Duquesa, mecenas, influencer: todas las caras de Leonor de Toledo expuestas en Florencia

La primera imagen que viene a la mente cuando se piensa en Leonor de Toledo no puede ser otra que, inevitablemente, el suntuoso retrato de Bronzino en el que la espléndida duquesa de Florencia, enfundada en uno de los vestidos más materiales y evocadores de la historia del arte, aparece junto a su hijo Juan, en uno de los iconos de poder más famosos del Renacimiento. Opulencia, riqueza, sofisticación, altivez. Así podría resumirse más o menos la idea de Leonor que se ha incrustado en el imaginario colectivo, por lo que no sorprenderá que, todavía en 2007, Bruce Edelstein escribiera, en la entrada dedicada a la duquesa en la Enciclopedia de las Mujeres del Renacimiento, que Leonor “es casi exclusivamente conocida por su riqueza y sus poderosas conexiones familiares”. Hoy, debemos a Bruce Edelstein una imagen más precisa y completa de Leonor: el historiador del arte estadounidense lleva más de veinte años trabajando sobre ella, y no hay ningún estudioso que haya producido más y mejores investigaciones sobre la figura de Leonor de Toledo. Investigaciones que, exactamente quinientos años después del nacimiento de Leonor, han encontrado su coronación en la gran exposición con la que las Galerías de los Uffizi se han propuesto celebrar el aniversario exacto: Eleonora di Toledo y la invención de la corte de los Médicis, la muestra comisariada por el propio Edelstein y Valentina Conticelli, que puede visitarse hasta el 14 de mayo en el Tesoro dei Granduchi, en la planta baja del Palacio Pitti, llega la última de un año en el que muchos institutos han rendido homenaje a la duquesa, pero es sin duda la mayor y más completa que se le ha dedicado nunca.

En el Palacio Pitti, en la residencia que la propia Leonor adquirió en 1550 tras meses de negociaciones iniciadas en 1549, llega una exposición que consigue reunir los estudios más actualizados sobre la duquesa para presentar al público una densa y completa panorámica de su figura. La imagen histórica de Leonor de Toledo se ha resentido por varias razones: en primer lugar, por el hecho de que la historiografía antigua es más bien parca en su relato, aunque las fuentes contemporáneas no carecen ciertamente de elogios. Hay que añadir otras circunstancias, sobre todo el hecho de que Eleonora ejerciera su papel político siempre en un segundo plano y evitara cuidadosamente los focos, o también, hablando de sus numerosos encargos artísticos, el hecho de que los pagos fueran a menudo autorizados por su marido Cosme I de Médicis y viceversa (y en consecuencia, como ya señaló Edelstein en Edelstein señaló en 2000, en su primer artículo sobre Eleonora, que no siempre es fácil rastrear al verdadero cliente de una obra), o la poca simpatía de que debió gozar entre los florentinos. Por ello, explica el conservador, “sólo recientemente se ha puesto en marcha un proyecto de investigación para redefinir sus méritos específicos, aunque todavía queda mucho camino por recorrer”. Sus méritos específicos: la exposición se centra principalmente en las obras de Eleonora.

Gentilhombre de vasta cultura, soberana de gran talento político (fue alabada por sus contemporáneos por su prudencia, y además el historiador Bernardo Segni, embajador de Cosme I de Médicis ante la corte imperial, recordaba cómo el propio duque sólo aceptaba consejos sobre la gestión del Estado de su esposa y de su tío, Francesco di Toledo, embajador imperial en Florencia), fundadora de los Jardines de Boboli mecenas y coleccionista del más alto nivel que gustaba de entablar relaciones personales y de igual a igual con los artistas de la corte de los Médicis, sagaz administradora de las finanzas del Estado, capaz de astutas inversiones, muy cuidadosa a la hora de forjar su imagen pública y la de su familia, así como de velar por los intereses familiares (contribuyó con (a determinar las carreras, y por tanto el futuro, de sus hijos y les organizó políticas matrimoniales), sin descuidar su peso como creadora de tendencias adelantadas a la letra y, por último, como escribe Chiara Franceschini en el catálogo, “fundadora” de “nuevas y modernas instituciones religiosas y nobles monasterios en el corazón de la Florencia de los Médicis”, así como mecenas “de un arte devocional para disfrutar en el contexto de una corte a menudo en movimiento entre Florencia, residencias campestres, Pisa y Siena”. Este es, en resumen, el retrato de Eleonora que emerge con fuerza de la exposición del Palacio Pitti.

