Donatello siempre contemporáneo. Sobre la exposición en el Palacio Strozzi y el Bargello

Se podría discutir durante horas lo que Francesco Caglioti escribe en la introducción del catálogo de su exposición Donatello. Il Rinascimento, cuando subraya que la investigación histórico-artística tiende cada vez más a superar el enfoque ligado a las vicisitudes de los maestros individuales. La fórmula de la exposición monográfica sobre un solo artista no está aún en pañales, pero cabe prever razonablemente que ocasiones como la exposición que Caglioti ha ordenado entre las salas del Palacio Strozzi y el Museo del Bargello irán adelgazándose en un futuro no muy lejano, por diversas razones, aunque pueda parecer paradójico en medio del diluvio de exposiciones que cada año azota nuestro país y más allá: cuestiones relacionadas con las modas y orientaciones de los estudios (por ejemplo, se avecinan tiempos en los que los museos e institutos culturales centrarán gran parte de su atención en las colecciones permanentes), con la sostenibilidad, con los propios tiempos de la llamada industria cultural. Aquí, pues, con comprensible énfasis, el director del Palazzo Strozzi, Arturo Galansino, señala que la exposición de Donatello se cuenta entre las que pueden considerarse “irrepetibles”. Haciendo caso al aparato de comunicación, en Italia hay decenas de exposiciones irrepetibles cada año, pero en el caso de la muestra comisariada por Caglioti, el adjetivo está bien empleado: quienes tengan la oportunidad de entrar por las puertas del Palazzo Strozzi primero y del Bargello después se encontrarán ante un itinerario que, aunque se repitiera, probablemente distará varias décadas.

La exposición de Caglioti ha conseguido reunir un número impresionante de obras, superando con creces las dos exposiciones del centenario de Donatello que tuvieron lugar entre 1985 y 1986: Homenaje a Donatello en el Museo del Bargello y Donatello y los suyos, esta última con dos paradas, la primera en el Forte del Belvedere de Florencia y la segunda en el Detroit Institute of Arts (la exposición del Palazzo Strozzi y el Bargello también saldrá de viaje, primero a Berlín y luego a Londres, con un itinerario de visitas que, sin embargo, será diferente del florentino). Para comprender la rareza de la exposición, conviene pues hacer una rápida comparación con las exposiciones de los años ochenta. Si elHomenaje a Donatello, exposición “conservadora” como la calificó Giuliano Briganti porque no trasladó ninguna obra, ofrecía la posibilidad de un reconocimiento del núcleo del Bargello y era un acontecimiento de dimensiones más bien reducidas, la exposición del Belvedere era más ambiciosa, que no podía contar, sin embargo, con préstamos del Bargello, y se concentraba principalmente en el joven Donatello (se trataba, por otra parte, de la primera exposición en la que podían verse en comparación los crucifijos de Donatello y de Brunelleschi). Varias de las obras que ahora se exponen en el palacio Strozzi se exhibieron en el Belvedere: la Madonna Bardini, por ejemplo, en su momento asignada dudosamente a Donatello y ahora restituida a la lista de autógrafos del maestro. Y también el busto-relicario de San Rossore, el San Juan Bautista de la catedral de Siena, que se mostraba, también por primera vez, en condiciones de visibilidad más favorables de lo habitual, la Madonna Pietrapiana. La exposición del Palacio Strozzi y del Bargello va más allá: es un recorrido integral por toda la carrera de Donatello, de principio a fin, con obras que se han desplazado por primera vez de su emplazamiento (es el caso, por ejemplo, del préstamo “manualístico” del Banquete de Herodes, desmontado por primera vez de la pila bautismal del Baptisterio de Siena), con enfoques temáticos amplios (sólo la sección sobre el Donatello de Padua podría hacer historia por sí sola), con una cantidad de obras difícil de encontrar incluso en las exposiciones monográficas de mayor éxito.

