3 x 80,3 cm; Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza)

Alberto Durero, Némesis (1501; grabado en cobre, 335 x 260 mm; Schweinfurt, Colección Schäfer)

Alberto Durero, Adán y Eva (1504; buril, 251 x 198 mm; Schweinfurt, Colección Schäfer)

La siguiente sección, dedicada a la naturaleza, es sin duda la más lograda de la exposición del Palacio Real, entre otras cosas porque es la que mejor contextualiza la producción de Durero en la realidad histórica y artística de su tiempo. La exposición comienza con un análisis de la pintura de paisaje, vista en la evolución que la llevaría a convertirse en un género autónomo, gracias a la investigación de artistas de ambos lados de los Alpes, que probaron suerte en representaciones en las que la figura humana perdía cada vez más importancia (las Historias de Damon pintadas por Andrea Previtali son esclarecedoras en este sentido) y, viceversa, el paisaje era objeto de un estudio cada vez más minucioso: efectos de luz, variaciones atmosféricas, representación naturalista de los elementos naturales. A Durero se le atribuye ser uno de los primeros artistas (pero no el primero de la historia: sobre este aspecto el co-comisario, Andrew John Martin, es muy claro en el catálogo) en investigar el paisaje valorado como elemento independiente y no subordinado a la presencia de escenas o personajes, y ello por una razón precisa: “exaltar la naturaleza como creación divina, descubrir sus verdades e investigar científicamente las fuerzas y proporciones que constituyen los diversos aspectos en el micro y macrocosmos”, escribe Kristina Herrmann Fiore, de nuevo en el catálogo de la exposición Scuderie del Quirinale, “era para Durero la tarea fundamental de su obra”. Por ello, la exposición presenta una serie de acuarelas con paisajes alpinos que Durero realizó en la década de 1590: Fueron esbozados in situ y luego terminados entre las paredes de su estudio, al igual que hizo Leonardo da Vinci (presente en la sala con un dibujo de Picos nevados), autor también, desde principios de la década de 1570, de estudios de paisajes (se le atribuye, en particular, el primer dibujo de paisaje autónomo de la historia del arte, el Paisaje de Valdarno conservado en el Gabinetto dei Disegni e delle Stampe de los Uffizi), cuyo “aspecto innovador” reside en su “capacidad de restituir la percepción visual del paisaje” ofreciendo no tanto una definición precisa como una sugerencia (así Maria Teresa Fiorio en el catálogo de la exposición sobre Leonardo da Vinci celebrada en el Palazzo Reale en 2015). Las investigaciones de Durero repercutieron tanto en la producción italiana, como demuestra el Paisaje rocoso de Domenico Campagnola (Venecia, c. 1500 - Padua, 1564), que denota una recepción atenta de los modelos de Durero, sobre todo en la representación técnica, como en la producción alemana: la llamada Donauschule, la “Escuela del Danubio”, utilizaría estas sugerencias para producir las primeras pinturas independientes de paisajes con Albrecht Altdorfer (¿Regensburgo?, c. 1480 - Ratisbona, 1528).

La subsección sobre el estudio de la flora y la fauna parece mucho más apresurada: las láminas aquí expuestas (no hay que perderse el famoso Cangrejo) conducen, en uno de los pasajes más coherentes de la exposición, al cuarto ámbito, dedicado al “descubrimiento del individuo”. Se trata de un recorrido por el retrato de Durero destinado a demostrar cómo el enfoque científico de la investigación artística del artista alemán implicaba también, por supuesto, el rostro humano: La hermosa serie de retr atos que se despliega a lo largo de la sala muestra cómo Durero se había fijado en modelos venecianos, sobre todo Antonello da Messina y sobre todo Lorenzo Lotto (Venecia, 1480 - Loreto, 1556/1557), presente con un Busto de mujer cedido por el Museo de Bellas Artes de Dijon, para crear obras caracterizadas por un luminismo claro y homogéneo capaz de exaltar las características somáticas del personaje, plasmadas con extraordinario naturalismo. Ejemplares en este sentido son el Retrato de joven (observe las pupilas del protagonista desde muy cerca: advertirá los reflejos de una ventana) y el Retrato de religioso, realizado siguiendo una asimilación muy clara de la pintura lagunera. La circularidad de los modelos queda bien ilustrada por la presencia en la exposición de un retrato de Andrea Previtali (¿Brembate di Sopra?, c. 1480 - Bérgamo, 1528), conservado en Toulouse, que toma prestado el decorado, la expresión y el fondo verde del Joven de Durero.