Comienza con una sección introductoria dedicada a lo que el comisario denomina “la mayor obra de mecenazgo en el campo del arte y la arquitectura atribuible a Eleonora de Toledo”, a saber, los Jardines de Boboli. Da la bienvenida al público una variante del célebre retrato de Bronzino, pintado póstumamente (en 1584) por Lorenzo Vaiani, conocido como “lo Sciorina”, que retrata a Eleonora junto a su hijo Garzia para la “Serie Aulica” de retratos de los Medici encargada en 1584 por Francesco I para ser expuesta en el corredor este de los Uffizi. La efigie de la Duquesa se vincula así a su empresa más significativa, evocada por las estatuas de Valerio Cioli que en su día adornaron los Jardines de Boboli y, sobre todo, por el lienzo del artista flamenco Giusto Utens que representa el Belvedere con Pitti, pintado entre 1599 y 1604 con la imagen del diseño original del Jardín elaborado por Niccolò Tribolo siguiendo las instrucciones directas de la Duquesa. A continuación entramos en el corazón de la exposición con la sección que presenta la juventud y la educación de Eleonora. La futura duquesa era hija del virrey de Nápoles, Pedro Álvarez de Toledo, y de la marquesa de Villafranca, María Osorio Pimentel: El retrato de su padre, obra de Tiziano cedida por la Alte Pinakothek de Múnich, así como el busto de Carlos V en mármol de Carrara, obra de Giovanni Angelo Montorsoli, sirven para presentar el entorno familiar de Leonor y las ambiciones de su padre que, tras obtener el nombramiento de virrey de Nápoles en 1532, impulsó una política de profunda renovación de la ciudad(fue bajo Pedro, por ejemplo, cuando se abrió la actual Vía Toledo), bastión del imperio desde una perspectiva antifrancesa, así como sede de una corte culturalmente refinada, que contaba con personalidades como el poeta Garcilaso de la Vega, el teólogo Juan de Valdés, los pintores Giorgio Vasari y Pedro de Rubiales. En este ambiente se formó Leonor, educada desde muy joven en la gestión del Estado (en casa tuvo también el ejemplo de su madre María Osorio Pimentel, que asumió la jefatura del virreinato de don Pedro cuando éste se ausentaba en campañas militares), con la consecuencia de que su mirada se solapó, escribe Carlos José Hernando Sánchez, “la razón aristocrática y su estrategia aristocrática, la razón de gobierno preocupada por la gestión del poder territorial y la razón de imperio, expresada por una geopolítica dinástica que respondía tanto a los intereses de la monarquía hispánica como a los menos efectivos pero jurídicamente eficaces del Sacro Imperio Romano Germánico, concentrados en la figura única de Carlos V de Habsburgo, de la que dependía la supervivencia del joven ducado florentino”. Para dar cuenta de la finura del gusto de Pedro, se expone una fascinante Lucrezia de Leonardo Grazia da Pistoia, pintor muy apreciado por el virrey de Nápoles, y del mismo modo el persuasivo dios del río de Pierino da Vinci, regalo de Eleonora a su padre para el jardín de la villa de Don Pedro en Pozzuoli, da testimonio de la pasión por las artes que unía a padre e hija. En la misma sección destaca el retrato de Eleonora de Bronzino, traído aquí para la ocasión desde los Uffizi y expuesto junto al retrato de Cosme, otra conocida efigie de bronce, y unas telas que recuerdan a la que luce la duquesa en el cuadro del pintor de la corte.

