Dibujos de espectaculares escenarios arquitectónicos barrocos entre Roma y Flandes

Documentar el modo en que el gusto barroco romano se difundió, durante el siglo XVII (pero también más allá) y en los ámbitos de la escultura y la arquitectura, en el sur de los Países Bajos, territorio que corresponde aproximadamente a la Bélgica actual: en estos términos podría resumirse la aportación que la exposición Alla luce di Roma. Los dibujos escenográficos de los escultores flamencos y el Barroco romano (en Roma, en elIstituto Centrale per la Grafica, comisariada por Charles Bossu, Wouter Bracke, Alain Jacobs, Sara Lambeau y Chiara Leporati) pretende ofrecer en el contexto de un campo de estudio todavía bastante joven pero que en los últimos años se ha convertido en objeto de especial atención por parte de los especialistas, hasta el punto de que la propia exposición forma parte de una serie más amplia de investigaciones destinadas a profundizar en los vínculos entre los escultores flamencos y la Roma barroca. Sin embargo, faltaba, como señala Alain Jacobs en el catálogo, “un acontecimiento faro que suscitara y cristalizara de forma duradera el interés a escala internacional”: Por ello, la mejor manera de suscitar dicho interés era partir precisamente de Roma, con una exposición de alto nivel científico, capaz de reunir a numerosos expertos en arte barroco (el volumen de contribuciones del extenso catálogo es impresionante), de implicar a numerosas instituciones en la realización del proyecto, y de proponer novedades y descubrimientos (por ejemplo, se encontraron interesantes documentos sobre las actividades de muchos de los artistas de la exposición, y se expusieron y publicaron algunos dibujos inéditos).

La primera sala de "A la luz de Roma

Como se puede adivinar fácilmente por el título, se trata de una exposición principalmente de dibujos: no es, por tanto, una de esas exposiciones capaces de ejercer una particular atracción sobre el gran público. Ciertamente, hoy en día no descubrimos que las exposiciones de arte gráfico luchen por atraer a un público que no sea especialista, iniciado o aficionado. En el caso de A la luz de Roma, sin embargo, se dan los elementos necesarios para que la exposición llegue a un público más amplio: se exponen más de cien dibujos (todos de muy alta calidad y procedentes de diversos institutos), hay nombres destacados como, por ejemplo, Pieter Paul Rubens, cuyo proyecto para el altar mayor de la iglesia de los jesuitas de Amberes se exhibe en la exposición, y Gian Lorenzo Bernini, presente con un diseño bastante inusual (un macabro esqueleto alado que sostiene una pirámide, probablemente un estudio preliminar para el catafalco erigido en memoria del duque de Beaufort en Santa Maria in Aracoeli). La exposición, que ocupa tres salas, se divide de hecho en cinco secciones temáticas, claramente diferenciadas pero bien conectadas por un hilo rojo continuo (el de los intercambios entre el barroco romano y el barroco flamenco emergente).

Gian Lorenzo Bernini, Esqueleto alado sosteniendo una pirámide (1669; pluma, tinta marrón y acuarela marrón sobre papel blanco, 20 x 13,3 cm; Roma, Istituto Centrale per la Grafica)

La tercera sala de "A la luz de Roma

está dedicada a la escenografía barroca: así, en la primera sala se exponen dibujos que muestran cómo el arte romano típico de la época fue adoptado también en Flandes. Una verdadera “romanización” de las iglesias flamencas que pudo tener lugar gracias a dos circunstancias decisivas. La primera: la difusión de la Contrarreforma y, en consecuencia, de la liturgia romana en Bélgica. Los Países Bajos, hacia mediados del siglo XVI, fueron escenario de fuertes enfrentamientos religiosos, pero nos interesa saber, en particular, que en 1579, las provincias del sur (las que corresponden aproximadamente a la actual Bélgica) se declararon fieles a Felipe II de España y optaron, en esencia, por seguir siendo católicas, con la consecuencia de que en Flandes se adoptaron los ritos tridentinos y de que, a partir de 1596, la Iglesia estableció que también hubiera un nuncio apostólico en Bruselas. “Este proceso de tridentinización de los Países Bajos”, explican Ralph Dekoninck y Annick Delfosse en uno de los ensayos del catálogo, “contribuyó a reforzar la identidad intrínsecamente católica que las provincias del sur se habían forjado como reacción a las pretensiones calvinistas del norte”. La segunda circunstancia que favoreció la difusión de la “romanización” fue, en cambio, la oportunidad que tuvo un nutrido grupo de artistas, procedentes de todas las ciudades flamencas, de permanecer en Roma: los artistas, en contacto con las impresionantes novedades del arte local, acabaron adaptando su estilo a las nuevas instancias. Y este florecimiento de altares suntuosos y escénicos consagrados a la retórica y a la espectacularidad queda adecuadamente atestiguado por los folios expuestos en la primera sala.