Andrea Previtali, Historias de Damon (c. 1510; óleo sobre tabla, 45,2 x 19,9 cm; Londres, National Gallery)

Alberto Durero, El camino del Brennero en el valle de Eisack (c. 1494-1495; acuarela, 20,5 x 29,5 cm; Madrid, Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial)

Leonardo da Vinci, Picos nevados (1511; sanguina con reflejos blancos sobre papel con imprimitura rojo claro, 105 x 160 mm; Castillo de Windsor, The Royal Collection)

Domenico Campagnola, Paisaje rocoso con bosque denso (c. 1516; pluma y tinta parda, 238 x 362 mm; París, Fundación Custodio)

Alberto Durero, El cangrejo de mar (c. 1495; acuarela, 263 x 365 mm; Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen)

Lorenzo Lotto, Busto de mujer (¿Giovanna de’ Rossi viuda Malaspina?) (1506; óleo sobre tabla, 36 x 28 cm; Dijon, Musée des Beaux-Arts)

Alberto Durero, Retrato de joven (1506; óleo sobre tabla, 46 x 35 cm; Génova, Musei di Strada Nuova - Palazzo Rosso)

Alberto Durero, Retrato de un clérigo (¿Johann Dorsch?) (1516; óleo sobre pergamino montado en lienzo, 41,7 x 32,7 cm; Washington, National Gallery of Art)

Andrea Previtali, Retrato de un joven con piel (1506; óleo sobre tabla, 33 x 27 cm; Toulouse, Fundación Bemberg)

El recorrido vuelve a perder coherencia en las dos últimas secciones. La quinta, en particular, expone las quince hojas del Apocalipsis, con las que Durero pretendía ilustrar el texto joánico, llegando a producir el primer libro de la historia occidental cuyo diseño, ilustración y publicación pueden atribuirse a la figura de un solo artista, y la serie de la Gran Pasión, que en cambio pretendía ilustrar los distintos momentos de la Pasión de Cristo. Sin embargo, esta sección, aunque interesante en sí misma, aparece totalmente desvinculada del resto de la exposición, es decir, no se entiende por qué la exposición abandona el hilo narrativo destinado a situar a Durero en el contexto histórico, artístico y cultural de su época, para pasar a una sección dedicada a un momento preciso de su actividad artística.

La última sección, El clasicismo y sus alternativas, vuelve a ampliar el campo: Se trata de mostrar cómo, entre finales del siglo XV y principios del XVI, el arte alemán también estuvo impregnado de impulsos clasicistas y, a la inversa, el arte del norte de Italia manifestó las mismas tendencias anticlásicas que impregnaron las obras de muchos alemanes, desde Wolf Huber hasta Hans Baldung Grien, para llegar a la conclusión de que, escribe Aikema, “la historia del arte centroeuropeo posterior a Durero es polifacética” y que “el legado del clasicismo de Alberto Durero fue obviamente importante, pero en última instancia sólo una de las opciones disponibles para los artistas de generaciones posteriores”. Resulta difícil, sin embargo, encontrar un vínculo entre las obras expuestas en una sección con intenciones tan generales. No obstante, se pueden proponer algunos ejemplos: el clasicismo de las láminas de Durero, como el Baño de hombres o el Baño de mujeres, demuestra la adhesión a los modelos de Mantegna y el conocimiento del arte florentino de la época, y a la inversa, la Cabeza de joven con la boca abierta de Wolf Huber (Feldkirch, 1485 - Passau, 1553) es un ejemplo del “repertorio de tipos a utilizar para los encargos pictóricos, que en parte empuja a lo grotesco la gama de variaciones sobre la mímica humana de la reflexión, el asombro, el miedo o la ira” (Anna Scherbaum) y que el artista adoptó. Tal vez el momento más logrado de esta última sección sea la comparación entre los dos Retratos de ancianas, uno de Giorgione (Castelfranco Veneto, 1478 - Venecia, 1510), y el otro de Hans Baldung Grien (Schwäbisch Gmünd, c. 1484 - Estrasburgo, 1545), separados por una distancia de unos treinta años (aunque, por un descuido, el catálogo fecha el temple de Giorgione hacia 1535, veinticinco años después de la muerte del artista....) ): se trata de dos obras para las que Aikema identifica una raíz común en el arte nórdico, y sobre todo son obras bastante enigmáticas. En cuanto a la hoja Baldung Grien, no sabemos si se trataba de un estudio para incluir en una composición mayor, o de un retrato. Probablemente se trataba de una alegoría de la vanidad, pero también, según una hipótesis de Peter Lüdemann, de una alegoría de las virtudes que el hombre adquiere “con el tiempo”, como afirma el pergamino que la protagonista sostiene en la mano, y que por tanto debe entenderse en sentido positivo.

