Domenico Piola en Génova, una atractiva exposición para un protagonista del Barroco

En el amplio contexto de un panorama expositivo nacional que a menudo deja que desear, atrapado en seguir las razones del marketing más a menudo que las del rigor científico, y cada vez más acostumbrado a apartar de los grandes circuitos cualquier propuesta que se desvíe de los esquemas establecidos, una exposición como Domenico Piola 1628-1703. Percorsi di pittura barocca, actualmente en curso en Génova, parece casi un acto de valentía que debería ser recompensado a pesar de todo. Apretada como estamos entre las mallas de un sistema en gran medida plano y homologado, esta exposición monográfica sobre un pintor de alcance local como Domenico Piola (Génova, 1628 - 1703), cuya producción se conserva casi íntegramente en Liguria, es digna de interés no sólo por razones intrínsecas, como la extrema coherencia del itinerario concebido por el comisario Daniele Sanguineti para la sede del Palazzo Nicolosio Lomellino, las comparaciones puntuales con los pintores que sugirieron a Piola el “camino” a seguir, y la pertinencia de las interpretaciones inteligentes (y, si se desea, también envolventes) aportadas a una vasta producción difícil de resumir en unos cincuenta cuadros (en este sentido, Daniele Sanguineti ha realizado un excelente trabajo), sino también porque la exposición sobre Piola es una exposición total, que implica a toda la ciudad.

En efecto, los “caminos” a los que alude el título se despliegan por toda Génova, por lo que lugares como el Palazzo Rosso (donde, además de las salas pintadas al fresco por Piola, el visitante encontrará una exposición de un grupo de unos cincuenta de sus dibujos: se mencionará brevemente en la conclusión), el Palazzo Bianco, o las iglesias de Santissima Annunziata del Vastato, Santa Maria di Castello y Santa Maria delle Vigne, y todos los lugares que el material informativo enumera y describe con precisión, deben considerarse parte integrante del itinerario principal, el del Palazzo Nicolosio Lomellino: El palacio histórico de Strada Nuova, con sus salas íntimas y sus frescos pintados poco antes del nacimiento de Piola, es más que ningún otro lugar adecuado no sólo para acoger una exposición de pintura genovesa del siglo XVII, sino también y sobre todo para permitir el desarrollo de las interesantes reflexiones del comisario, que pretenden ofrecer al visitante una especie de excelente itinerario guiado a través de la trayectoria, la producción y los temas pictóricos de Domenico Piola. Para trazar este recorrido de medio siglo, Daniele Sanguineti ha contado con la colaboración ideal de Carlo Giuseppe Ratti (Savona, 1737 - Génova, 1795), pintor y escritor de arte que, con sus Vite de’ pittori, scultori ed architetti genovesi (Vidas de pintores, escultores y arquitectos genoveses ), publicadas en 1769, amplió la obra homónima escrita por Raffaele Soprani un siglo antes, creando un texto que sigue siendo hoy un punto de referencia imprescindible para el estudio de la pintura genovesa de la época: Así pues, cada sección de la exposición está introducida por citas de las Vidas de Ratti. Es interesante observar que estas inserciones no son una mera afectación, como suele ocurrir en demasiadas exposiciones: las citas de Ratti constituyen verdaderamente una guía para el visitante y son en realidad una forma de introducirle en los temas de la exposición.