Uno de los primeros artistas flamencos que realizó una estancia en Italia fue Pieter Huyssens (Brujas, 1577 - 1637): su Proyecto para el altar mayor de la iglesia de los Jesuitas de Amberes, comparado con el folio de Rubens antes mencionado (aunque ninguno de los dos fue seguido en la ejecución final), pone de relieve las características del barroco romano que habían entrado de lleno en la cultura figurativa flamenca. Frontones rotos, volutas arqueadas, columnas retorcidas, entablamentos con nichos: el mismo léxico exuberante de los edificios de culto romanos. Los ejemplos son numerosos: un Interior de iglesia con monumento de Hendrik Frans Verbrugghen (Amberes, 1654 - 1724) propone un tipo de monumento típicamente romano, el insertado en un gran nicho (eco, por ejemplo, de los de la basílica de San Pedro), totalmente ajeno a la cultura de los Países Bajos flamencos, y de nuevo de Verbrugghen un Proyecto de altar y decoración de la iglesia de los jesuitas de Utrecht recuerda inequívocamente a con su techo que se abre ilusoriamente a una visión divina, la bóveda de la iglesia de Jesús pintada al fresco por Baciccio, y otra hoja del mismo Verbrugghen, un Proyecto para el altar de la cofradía de San Lucas en la catedral de Nuestra Señora de Amberes, se inspira en la capilla Fonseca de Bernini en San Lorenzo in Lucina en Roma.

Izquierda: Pieter Huyssens, Proyecto para el altar mayor de la iglesia de los jesuitas de Amberes (1621; piedra negra, pluma y tinta negra acuarelada, sanguina sobre varios fragmentos de papel ensamblados, 110 x 52,5 cm; Amberes, Plantin-Moretusmuseum, Gabinete de Estampas). Derecha: Pieter Paul Rubens, Proyecto para el altar mayor de la iglesia de los jesuitas de Amberes (1621; lápiz, pluma y tinta parda sobre papel, 51,9 x 26,1 cm; Viena, Graphische Sammlung Albertina).

Hendrik Frans Verbrugghen, Diseño para el altar y la decoración de la iglesia de los jesuitas de Utrecht (1701; pluma y acuarela marrón sobre papel, 20,7 x 16,7 cm; Amberes, Plantin-Moretusmuseum, Prints Cabinet)

Hendrik Frans Verbrugghen, Proyecto para el altar de la Cofradía de San Lucas en la Catedral de Nuestra Señora de Amberes (pluma y tinta de acuarela marrón y gris y acuarela marrón sobre papel, 55,2 x 30,9 cm; Amberes, Plantin-Moretusmuseum, Gabinete de Estampas)

Todos estos elementos se plasmarían más tarde en imaginativas soluciones utilizadas para los que probablemente fueron los dos elementos principales de las iglesias flamencas: los púlpitos y los confesionarios, para los que los escultores flamencos idearon soluciones que, en términos de extrañeza y fantasía, a menudo iban mucho más allá de los límites establecidos por los artistas italianos. La razón es fácil de explicar: el púlpito, el elemento sobre el que debía situarse el sacerdote para dirigirse a los fieles, con un aparato escénico llamativo reforzaría el mensaje del sacerdote, que debía llegar alto y claro en una zona que, a diferencia de Italia, estaba en contacto constante y estrecho con las instancias reformadas, de las que había que mantener alejados a los católicos. Lo mismo ocurre con los confesionarios: el sacramento de la penitencia (o “confesión”) está ausente en el cristianismo protestante, y mostrar a los fieles unos magníficos y pomposos confesionarios significaba afirmar el poder de la Iglesia católica. En la segunda sección de la exposición (que ocupa toda la segunda sala) se exponen en secuencia tres increíbles estudios de Theodoor Verhaegen (Malinas, 1700 - 1759), que nos muestran hasta dónde podía llegar la extravagancia de ciertos escultores: el diseño para el púlpito de la iglesia de Santa Catalina de Malinas se imagina como una arquitectura en ruinas, cubierta por un tejado de paja bajo el que se aloja un grupo escultórico que representa a la Sagrada Familia, y sobre el que una gran nube rodeada de ángeles y querubines escolta la aparición del Espíritu Santo, que difunde la luz por todas partes. También impresiona el diseño de un púlpito con Jesús enseñando a los apóstoles, una especie de arquitectura en forma de arboleda sobre la que destaca una esfera armilar acompañada por dos ángeles, y bajo la cual se observa la estatua de Cristo predicando junto con los apóstoles de pie a su alrededor.