Todo se podría resumir en pocas palabras: en el Palacio Strozzi y en el Bargello hay casi todo lo que se puede mover. Y lo poco que falta para enriquecer un itinerario completo sobre Donatello (la Magdalena del Museo del Duomo, por ejemplo, o la Judit del Palazzo Vecchio) está al alcance de la mano. El objetivo declarado de la exposición es resaltar con fuerza la personalidad de Donatello como artista de ruptura, como artista tan moderno que puede considerarse una especie de contemporáneo de Miguel Ángel a pesar de que el gran Buonarroti nació veinte años después de la muerte del padre del Renacimiento en escultura, como “patriarca y símbolo de toda una época del arte occidental”, escribe con transporte Caglioti en el apasionado panel introductorio que el público encuentra en la primera sala de la exposición. ¿Era por tanto necesaria una exposición, podría objetar alguien, para reiterar lo que ya se sabe? La respuesta es sí, y las razones son varias. Mientras tanto, podríamos pensar en Donatello. El Renacimiento como una exposición que eleva la figura de Donatello fuera de cualquier categorización: no es sólo un artista rompedor, sino un artista, señala acertadamente Caglioti, que “introdujo en la historia nuevas formas de pensar, producir y experimentar el arte”. Su revolución no es sólo “técnica”, si se me permite el término: las comparaciones precisas e impecables que la exposición despliega a lo largo de la muestra muestran cómo sus méritos y sus primacías (inventor del stiacciato, inventor del monumento ecuestre renacentista, inventor de la estatuaria moderna) van incluso más allá de los que pueden atribuirse a un Masaccio o a un Brunelleschi. Y luego está el problema del “canon” (el término es de Caglioti) de las obras de Donatello, que se hizo sentir especialmente entre los años treinta y cincuenta: aunque Donatello es un artista tan estudiado que resulta difícil imaginar un avance espectacular en las investigaciones que le conciernen, la exposición del Palacio Strozzi y del Bargello es también una oportunidad para restablecer algunos puntos fijos a la luz de los avances de los últimos años.

El comienzo de la exposición es deslumbrante: Los inicios de Donatello se resumen con el David de mármol que le fue encargado en 1408 para uno de los contrafuertes del ábside de la Catedral de Santa María del Fiore, trasladado para la ocasión desde el Museo Nacional del Bargello (la Sala de Donatello, como se verá, ha sido completamente reordenada para la exposición), que se coloca entre los dos crucifijos, el de Donatello de alrededor de 1408, el famoso “Cristo campesino” de Santa Croce hecho famoso por la memorable anécdota de Vasari, y el de Filippo Brunelleschi de Santa Maria Novella (cuenta la leyenda que Donatello reconoció la mayor nobleza y elegancia del crucifijo ejecutado por su amigo, concluyendo que a Filippo se le permitía esculpir Cristos, y a él los campesinos). Uno de los pocos lamentos de la exposición, en este caso expresado también en el catálogo por Laura Cavazzini, es el de no haber podido exponer, en esta primera sala, el Profetino, que figura entre las obras que no han sido trasladadas del Museo del Duomo y que podemos considerar la primera obra conocida del artista. Las primeras obras maestras sirven pues para superar esta carencia, y el perfil del joven Donatello se restituye en cualquier caso plenamente al público, que se familiariza inmediatamente con un artista que se formó en la obra del Duomo, frecuentó a Lorenzo Ghiberti (de cuyas elegancias se hace eco el David de mármol), entabló amistad con Filippo Brunelleschi y se comprometió con él en esta especie de desafío de los crucifijos (el de Donatello sorprende por su realismo insólito, pero también por sus vínculos con la tradición: El largo ensayo de Caglioti en el catálogo, una especie de biografía ampliada, explicita los términos del vínculo entre Donatello y Nanni).