El ejemplo de la primera sala puede ayudar a aclararlo. La sección inicial, dedicada al comienzo de la carrera de Domenico Piola(Una maniera “di gran forza”: gli esordi), toma prestada la definición de Ratti de lo que podemos identificar como la primera manera del artista. La revisión de Piola puede partir, por tanto, de la primera obra documentada que se conoce del artista ligur, un Martirio y gloria de Santiago que Domenico Piola, con sólo diecinueve años, pintó en 1647 para el Oratorio de San Giacomo alla Marina de Génova. “Manifiesto de las intenciones de un pintor moderno que extrae hábilmente una síntesis de los estímulos más en boga, entre ellos Giulio Cesare Procaccini, Anton van Dyck y los representantes del naturalismo local” (citando la ficha del catálogo elaborada por el conservador), el cuadro nos permite conocer a un pintor de talento que, siguiendo el boceto (no en la exposición) de Valerio Castello (Génova, 1624 - 1659), un artista algo mayor pero su guía fundamental en los primeros años de su carrera, propuso una obra fresca y poderosa, espontánea pero fundada en una “sólida estructura de dibujo”: una característica, esta última, que distinguía claramente su pintura de la de Valerio. La comparación entre elenfant prodige del barroco genovés y su colaborador más joven llega muy puntualmente en la pared opuesta: la exposición nos ofrece la oportunidad de ver juntas tres Escapadas a Egipto, todas procedentes de una colección privada, una pintada por Domenico y dos por Valerio. Incluso el ojo inexperto notará la diferencia entre los dos artistas de poco más de veinte años. Aunque ambos comparten las pinceladas ligeras, el dinamismo barroco que anima las escenas y los destellos de luz que las animan, el fino modelado de Piola, posible gracias a un dibujo meditado, el trazado más ordenado y lejos de arremolinarse y el claroscuro más pronunciado denotan una autonomía ya lograda por parte de Domenico Piola. LaÚltima Cena en Pieve di Teco, además de ser un resumen de las sugerencias que Piola tenía a su disposición en aquel momento, es también una reanudación de la pintura homóloga que Giulio Cesare Procaccini (Bolonia, 1574 - Milán, 1625) ejecutó en 1618 para el refectorio de la Santissima Annunziata del Vastato: la comparación entre los dos artistas se hace más intensa cuando vemos el Caín y Abel del pintor emiliano y el del pintor genovés uno al lado del otro en la exposición. La “gran fuerza” con la que Piola hace saltar hacia delante la cabeza de Caín para romper la bidimensionalidad del soporte, deriva de la composición de Piola, que a su vez buscaba modelos en la escultura.

Domenico Piola, Martirio y gloria de Santiago (óleo sobre lienzo, 313 x 320 cm; Génova, Oratorio de San Giacomo alla Marina)

Comparación entre el Caín y Abel de Domenico Piola (óleo sobre lienzo, 134 x 174,5 cm; Génova, Palazzo Bianco) y el de Giulio Cesare Procaccini (óleo sobre lienzo, 122 x 99,5 cm; Turín, Pinacoteca dell’Accademia Albertina)

Domenico Piola, Última Cena (óleo sobre lienzo, 221 x 394 cm; Pieve di Teco, Museo Diocesano di Arte Sacra “Alta Valle Arroscia”)

La Huida a Egipto de Valerio Castello (centro y derecha) y Domenico Piola (izquierda)

Las comparaciones continúan en las salas siguientes: un “homenaje a los maestros” nos presenta una Virgen con el Niño de Domenico Piola, una Virgen con el Niño y San Juan de Procaccini, una Sagrada Familia de Valerio Castello y un cuadro de tema similar de Pellegro Piola (Génova, 1617 - 1640), hermano muy prometedor de Domenico, asesinado a los veintitrés años, cuando su carrera ya estaba lanzada. Fue Pellegro quien orientaría a Domenico hacia el preciosismo y la delicadeza de la matriz emiliana, en particular de Correggio, que, tras pasar por la pequeña sección de pinturas ejecutadas por Domenico en colaboración con su cuñado Stefano Camogli (Génova, c. 1610 - 1690), especialista en naturalezas muertas (en la primera sala, sin embargo, hay una radiante obra inédita de Piola y Camogli, una Abigail ofreciendo regalos a David), volvemos a encontrar en un espléndido nocturno: se trata de unaAdoración de los pastores que recuerda abiertamente la Noche de Correggio, modelo que circulaba probablemente en Génova tras el filtrado cambiasquino. Ambientada en una pobre cabaña, laAdoración es una deliciosa historia que tiene al Niño en el centro, brillando por su propia luz según una tradición bien establecida, e iluminando a los espectadores, todos los cuales participan en una escena tan conmovedora, decididamente navideña, por decirlo en términos modernos. Los ángeles en el registro superior, las poses de los pastores, ciertos tipos faciales recuerdan la manera de Giovanni Benedetto Castiglione, más conocido como il Grechetto (Génova, 1609 - Mantua, 1664), en quien se fijaron tanto Domenico Piola como Valerio Castello. En efecto, Ezia Gavazza subraya que “entender a Valerio Castello y Domenico Piola en sus resultados sin el medio de Castiglionesco es privarles de una parte de la carga cultural que constituye un elemento fundamental de su innovación”. Más concretamente, Domenico Piola pasó mucho tiempo copiando e imitando las obras de Grechetto como parte de su formación, y de las claves castiglionianas extrajo un repertorio figurativo que luego declinó de forma totalmente autónoma. El nocturno antes citado es un ejemplo, pero el visitante también puede beneficiarse de una comparación directa entre una Adoración de los pastores de Grechetto y el cuadro homólogo de Piola de Recco: basta con fijarse en los gestos y rasgos de las dos Madonas.