Dos bases de asiento de mármol blanco de Carrara, en las que está tallada la imagen del Palacio Pitti, conducen a una especie de coda de la sección introductoria, para ampliar el discurso sobre el Gardino di Boboli: En este pasaje, el visitante se verá sorprendido por el Villano che vuota un barile, obra de Giovanni di Paolo Fancelli, presentada en la exposición como el “primer ejemplo conocido de escultura de género en el arte occidental desde la Antigüedad” (es una de las estatuas que Eleonora solicitó para el jardín), y se adentrará en el corazón de la obra con un boceto de Baccio Bandinelli con algunas anotaciones sobre los bloques que debían extraerse en Carrara para la fuente del jardín de Boboli, y se hará una idea de las intenciones del palacio Pitti. una idea de las intenciones programáticas de la duquesa admirando los tapices de la Primavera, del taller de Jan Rost a partir de la idea de Bronzino, y de Diciembre, Enero y Febrero de la serie de cuatro tapices dedicados a las estaciones (talleres de Jan Rost y Nicolas Karcher sobre cartones de Francesco Bachiacca), todos ellos encargados por Eleonora. La abundancia de fruta y la laboriosidad de los personajes representados en los tapices aluden, no demasiado veladamente, a las buenas políticas del gobierno de Cosme y Eleonora: el visitante tiene un ejemplo concreto de ello con el retrato de Luca Martini, el arquitecto de la corte que supervisó la recuperación del campo de Pisa, la segunda ciudad del ducado, por la que la duquesa siempre sintió un gran respeto.

La “invención de la corte” que figura en el título de la exposición se profundiza en la sección siguiente, que sigue a la duquesa desde el momento de su entrada triunfal en Florencia en el verano de 1539, pocos meses después del matrimonio por poderes en Castel Nuovo de Nápoles estipulado el 29 de marzo de 1539 (era el 29 de junio cuando la pareja entró en la capital de los Médicis). Cosme y Eleonora se instalaron primero en el Palazzo Medici, pero al año siguiente ya se habían trasladado al Palazzo Vecchio, que sería transformado radicalmente por la duquesa: aún hoy, el itinerario por su piso es uno de los momentos culminantes de una visita al Palazzo Vecchio. El capítulo de la exposición dedicado a las transformaciones de la corte florentina se abre con una excelente comparación entre el camafeo de Giovanni Antonio de’ Rossi que representa a Cosimo, Eleonora y cinco de sus hijos, obra maestra de la glíptica renacentista (aunque quedó inacabada) realizada en 1558-1562 para festejar a la pareja ducal, y el dibujo que Giorgio Vasari proporcionó al grabador milanés, cedido por la Christ Church Picture Gallery de Oxford, y continúa con algunas espléndidas piezas que ofrecen testimonio de la imagen que Cosme y Eleonora quisieron y supieron dar de la corte de los Médicis, utilizando el arte como medio de promoción. Desde Los Ángeles llega el San Juan Bautista del pintor de la corte Bronzino, que en su día decoró el altar de la capilla de Eleonora en el Palazzo Vecchio, mientras que un poco más allá elEcce Homo tejido por el taller de Nicolas Karcher sobre un diseño de Francesco Salviati destaca como uno de los mejores productos de la tapicería florentina, y no muy lejos el Libro de Horas de Eleonora di Toledo da cuenta de cómo incluso en la devoción privada a la corte de los Médicis la corte de los Médicis supo crear una obra de arte que no era sólo una obra de arte, sino también una obra de arte que no era sólo una obra de arte. cuenta de cómo incluso en la devoción privada los modelos de referencia eran los más elevados (el cuaderno de oraciones, fechado en 1541, sigue el modelo del Libro de Horas de Margarita de Austria, cinco años anterior). También se exponen en la misma sección dos anillos de Leonor, uno de ellos engastado con una piedra de la época romana, que la duquesa llevaba en un famoso retrato conservado en Praga (y lamentablemente no expuesto en la exposición): ambos llevan el símbolo de la unión de las manos derechas, símbolo de la fidelidad de la pareja. Un pequeño apéndice sobre el coleccionismo de Eleonora y, en particular, sobre su pasión por los objetos exóticos, ofrece al público una trompeta del Congo, alojada en un estuche de cuero con el escudo Médicis-Toledo (probablemente un regalo del rey de Túnez, que estuvo en Florencia en 1543), y una máscara mixteca del México prehispánico, que con toda probabilidad llegó a Florencia a través de los misioneros dominicos que trabajaban en América.