Si la primera sección no tiene mucho que añadir a la historiografía establecida, el discurso cambia en la sala siguiente, dedicada a las primeras producciones en terracota, interesantes por muchas razones. Es, entretanto, una ocasión para resumir las adquisiciones más recientes en el que quizá sea el campo más difícil de los estudios sobre Donatello: cabe señalar que sólo a partir de los años 1970-1980, con las investigaciones de Luciano Bellosi, empezó a surgir una especie de canon de la terracota de Donatello. Uno de los objetivos de la exposición es también ayudar a convencer de la autografía de Donatello a quienes aún se resisten a reconocer ciertas terracotas como obras del maestro que se le atribuyen sin vacilación en la exposición. La introducción recae en la Virgen con el Niño de Jacopo della Quercia dada a conocer por Bellosi en 1997 y puesta en comparación directa con las Madonnas con el Niño de Donatello prestadas por el Victoria & Albert Museum de Londres y el Detroit Institute of Arts: la idea es demostrar aún más la bondad de la autoría de Donatello en la terracota londinense y en la americana también a través de la comparación directa con Jacopo, ya que, señala Laura Cavazzini, “el plasticismo perentorio” que informa la escultura en arcilla de Jacopo “está tan alejado del modelado vibrante de las invenciones de Donatello”, y del mismo modo “los volúmenes hábilmente calibrados en una drástica alternancia de sólidos y vacíos que, gracias a un audaz juego de rebajes, generan agudos contrastes de claroscuro, son antitéticos al sensible pictorialismo de Donatello”. Luego está la presencia de la Madonna Bardini, una de las invenciones más sorprendentes de Donatello, y cuya autografía, puede decirse, ya está dada: en el Palazzo Strozzi, se nutre de la comparación con la Madonna con el Niño de Nanni di Banco, prestada por el Louvre, que, aunque revela un lenguaje diferente, más compasivo, está ineludiblemente afectada por las innovaciones introducidas por Donatello.

De hecho, es Donatello, junto con Brunelleschi (para quien, sin embargo, es más difícil reconstruir un corpus fiable e inequívoco de Madonnas ficticias), quien tiene el mérito de haber relanzado el uso de la terracota como medio para producir imágenes similares a las que se muestran en la exposición. La tendencia de Donatello a la experimentación se profundiza en la secuencia de salas que se abren en rápida sucesión: Donatello se da a conocer como metalúrgico (aunque ésta no fuera su principal cualidad) con el San Ludovico de Santa Croce, con el busto-relicario de San Rossore, que constituye una de las cumbres de la orfebrería renacentista y que también debe considerarse como el primer retrato escultórico del Renacimiento (aunque se trata de un personaje que pertenece más a la leyenda que a la historia) y con las dos estatuas de la Fe y la Esperanza, esta última recientemente restaurada, que salen por primera vez del Baptisterio de Siena y con las que Donatello, escribe Gabriele Fattorini, “pudo revelarse como un estatuario del bronce sin parangón, con el objetivo de esculpir una figura en redondo, capaz de erguirse concretamente en el espacio como las estatuas antiguas, en el deseo explícito de escapar a los confines arquitectónicos del tabernáculo”. Cabe destacar, en la tercera sala, la altísima comparación con Masaccio, presente con San Pablo y los dos santos carmelitas del Polittico del Carmine: el gran pintor supo aprovechar la concepción espacial de Donatello para ejecutar su obra. Y de la revolución que Donatello operó en el espacio esculpido se habla en la sala siguiente, donde destaca el citado Banquete de Herodes, fulcro de la sección que da cuenta de las conquistas que Donatello supo desarrollar valiéndose de la amistad de Filippo Brunelleschi, trasladando la perspectiva científica a la escultura. Una revolución que no sólo sacudió la escultura de Donatello (incluso la concepción espacial que anima esa obra maestra de intimismo y dulzura que es la Madonna Pazzi responde a estas innovaciones), sino que también reverberó en el arte contemporáneo, como demuestran la tabla de Filippo Lippi cedida por la Fundación Cini o la más famosa Imposición del nombre del Bautista de Fra Angelico. El tríptico de salas dedicadas a la experimentación de Donatello se cierra con una sección dedicada a los “spiritelli”, los putti que, aunque no son invención de Donatello, volvieron con él al centro de atención, convirtiéndose en una de las presencias más constantes y conspicuas de su repertorio. De hecho, según Neville Rowley, Donatello (al mismo tiempo que Jacopo della Quercia en el monumento a Ilaria del Carretto) fue el responsable de la exhumación de este antiguo motivo. Entre los puntos fijos que la exposición pretende establecer figura la atribución de los dos candelabros de la sillería del coro de Luca della Robbia para la catedral de Florencia: sólo en los últimos veinte años se ha arrojado luz sobre la autoría de Donatello de los dos bronces, resolviendo así un problema secular (los dos putti se atribuían a Luca della Robbia basándose en un informe de Vasari).