Hablábamos antes de modelos en escultura, y aquí debemos abrir un paréntesis: una de las especificaciones destacadas de la exposición son precisamente las comparaciones entre pintura y escultura, destinadas a sugerir en cierta medida al público esa idea de arte total que guió la investigación de muchos artistas del siglo XVII. No sólo eso: sabemos por Ratti que Piola era amigo de dos de los principales escultores activos en la escena genovesa de la época, a saber, Filippo Parodi (Génova, 1630 - 1702) y el francés Pierre Puget (Marsella, 1620 - 1694), y estaba al tanto de las hazañas que su compatriota Giovan Battista Gaulli, más conocido como el Baciccio (Génova, 1639 - Roma, 1709), llevaba a cabo en Roma con Bernini. Resulta difícil resumir brevemente los vínculos entre Piola y la escultura (tema sobre el que también se pronunció Roberto Longhi): en este sentido, el pintor continuaba una especie de “tradición” genovesa, ya que otros grandes artistas que le precedieron (Domenico Fiasella y Luca Cambiaso sobre todo) también mantuvieron relaciones con la escultura. Relaciones que la exposición intenta explicitar exponiendo, en un espacio especialmente creado aprovechando la disposición de las salas del palacio Nicolosio Lomellino, una Madre Dolorosa de mármol (pero la identificación del tema no es del todo segura) de Filippo Parodi y un Proyecto de altar con baldaquino y estatua de la Virgen Inmaculada de Pierre Puget, de Domenico Piola: La estatua de Parodi sigue el modelo de la anterior Santa Susana de François Duquesnoy en Santa Maria di Loreto en Roma (y la propia producción de Piola habría tenido puntos de contacto con la de Duquesnoy), pero también muestra una cierta cercanía a la manera de Pierre Puget, cuya Virgen Inmaculada se sitúa en el centro del baldaquino de Piola, un elemento que demuestra cómo el artista genovés abrazó “la permeabilidad y la integración de las artes” (según Valentina Fiore en el catálogo), inspirándose también en el baldaquino de San Pedro de Bernini.

La comparación entre escultura y pintura vuelve en la parte final de la exposición: la Virgen de la Misericordia pintada por Piola y la esculpida en madera por Anton Maria Maragliano (Génova, 1664 - 1739) se colocan una al lado de la otra. La obra de Piola nos presenta una Madonna vestida de blanco, que aparece en un júbilo de ángeles y querubines sobre una nube que se materializa ante el beato Antonio Botta, y que muy probablemente retoma la idea de Cosimo Fancelli para el retablo de mármol de la capilla Gavotti de San Nicola da Tolentino en Roma (lo que demuestra aún más lo atento que estaba Piola a lo que ocurría a su alrededor, y no sólo en pintura): Escultórico es el efecto de tridimensionalidad que intenta suscitar la Virgen de Piola, pero escultórico es también el candor que casi parece recordar al mármol, y peculiares de un escultor son los drapeados tan marcados. El lienzo de Piola fue, pues, un buen ejemplo para Maragliano que, ligado por la amistad con el pintor ya cincuentón (estamos, hay que subrayarlo, en la década de 1780), tomó de Piola composiciones y fisonomías.