Ya se ha mencionado al principio cómo Leonor había mostrado un gran cuidado a la hora de pensar en la carrera de sus hijos: Una sección, titulada “La fecundissima e iocundissima signora duchessa” (como la llamó Paolo Giovio en una carta enviada a Cosme), está dedicada a la relación entre Eleonora y su prole, aunque se limite a la exhibición de su retrato (de Alessandro Allori, de 1560, que muestra la imagen de una Eleonora ciertamente más ajada de lo que aparentaba de joven). de lo que aparecía unos 15 años antes en el famoso retrato de Bronzino) y siete de sus hijos (Maria, Garzia, Ferdinando, Lucrezia, Francesco, Giovanni y Pietro), obras de Bronzino, Alessandro Allori y sus respectivos talleres. Para sus hijos, Eleonora eligió los nombres, inspirándose principalmente en los de su familia, siguió la educación exigiendo, en contra de las costumbres de la época, que niños y niñas recibieran la misma educación, planificó sus carreras y concertó sus matrimonios. Hay historias detrás de estos pequeños retratos en estaño, y aunque la sección es algo más pobre que las demás, no dejan de ser obras fundamentales para entender la imagen pública que Leonor pretendía dar de su familia: “Las efigies de niños representados individualmente eran bastante raras antes de finales del siglo XV y se encargaron por primera vez en la corte de los Habsburgo”, escribe Edelstein, recordando cómo la duquesa había “desempeñado un papel decisivo en la introducción de esta práctica en Florencia, donde Agnolo Bronzino estableció prototipos innovadores que se convirtieron en modelo para las siguientes generaciones de la dinastía Médicis”. Estos retratos, destinados a ser otorgados para cimentar lazos con cortes extranjeras, tenían por tanto un carácter puramente político".

Dando un salto atrás en el tiempo, la exposición del palacio Pitti vuelve a 1539 y al matrimonio entre Cosme y Eleonora, rastreando las razones que llevaron a sus respectivas familias a concertar la unión entre ambos (aunque fue un matrimonio de interés, no por ello dejó de ser feliz): en el momento del enlace, marido y mujer tenían respectivamente veinte y diecisiete años. La leyenda cuenta que Cosme se enamoró de Eleonora tras verla durante una fiesta en Nápoles, en la primera estancia de Cosme en la ciudad, cuando fue a Nápoles con dieciséis años siguiendo a su primo Alessandro, primer duque de Florencia, que iba a sellar su compromiso con Margarita de Austria, hija ilegítima de Carlos V. Lo del enamoramiento repentino no es, sin embargo, más que una bonita leyenda: si acaso, es mucho más verosímil que Cosme y Eleonora no se hubieran visto nunca antes de la boda. Y para conmemorar el año de su unión, llega en préstamo del Louvre un dibujo de Tribolo, único testimonio de la escenografía que el arquitecto imaginó para la entrada de Eleonora en Florencia: una pieza rara, entre otras cosas porque a menudo, en ocasiones similares, se desechaba toda la escenografía. Un ejemplar delApparato et feste nelle noze dello illustrissimo Signor Duca di Firenze et della Duchessa sua Consorte, un relato del humanista Pierfrancesco Giambullari que en casi doscientas páginas daba cuenta minuciosa del banquete nupcial, y que se imprimió apenas un mes después de la llegada de Eleonora a Florencia. La intención política era clara: la rápida difusión delAparato, escribe Edelstein, “pretendía asegurar que los miembros de la corte española e imperial estuvieran bien informados del esplendor de la corte florentina y de su sofisticada cultura artística, literaria y musical”. Probablemente por la misma razón, también en 1539 se imprimió en Venecia toda la música interpretada para la boda: se expone un ejemplar prestado por la Biblioteca Nazionale Marciana de Venecia. En la misma sala se expone el tapiz con la Justicia liberando a la inocencia, otra alegoría de las cualidades del gobierno de los Médicis, producto del taller de Jan Rost sobre un cartón de Bronzino, expuesto junto a un dibujo sobre el mismo tema de Francesco Salviati.