Uno de los puntos más interesantes de la exposición está dedicado a las obras que Donatello ejecutó en Prato junto con su colega más joven Michelozzo, con quien formó una fructífera asociación cuyo resultado más famoso es el púlpito de la catedral de Prato, terminado en septiembre de 1438. Así, el lenguaje clásico de Donatello y Michelozzo puede admirarse en el capitel de bronce dorado (del que quedan algunos restos del dorado) que llegó a Florencia en préstamo del Museo dell’Opera del Duomo de Prato, y sobre todo en los relieves de mármol que adornaban el “maravilloso púlpito”, como lo llamó Gabriele D’Annunzio: la Danza de los pequeños espíritus, retorciéndose frenéticamente al son de las panderetas con pasos gráciles y seguros, suavemente envueltos en túnicas muy ligeras, se erigió como una de las novedades más perturbadoras de la época. Y como prueba de cuántas sugestiones habían suscitado, la exposición muestra un dibujo del taller de Pisanello (pero el debate sobre la atribución pende aún sobre la hoja) que copia con bastante fidelidad uno de los dos relieves de Prato expuestos en el palacio Strozzi, así como el famoso relicario del Sagrado Ceñidor, obra de Maso di Bartolomeo que en su decoración se hace eco de la danza festiva de Donatello. La sección sobre Prato también nos introduce en la dimensión colectiva de ciertas obras de Donatello, ejecutadas con un gran número de ayudantes y colaboradores: un ejemplo es la Madonna Piot, caracterizada por el originalísimo fondo compuesto de alvéolos donde se colocan representaciones de ánforas y querubines en cera blanca. La siguiente sala que alberga las dos puertas de bronce de San Lorenzo es una prueba más de la extraordinaria libertad de invención de Donatello (admire los paneles individuales), mientras que la sección que se abre inmediatamente después introduce uno de los temas más interesantes de la exposición: la estancia de Donatello en Padua.

Destaca en la sala el San Juan Bautista de la casa Martelli, la última obra que Donatello ejecutó en Florencia antes de trasladarse a la región del Véneto: el Bautista está representado como un niño imberbe de rasgos delicados, y su destino era abrir “un luminoso camino de imitaciones”, según una bella expresión de Caglioti. La demostración más tangible la ofrece el San Giovannino de Desiderio da Settignano, el más gentil de los escultores renacentistas, especializado en retratos en mármol de niños y bebés. Según Caglioti, Donatello habría llevado consigo a Padua un modelo o dibujo de San Juan Bautista, que desempeñó una especie de papel precursor hacia los bronces del altar del santo: en cualquier caso, incluso el Bautista adolescente bastaba ya para dirigir a escultores y pintores del Véneto, como atestigua eficazmente el San Juan Bautista de Schiavone. Difundiendo aún más la palabra de Donatello estaría Andrea Mantegna, que fue de los primeros en acoger las novedades llegadas de Toscana: la Virgen con el Niño de Poldi Pezzoli, uno de los préstamos más importantes de la exposición, a pesar de ser una obra de la década de 1590, es una pintura que aún no abandona las claves que Mantegna extrajo de su lectura de las Madonas de Donatello. La teoría de los pintores y escultores del norte de Italia inspirados por Donatello alinea una serie de nombres de primer orden: Marco Zoppo, Giorgio Schiavone (presente con la famosa Virgen con el Niño de la Galería Sabauda de Turín), Bartolomeo Bellano y Pietro Lombardo. Y, hablando de préstamos excepcionales, la siguiente sala es quizá la que más asombra al público. El discurso gira en torno a la Imago Pietatis del altar de la Santa, una de las Piedades más famosas de la historia del arte: el célebre y conmovedor relieve en bronce se convertiría en uno de los temas preferidos de Giovanni Bellini, presente con la Piedad de la Fundación Cini, y sería estudiado en profundidad por innumerables huestes de artistas, empezando de nuevo por Marco Zoppo, que en su Imago Pietatis de los Museos Cívicos de Pesaro hace una reinterpretación nerviosa y expresionista de la misma. También llegan de Padua el Crucifijo de bronce y otra obra “de manual”, el Milagro de la mula, insertada en uno de los diálogos más sugestivos de la exposición, con el llamado Altar Forzori, una rara terracota que comparte concepción espacial con el relieve de bronce del altar del Santo, Caglioti escribe, recordando su inclusión en el catálogo de Donatello en 1989, “el único modelo autógrafo de Donatello para una obra monumental que ha llegado hasta nosotros y que, por tanto, abre una notable mirada a la creatividad madura del maestro”. La creatividad del maestro se compara con el espectacular grupo de bronces de Niccolò Baroncelli y Domenico di Paris para el altar de la catedral de Ferrara, reflejo más inmediato de los bronces del Santo (la posibilidad de ver los dos crucifijos en la misma sala es una rara ocasión).