La sección del homenaje a los maestros con las cuatro obras en comparación. Izquierda: Giulio Cesare Procaccini, Madonna con Gesù Bambino, san Giovannino e due profeti (óleo sobre lienzo, 132 x 81,5 cm; Génova, Palazzo Bianco). Centro: Pellegro Piola,Sagrada Familia con san Juan (óleo sobre lienzo, 145,5 x 105,8 cm; Génova, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola). Derecha, arriba: Valerio Castello, Sagrada Familia (óleo sobre lienzo, 98 x 74 cm; colección privada). Derecha, abajo: Domenico Piola, Virgen con el Niño Jesús y San Juan (óleo sobre lienzo, 115 x 91 cm; colección privada).

Domenico Piola, Adoración de los pastores (óleo sobre lienzo, 126 x 98,5 cm; París, Galerie Canesso)

Giovanni Benedetto Castiglione conocido como Grechetto, Adoración de los pastores (óleo sobre cobre, 65 x 56,5 cm; Palazzo Bianco)

Domenico Piola, Adoración de los pastores (óleo sobre lienzo, 260 x 200 cm; Recco, San Francesco)

Domenico Piola, Proyecto de altar con baldaquino y estatua de la Inmaculada de Pierre Puget (óleo sobre lienzo, 171 x 122 cm; Colección particular, cortesía Galleria Benappi, Turín)

Filippo Parodi, Madre Dolorosa (mármol, 130 x 50 x 50 cm; colección privada)

Domenico Piola, Madonna della Misericordia (óleo sobre lienzo, 180 x 124 cm; Génova, colección particular)

Anton Maria Maragliano, Madonna della Misericordia (madera tallada y pintada, 133 x 103 x 37 cm; Génova, colección particular)

Las similitudes con la escultura de Puget también se repiten en las dos obras maestras de la sección de “paneles de altar trabajados para iglesias y oratorios”, a saber, Santa María Magdalena en oración del Oratorio de Santa María Magdalena de Laigueglia y Nuestra Señora de la Asunción de la Iglesia de San Juan Bautista de Chiavari, dos grandes lienzos de aproximadamente el mismo tamaño (tres metros por dos), en los que el efecto plástico de las figuras, especialmente de las dos protagonistas, es más que deudor de las Madonnas de Puget. Los dos ejemplos, elegidos por Davide Sanguineti para dar cuenta al público del vastísimo ámbito de la producción de Piola que fue el de los retablos, junto con un buen número de bocetos colocados en la misma sala, permiten apreciar las características de la pintura de Piola en gran formato. Los dos retablos expuestos en el Palazzo Nicolosio Lomellino son obras en las que el artista había estado trabajando desde 1676, se actualizan en un dinamismo que, a través de la interpenetración de planos de perspectiva de diferentes escalas, rompe la verticalidad de la composición, y sobre todo pretenden la implicación directa del observador, utilizando también recursos para explotar el entorno que debía acogerlos. Por supuesto, es difícil imaginar los retablos de la exposición en los lugares para los que fueron concebidos, pero no se puede dejar de observar, mirando por ejemplo la Magdalena de Laigueglia, cómo la luz dorada del cielo que irrumpe espectacularmente en el ángulo superior derecho acaba irradiando a todas las figuras, invistiendo plenamente la figura refinadísima de la Magdalena (que no parece afectada lo más mínimo por el sufrimiento de su penitencia): la luz pintada, en las intenciones de Piola, pretende continuar la luz natural que se filtra por una ventana del oratorio de Laigueglia.

Del mismo modo, en laAsunción de Chiavari, el punto de vista fuertemente rebajado (aún más que en el retablo de Laigueglia), la disposición de los apóstoles todos colocados alrededor del sepulcro de la Virgen (casi como si el lugar central estuviera reservado para nosotros que nos acercamos a la escena), los gestos de los santos destinados a captar a quien dirige su mirada hacia lo que está sucediendo, los ángeles en lo alto levantando las nubes como si fueran las dos mitades de un telón (detalle que aumenta la teatralidad de la escena), son todos elementos que acentúan el carácter altamente escenográfico de la obra, con el objetivo de implicar personalmente al observador, llamado a ser protagonista del acontecimiento milagroso que está presenciando, según el típico topos de la retórica figurativa de la época barroca. El retablo chiavarese también está firmado y fechado en 1676, con la anotación que aparece en el libro colocado delante del sepulcro.