Los dibujos de Bronzino para diversas hazañas de Eleonora y el delicioso temple sobre pergamino de Giulio Clovio, un miniaturista croata (su verdadero nombre era Juraj Klović) que la pareja ducal quería traer a Florencia a toda costa (y lo consiguió: algunas de sus delicadas obras, como la Crucifixión con María Magdalena o el Rapto de Ganímedes, espléndidas pinturas al temple con sabor a Miguel Ángel, son también fruto del encargo directo de Eleonora), acompañan al visitante hacia la sala final, centrada principalmente en dos temas la transformación de la moda en Florencia (se abandonó definitivamente la sobriedad que había caracterizado los gustos de la Florencia republicana y comenzó la época de la moda suntuosa y colorista que miraba hacia España) y el mecenazgo de Eleonora. En el centro hay un retrato de Eleonora con su hijo Francesco, otra variación de la imagen de Bronzino, y a su alrededor ropas y joyas para el capítulo de la moda (destaca un vestido de mujer del taller de Agostino da Gubbio, el sastre de la corte), así como varias obras relevantes para subrayar el papel de Eleonora como mecenas de las artes. Únicas son las Rime di Tullia d’Aragona, quizá la primera obra de la historia de la literatura italiana escrita por una mujer y dedicada a una mujer, y también el retrato de Laura Battiferri, célebre poetisa que también ofreció sus rimas a Eleonora (con la peculiaridad que en su homenaje aparece primero la duquesa y después Cosimo), y por último la magniloquente pareja de retratos en pórfido rojo de Leonor y Toledo, la durísima piedra que en la antigüedad se reservaba para los retratos reales. Cierra el cuadro un retablo de Alessandro Allori, Jesús y la Cananea, encargado por Laura Battiferri y su marido Bartolomeo Ammannati para la iglesia jesuita de Florencia, San Giovannino degli Scolopi: Fue Eleonora quien deseó vivamente que la Compañía de Jesús viniera a Florencia, con una insistencia que quizá se debiera sobre todo a razones prácticas (“para asegurarse confesores hispanohablantes”, escribe Lucia Meoni en el catálogo, haciéndose eco de la hipótesis de Edelstein).

El objetivo de la exposición es transmitir la idea de que Eleonora no fue sólo “la esposa de Cosme I”, sino su “más importante colaboradora”, un modelo ideal de mujer noble, una refinada mecenas, una atenta administradora, una política de excepcional habilidad, regente del Estado cuando el duque estaba ausente y transformadora de la moda florentina. Uno de los rasgos más singulares de su figura, su independencia económica y su propensión a las inversiones financieras, poco habituales en una época en la que las actividades de las mujeres estaban restringidas (tanto más cuanto que Eleonora administraba su propio patrimonio y el de su marido), queda más silenciado. La idea de Eleonora que la exposición quiere transmitir se afirma eficazmente tanto a través de las imágenes de la duquesa y de su familia, testigos elocuentes de la dirección que Eleonora y Cosme supieron dar a su gobierno, como a través de las obras que, como escribe acertadamente Edelstein, “siguen dando testimonio de su extraordinario papel en la invención de la corte de los Médicis, que seguiría gobernando Florencia durante casi dos siglos después de su muerte”.

Por último, cabe destacar la excelente maquetación realizada por Elena Pozzi, Annalisa Orsi, Giuseppe Russo y Paola Scortichini, así como el voluminoso catálogo de más de 400 páginas que reúne las aportaciones de una treintena de especialistas y que pretende ser no sólo una herramienta que condense todos los estudios más actualizados sobre Eleonora Toledo, sino también los estudios más actualizados sobre Eleonora de Toledo, sino también como punto de partida para nuevas investigaciones sobre su figura, en torno a la cual quedan muchos aspectos por descubrir, sobre todo el primer periodo de su vida, sobre el que sólo podemos especular ante la total falta de documentos y atestaciones. Una exposición de gran calidad para hacer balance de una mujer a la que, gracias a su gusto, cultura e intuición, aún debemos parte de la imagen de la propia Florencia a los ojos del mundo.

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