Theodoor Verhaegen, Proyecto para el púlpito de la iglesia de Santa Catalina en Malinas (pluma y tinta negra y acuarela gris sobre papel, 68,2 x 43 cm; Amberes, Plantin-Moretusmuseum, Gabinete de Estampas)

Theodoor Verhaegen, Proyecto de púlpito con Jesús enseñando a los apóstoles (pluma y tinta negra y acuarela gris sobre papel, 56,3 x 33,4 cm; Amberes, Plantin-Moretusmuseum, Gabinete de Estampas)

La relación entre los escultores flamencos e italianos también se investiga mediante una llamativa serie de estudios que los artistas de Flandes obtuvieron analizando las obras de sus colegas italianos. Este continuo trabajo de análisis permitió a los artistas flamencos actualizar decis ivamente su arte, abandonando el “hieratismo heredado del manierismo nórdico en favor de una interpretación más naturalista en la representación del cuerpo humano y la disposición rítmica de los movimientos”. Curiosamente, los artistas llegaron a su conocimiento del arte italiano de dos maneras: permaneciendo directamente en Italia, o estudiando dibujos y grabados de artistas que habían estado en Italia. En el primer grupo se encuentran artistas como Robert Henrard (Dinant, c. 1615 - Lieja 1676), presente en la exposición con un interesante dibujo que copia el San Andrés de François Duquesnoy, uno de los primeros escultores flamencos (y quizás el más famoso) que realizó estancias en Italia, o Pieter I Verbruggen (1615 - Amberes, 1686), cuya composición para un grupo que representa a Borea y Orizia se basa en el Rapto de Proserpina de Bernini. El segundo grupo incluye, además de Hendrik Frans Verbrugghen (que nunca estuvo en Italia, pero que paradójicamente se convirtió en uno de los pintores flamencos más “italianos”), a Jan Claudius de Cock (Bruselas, 1667 - Amberes, 1735), cuyo Apolo y Dafne está claramente inspirado en Bernini (de Cock estudió los grabados para el famoso grupo que hoy se encuentra en la Galleria Borghese).

Pieter I Verbruggen, Borea y Orizia (lápiz, pluma y tinta negra, acuarela gris y sanguina sobre papel, 21,6 x 13,5 cm; Amberes, Plantin-Moretusmuseum, Gabinete de Estampas)

Jan Claudius de Cock, Apolo y Dafne (1699; pluma y tinta marrón y sanguina sobre papel, 17,5 x 15,3 cm; Amberes, Plantin-Moretusmuseum, Gabinete de Estampas)

La tercera y última sala alberga las tres secciones restantes: los temas abordados son la fiesta barroca, la muerte y los catafalcos. La fiesta es analizada y esbozada en todas sus formas, pero es sobre todo el triunfo el que se hizo particularmente simpático a los escultores y arquitectos flamencos, capaces de diseñar los más escenográficos y elaborados aparatos que debían acompañar la entrada de príncipes y soberanos en las ciudades de Flandes. Destaca especialmente la Tribuna para la entrada triunfal del emperador Carlos VI en Bruselas, diseñada por Pieter I van Baurscheit (Wormersdorf, 1669 - Amberes, 1728) y su hijo Pieter II (Amberes, 1699 - 1768), que concibieron un gran teatro para colocar en la céntrica Place des Bailles de Bruselas: Tomando como referencia lo que los conservadores identifican como el arquetipo de estas tribunas, es decir, el teatro que Rubens diseñó en 1635 para la entrada de Fernando de Austria en Amberes, van Baurscheit padre e hijo desarrollaron la tribuna en forma de columnata, colocando el trono destinado al emperador bajo un imponente arco coronado por un edículo con símbolos relacionados con el acontecimiento. La imaginación de los escultores flamencos se desahogó después en otro tipo de realizaciones: carros de desfile, como los que el citado Verbrugghen diseñó en 1718 para elommegang (especie de procesión que constaba a su vez de una procesión religiosa y otra profana) de Amberes de ese año, arcos triunfales, teatros temporales, etc.