Las dos últimas salas del Palacio Strozzi siguen cronológicamente las últimas etapas de la carrera de Donatello. La Madonna Chellini, un espléndido bronce de los años cincuenta que debe su nombre a su primer propietario, el médico Giovanni Chellini, que la recibió como regalo del propio Donatello, es uno de los ejes en torno a los que gira la parte final de la exposición: se trata de una obra cierta de Donatello y, recientemente reexaminada, ha desbloqueado el debate sobre la atribución de varias Madonnas que había permanecido en duda. También del Victoria & Albert Museum es la Lamentación sobre Cristo muerto, que, como otro préstamo excepcional, el San Juan Bautista de la catedral de Siena, da cuenta del extremo de Donatello: inquieto, patético, anticlásico. El cierre se confía a los grandes bronces de la vejez (el Protome di cavallo también conocido como Testa Carafa, fragmento del inacabado monumento ecuestre a Alfonso el Magnánimo en Nápoles), mientras que la comparación entre la Crucifixión de Donatello del Bargello y el relieve homólogo de Bertoldo di Giovanni, uno de los más grandes y hábiles “creadores” de Donatello (y que propone una interpretación más sobria y menos animada del relieve de Donatello), remite al público a las tres secciones instaladas en el Museo del Bargello.

Para la ocasión, como estaba previsto, el Salone di Donatello se reorganizó en torno a tres grandes obras maestras, el San Jorge de bronce, el Marzocco y el David. El objetivo, tanto en el Salone di Donatello como en las dos pequeñas salas de la planta baja reservadas a las exposiciones temporales, era componer una antología de Donatello para documentar la fortuna de las invenciones del maestro. La disposición de la pared del fondo del salón es impresionante: el San Jorge dialoga con dos cuadros del ciclo de hombres ilustres de Andrea del Castagno, la Farinata degli Uberti y Pippo Spano, que “participan en la exposición”, escribe Francesco Caglioti, “tanto como reflejos sorprendentes de esas dos esculturas” (es decir, el San Jorge y el David), "y también para aludir a la primera presentación que pudo tener el David en una sala de la ’Casa Vieja’ de los Médicis, en medio de un ciclo perdido de Hombres Célebres similar al de Villa Carducci en Legnaia, pero pintado al fresco por Bicci di Lorenzo". Testigo de la fortuna ulterior del David son el David victorioso de Desiderio da Settignano, prestado por la National Gallery de Washington, el homólogo en bronce de Bartolomeo Bellano que llega en cambio del Metropolitan de Nueva York, elHércules en reposo de Antonio del Pollaiolo y naturalmente uno de los anfitriones, el David de Verrocchio. Sorprende aún más la presencia de una lámina de Rafael: sus Cuatro soldados, procedentes del Museo Ashmolean de Oxford, pretenden poner de manifiesto la fascinación que Donatello ejerció sobre Urbino (la figura central de la lámina es una copia de San Jorge).