Domenico Piola, Madonna Assunta (óleo sobre lienzo, 294 x 194 cm; Chiavari, San Giovanni Battista)

Domenico Piola, Santa María Magdalena en oración (óleo sobre lienzo, 300 x 198 cm; Laigueglia; Santa Maria Maddalena)

La exposición genovesa alterna continuamente entre un Piola “público” y un Piola “privado”, y conviene subrayar que el pintor del siglo XVII también supo expresarse con excepcional agudeza en obras destinadas a la devoción privada. En cuanto se deja atrás la Magdalena “pública” de Laigueglia, la exposición presenta una maravillosa Santa María Magdalena consolada por ángeles destinada a un cliente privado del que no tenemos información: tan casta y espiritual como era la santa de Laigueglia, tan sensual y terrenal es la destinada al disfrute íntimo de su patrona. Por supuesto, Piola no alcanza la carnalidad y el erotismo de un Cagnacci o un Furini, pero común a muchos otros artistas activos en la época es su revisitación del tema de la penitencia de Santa María Magdalena en clave profana, retratada en este lienzo como una muchacha de pechos floridos captada en toda su tangible fisicidad, en absoluto afectada por las privaciones a las que se dice que se sometió la joven según sus hagiografías. Sanguineti, en el catálogo, señala conexiones literarias entre la santa de Piola y la pecadora convertida María Magdalena, protagonista de una novela con este título y escrita por Anton Giulio Brignole Sale (publicada en 1636). En el texto encontramos un pasaje, una exclamación de Magdalena dispuesta a acoger el amor divino (sin embargo, más parecido al anhelo de un amante que a una invocación mística), que Piola casi parece querer trasladar a una imagen: “deh dolcezze, giubili, beatitudini: se voi forse non siete non altro che l’Amor, ond’io amo, riempitemi pure, inondatemi, sommergeemi pure, habbiate il mio Gesù con esso voi, perch’io ’l bacito tutto, perch’io lo stringere tutto, ch’io no ’l lascierò mai più partire dalle mie braccia, acciocchéché ne meno mai più partiate”.

El visitante no dejará de notar cómo las maneras de Domenico Piola han experimentado cambios considerables en comparación con el “di gran forza” de su debut. Una vez más, Ratti es el guía: “su retrato destilaba gracia, sobre todo en los rostros de mujeres y niños; y retrataba los afectos con viveza; en lo que demostraba cuánto había estudiado el mundo natural y los modelos flamencos [...]. El colorido era entonces delicado, jugoso, suave, de un empaste suave y verdadero”. Dejando de lado la probable referencia a Duquesnoy (podría ser el “Fiammingo”), esta dulzura subyacente que anima la segunda manera de Piola se encuentra íntegramente en la Magdalena particular, en su rostro dulce y delicado, tan agraciado como el de la bella protagonista del Rapto de Europa, que se expone en la misma pared, a pocos centímetros de distancia. El cuadro, propiedad del Carige, con su irisación, con su suave colorido que contrasta con el plasticismo escultórico de la figura de Europa, con la teatralidad de la muchacha en cierto modo mantenida a raya por la elegancia de sus gestos y la dulzura de su cuerpo (esta Europa supera en feminidad a la Magdalena que la flanquea), es particularmente ilustrativo de la dulcificación que el artista alcanzó en los años sesenta (el Rapto es probablemente obra de principios de los ochenta). La exposición termina dando cuenta del gran éxito alcanzado por el artista: un éxito que en las salas del Palazzo Nicolosio Lomellino toma la forma de una auténtica pinacoteca, recreada tal y como un coleccionista del siglo XVII podría haberla visto ante sí. La última sala nos presenta, pues, una serie de cuadros realizados para embellecer las residencias de mecenas privados, y todos con trazados diseñados pensando en el lugar que debía albergarlos. Elegir uno o dos más representativos que otros es una tarea ardua, entre otras cosas porque la producción de Piola para las casas genovesas fue tan abundante que cansaría a cualquier pluma, asegura Ratti, y la selección realizada por Davide Sanguineti también es bastante rica: sólo queda observarla en directo. Sobre todo porque nos encontramos en el interior de un palacio que perteneció a una familia aristocrática genovesa, en una sala pintada al fresco en el siglo XVII, con una pinacoteca del siglo XVII frente a nosotros, que reconstruye minuciosamente incluso el gusto con el que se disponían los cuadros en un entorno privado de la época: en definitiva, una experiencia mucho más envolvente que muchas otras presentadas oficialmente como tales.