Alberto Durero, El baño de los hombres (c. 1496-97; xilografía, 392 x 283 mm; Múnich, Staatliche Graphische Sammlung)

Wolf Huber, Cabeza de joven con la boca abierta (1522; carboncillo y tiza blanca sobre papel de color rojo ladrillo, 260 x 181 mm; Erlangen, Universitätsbibliothek)

Giorgione, Retrato de anciana (c. 1506; temple y óleo sobre lienzo, 68 x 59 cm; Venecia, Gallerie dell’Accademia)

Hans Baldung Grien, Retrato de una anciana (c. 1535; lápiz negro, acuarela, sobre papel blanco, 396 x 249 mm; Washington, National Gallery of Art)

La comparación entre Giorgione y Baldung Grien acompaña al visitante hacia el final de un recorrido caracterizado por algunos momentos interesantes (la sección que explora la forma en que Durero abordó el problema de la medida y la proporción, la sala dedicada a la pintura de paisaje, la comparación entre los retratos de Durero y los de los pintores venecianos contemporáneos), pero que en una valoración global queda por debajo de las expectativas y no convence, por las razones mencionadas al principio y que hemos intentado justificar entrando en los detalles de cada una de las secciones. Hay muchos puntos que quedan sin resolver al final de la exposición. Por ejemplo, en el catálogo, una sección del ensayo introductorio de Bernard Aikema habla de los logros de Alberto Durero y se refiere al hecho de que “una gran parte de estos logros es el resultado del diálogo con la cultura italiana (del norte)”: Se habla de la confrontación con Mantegna y de la capacidad de transformar las creaciones del artista veneciano “en figuras vivas”, o de la curiosidad por la naturaleza que hizo de Durero el homólogo alemán de Leonardo da Vinci, o de la introducción en Alemania de las “teorías filosóficas y técnicas sobre el arte desarrolladas en Italia durante el siglo XV”. Son aspectos que se insinúan en la exposición, pero que al mismo tiempo se desarrollan quizás con demasiada rapidez. Y hay otros que, en cambio, se abordan en el ensayo introductorio (por ejemplo, la relación entre Durero y los humanistas alemanes de su época, sobre todo Conrad Celtis), pero que no se tocan en la exposición, o no se tocan en absoluto.

Así pues, es mejor concentrarse en el catálogo propiamente dicho, un excelente producto con varios interesantes estudios en profundidad, empezando por el ensayo de Larry Silver sobre la relación entre el Imperio, la Iglesia y Venecia a principios del siglo XVI, la contribución de Anne-Sophie Pellé sobre los vínculos entre Durero y Mantegna, el ensayo de Giovanni Maria Fara que compara a Durero y Leonardo, y el ensayo de Thomas Schauerte que investiga la posición del artista en relación con la Reforma. Las introducciones a las secciones individuales también están bien editadas, pero tienen el defecto de mencionar raramente las obras realmente expuestas en el Palazzo Reale.

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