La última parte de la exposición está dedicada a la fortuna de las Madonnas de Donatello, con dos salas que giran en torno a la Madonna de las Nubes y la Madonna de Pietrapiana, respectivamente, y la Madonna Dudley. Una obra temprana, una obra de madurez y una obra tardía, pues: tres obras maestras que figuran entre las más líricas de toda la producción de Donatello. Los relieves, comparados con una selección que abarca dos siglos enteros e incluso algo más, pretenden dar cuenta de cómo Donatello contribuyó a la construcción de la llamada “manera moderna”: la comparación entre la Madonna Pietrapiana y la fiel Madonna de Fontainebleau de Giovanfrancesco Rustici muestra cómo, casi un siglo después, Donatello seguía ejerciendo una influencia muy fuerte. Y lo mismo puede decirse del San Juan Bautista de Francesco da Sangallo, que dialoga a distancia con el San Juan Bautista de Donatello en la Casa Martelli. Aún más llamativas son las comparaciones que componen la última sala, centrada en torno a la Madonna Dudley, identificada por Caglioti como la obra más popular de Donatello, y por ello merecedora de una exposición por derecho propio. Evidentes son las deudas manifestadas por la Madonna della Scala de Miguel Ángel, copias fieles son los dibujos de Baccio Bandinelli y la Madonna con el Niño de Bronzino de una colección privada, mientras que la comparación con la Madonna con el Niño del Palazzo Pitti atribuida a Artemisia Gentileschi parece decididamente más forzada: y aunque el propio Caglioti, desde las páginas del catálogo, pida un esfuerzo de imaginación al visitante ya que la imagen de Gentileschi “no revela a primera vista ningún préstamo riguroso de Donatello”, el vínculo no puede sino parecer un poco rebuscado, por no hablar del hecho de que estamos hablando de una obra cuya autoría misma es más que dudosa. Es la obra la que se despide del visitante: pero incluso sin su presencia, la idea de un Donatello vivo, incluso a gran distancia en el tiempo, sigue siendo fuerte y clara.

¿Qué imagen nos ofrece de Donatello la exposición del Palacio Strozzi y del Bargello? ¿Quién es el Donatello que emerge al final de la exposición? Se ha dicho que quizá la principal aspiración de la exposición sea presentarlo como un artista capaz de elevarse incluso por encima de un Masaccio o un Brunelleschi, que llevaron el Renacimiento a la pintura y la arquitectura, porque Donatello, insiste Caglioti, fue el responsable del “salto cultural hacia la praxis -incluso antes que el concepto- de la extrema originalidad individual del autor, en incansable y omnipresente búsqueda de todo aquello que pudiera subvertir las costumbres institucionales del arte”. He aquí, pues, el Donatello que emerge de la exposición: un artista de mentalidad moderna e independiente, un experimentador continuo, un artista también contradictorio, si se quiere, hasta el punto de que los estudiosos han luchado durante mucho tiempo (y siguen haciéndolo) por encontrar una clasificación satisfactoria para él, suponiendo que Donatello pueda evitar evitar las clasificaciones. Lo sorprendente de Donatello, y que aparece en toda su evidencia manifiesta y concreta de la exposición, reside en el hecho de que su revolución duró, ante todo, todo el tiempo de su existencia. No ha habido ningún momento en su carrera en el que este gran escultor se haya detenido, haya hecho una pausa para respirar, haya experimentado involuciones o pasos atrás, haya hecho una pausa en sus reconocidamente grandes logros. Y entonces, es sorprendente la fuerza con que resuena su lección, incluso a largo plazo.

Pero hay un dato que quizá sea aún más sorprendente, y que fue bien subrayado por Giorgio Bonsanti en su ensayo de 2000 sobre los mármoles del púlpito de Prato: Donatello, escribía el estudioso, es un artista fuera del tiempo, capaz de una originalidad absoluta, capaz de afirmar con fuerza su propia y extraordinaria individualidad purgándola de “toda referencia cultural externa”. Su arte, podríamos decir, está impregnado de una humanidad que pertenece a todas las épocas. En cinco palabras muy eficaces, según Bonsanti: Donatello es un artista “contemporáneo siempre y para todos”. Un artista que es moderno también hoy. Esta es la talla de Donatello: la exposición del Palacio Strozzi y del Museo del Bargello, que pertenece a ese genio singular de las exposiciones que saben fundarse en proyectos científicos más que sólidos y al mismo tiempo saben atraer a grandes multitudes, la pone de manifiesto en toda su grandeza.

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