Domenico Piola, Santa María Magdalena consolada por ángeles (óleo sobre lienzo, 198 x 137 cm; colección privada, cortesía Galleria Benappi, Turín)

Domenico Piola, Rapto de Europa (óleo sobre lienzo, 167 x 132 cm; Génova, Collezioni d’arte Banca Carige)

La pinacoteca en la última sala

En cuanto a la exposición de dibujos instalada en el entresuelo del Palazzo Rosso, comisariada por Piero Boccardo, Margherita Priarone y Raffaella Besta, puede decirse que sería necesario un estudio en profundidad por sí solo para dar una idea de la complejidad de la producción gráfica de Domenico Piola, excelentemente resumida en poco más de cuarenta láminas destinadas, más que a ofrecer una visión completa (operación ardua: son centenares los dibujos conservados de Piola), a demostrar la variedad de temas abordados por el pintor en el medio del dibujo. En su mayor parte, se trata de bocetos para retablos o para cuadros destinados a la devoción doméstica. Hay que tener en cuenta que Piola fue durante mucho tiempo el jefe de un taller floreciente (recordado, por otra parte, con los dos últimos cuadros del palacio Lomellino), que funcionaba sustancialmente sin competencia. Por tanto, podemos imaginar cuántas obras salieron de él, debido también a que eltaller de Piola trabajaba también con escultores y tallistas, a los que el propio artista suministraba dibujos. Baste mencionar aquí dos hojas interesantes por su particularidad: se trata de dibujos para popas de barcos, para las que Piola se encontró en más de una ocasión diseñando los dispositivos decorativos.

Saliendo primero del Palazzo Nicolosio Lomellino y después del Palazzo Rosso, y habiendo completado el recorrido por las dos sedes de la exposición, se puede seguir el folleto distribuido en la exposición para descubrir los itinerarios Piola que completan la muestra sobre el gran pintor barroco. Resumiendo en una línea: la primera exposición monográfica completa dedicada a él, con varias obras inéditas de gran calidad, y basada en un modelo atractivo, en cierto sentido nuevo para Génova (sinergias no habían faltado en el pasado, pero nunca tan amplias), y que podría marcar una pauta: el debate actual en torno a las exposiciones gira en gran medida en torno a cómo vincular las exposiciones al territorio. En Génova, el objetivo se ha alcanzado plenamente, con una exposición inteligente, una auténtica joya que hay que visitar sin vacilar para descubrir la producción de uno de los grandes protagonistas de la Génova del siglo XVII y comprender lo que es realmente una exposición útil animada por una investigación original. El catálogo merece una nota final: consta de un único ensayo (un reconocimiento del comisario que, siguiendo las secciones de la exposición, ofrece una viva panorámica de toda la trayectoria artística de Domenico Piola), y no menos de ciento cincuenta descripciones detalladas e impecables de las obras de las dos sedes “principales” y de las obras que el visitante encontrará en las numerosas “sedes satélite” de la ciudad que albergan pinturas y frescos de Domenico Piola.

Domenico Piola, Proyecto para la popa de un barco con las armas de la República de Génova (pluma y tinta, pincel y tinta acuarelada, papel blanco, 37,4 x 29,1 cm; Génova, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe di Palazzo Rosso)

Entrada a la exposición de Domenico Piola en Génova

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