Pieter I y Pieter II van Baurscheit, Tribuna para la entrada triunfal del emperador Carlos VI en Bruselas (1718; lápiz, pluma y tinta negra, acuarela y tinta gris sobre papel, 51 x 13,35 cm; Bruselas, Museum van de Stad/Musée de la Ville)

Hendrik Frans Verbrugghen, Diseño para el carrlo La montaña de las vírgenes para el Ommegang de Amberes de 1718 (1718; lápiz, pluma y tinta marrón, sanguina sobre papel, 42,3 x 36,4 cm; Amberes, Plantin-Moretusmuseum, Prints Cabinet)

El gran espectáculo barroco no podía dejar de implicar uno de los temas principales del cristianismo, el de la muerte, con su carga de temor ante su llegada y al mismo tiempo de esperanza como momento de paso a una vida eterna en el paraíso. Junto a obras en las que predomina elelemento macabro (una obra maestra en este sentido es el Proyecto de candelabro funerario monumental atribuido a Gaspar Melchior Moens: las velas descansan sobre una base sostenida por dos esqueletos encorvados, llorosos y meditabundos, y rematados por dos hoces cruzadas que coronan toda la estructura como banderas), encontramos otras en las que la muerte, aunque presente, es vencida por Cristo: es el caso, por ejemplo, del Proyecto de monumento funerario con la Resurrección de Cristo, de Pieter II Verbruggen (Amberes, 1648 - 1691), donde los dos soldados que custodian la tumba de Jesús, símbolo de la muerte, ven cómo ésta es destrozada por el poder de Cristo, que sale de ella resucitando y ascendiendo al cielo. La idea del “triunfo sobre la muerte”, más que la del “triunfo de la muerte” (así Marcello Fagiolo en un ensayo del catálogo), es la que anima los grandes proyectos de monumentos funerarios, a menudo concebidos en forma de solemnes catafalcos, que podían erigirse de forma temporal o permanente: en Roma se construían en honor de los papas, mientras que en los Países Bajos estaban destinados a celebrar a príncipes y soberanos. Y aunque no faltan catafalcos con símbolos de la muerte en la parte superior (como el que Wenzel Hollar diseñó para el príncipe Baltasar Carlos, hijo de Felipe IV de España, coronado por un esqueleto que sostiene una hoz y un ciprés), también hay varios en los que los elementos luctuosos están, no obstante, presentes (también como memento mori: los fieles deben saber que tarde o temprano les llegará su hora), pero que, de hecho, deben sucumbir ante el triunfo sobre la muerte: tal es el caso del Proyecto para el féretro de María Isabel, gobernadora general de los Países Bajos, obra en la que el autor, Moens (Amberes, 1698 - 1742) volvió a colocar un águila montada por un putto (el águila es un animal asociado a la ascensión al paraíso) sobre toda la estructura.

Gaspar Melchior Moens (atribuido a), Proyecto de candelabro funerario monumental (1744; acuarela a pluma y marrón, acuarela gris sobre papel, 32,1 x 19 cm; Amberes, Plantin-Moretusmuseum, Gabinete de Estampas)

Pieter II Verbruggen, Proyecto de monumento funerario con la Resurrección de Cristo (piedra negra, pluma y tinta marrón, acuarela marrón y gris y sanguina sobre papel, 29,2 x 18,3 cm; Amberes, Plantin-Moretusmuseum, Gabinete de Estampas)

Gaspar Melchior Moens, Proyecto para el catafalco de María Isabel, Gobernadora General de los Países Bajos (1741; lápiz, pluma y tinta marrón y acuarela gris y negra sobre papel, 32,3 x 18,9 cm; Amberes, Plantin-Moretusmuseum, Gabinete de Estampas)

Ala luz de Roma es, en definitiva, un excelente ejemplo de cómo debe organizarse y montarse una exposición de obra gráfica. Un recorrido coherente, irreprochable desde el punto de vista científico y bueno también en el aspecto divulgativo (si queremos buscarle el pelo al huevo, tal vez habríamos anticipado el conjunto con premisas más amplias para proporcionar al público más información sobre el contexto de referencia), un catálogo trilingüe (con ensayos en italiano, francés e inglés), rico y con cuerpo, que estamos seguros se convertirá en un punto de referencia imprescindible para los estudios sobre las relaciones entre Italia y Flandes en la época barroca. En cuanto al catálogo, nos gustaría destacar un aspecto particular, aparentemente de poca importancia pero que en realidad denota un cuidado meticuloso hacia el trabajo y una consideración hacia el lector, a saber, el hecho de que esté dotado de un índice de nombres, una herramienta que con demasiada frecuencia se descuida pero que en un catálogo científico resulta siempre muy útil. No hay que olvidar, por último, que la exposición es el resultado de un buen diálogo entre instituciones públicas (Academia Belga, Ministerio de Cultura, Instituto Central del Grafismo), que ha resultado especialmente inteligente: aplausos, pues, a quienes lo han hecho posible.

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