Descubrimientos y masacres de Ardengo Soffici en los Uffizi: una exposición completa, precisa y lograda

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 20/12/2016
Categories: Reseñas de exposiciones / Disclaimer

Cézanne, Renoir, Pissarro, Toulouse-Lautrec, Rousseau, Picasso, Braque. Y por supuesto él, el gran protagonista, Ardengo So ffici (Rignano sull’Arno, 1879 - Vittoria Apuana, 1964). Los nombres y los presupuestos para transformar la primera exposición monográfica sobre Soffici en un “De Renoir a Picasso: los años de Ardengo Soffici” estaban todos ahí. Pero la Galería de los Uffizi, como saben quienes la frecuentan desde hace años, sigue siendo, a pesar de todo, un sólido bastión de seriedad científica y popular, por lo que la exposición, para la que los comisarios Vincenzo Farinella y Nadia Marchioni eligieron el significativo título Scoperte e massacri. Ardengo Soffici e le avanguardie a Firenze, en alusión a uno de los principales libros de la producción de Soffici(Scoperte e massacri appunto, una colección de artículos publicados en 1919), resultó en cambio una pequeña obra maestra digna de todo elogio.

Sin embargo, hay que dejar clara una cosa desde el principio: la verdadera prueba de fuego de la gestión de Schmidt está aún por llegar, porque para las exposiciones de este año todavía estamos hablando de operaciones concebidas cuando el actual director probablemente todavía estaba recopilando el currículo para enviarlo al Ministerio para el concurso de 2015. El director, sin embargo, tuvo la intuición de no alterar demasiado el viejo concepto de “Un año en el arte”, poniendo las diversas exposiciones de los Uffizi y museos relacionados (Galleria d’Arte Moderna, Galleria Palatina) en un contexto común. La elección, por el momento, es gratificante: ciertamente, la mano de la antigua dirección está bien presente y uno puede sentirla aunque sólo sea deambulando por las salas de Descubrimientos y Masacres. La huella de Antonio Natali, uno de los creadores de la exposición, es bastante evidente (ya desde las elecciones léxicas de las descripciones de los paneles): así que habrá que esperar para ver cómo serán las exposiciones “100% Schmidt”, también a la luz del hecho de que el antiguo director se ha jubilado, pero esperemos que su legado no se vea demasiado alterado. Mientras tanto, podemos disfrutar de esta espléndida exposición sobre Ardengo Soffici que presenta ese corte lineal, extraordinariamente eficaz en términos de difusión, típico de las exposiciones de Vincenzo Farinella (como Virgilio en Mantua en 2011 o Dosso Dossi en Trento en 2014). Una exposición sobre Ardengo Soffici tan desairada e infravalorada como completa, incluso entretenida, y ciertamente sorprendente, llena de perlas inesperadas y científicamente impecable.

Los paneles introductorios de la exposición

Una de las salas de la exposición

Leonardo Bistolfi, Las novias de la muerte (1895; yeso, 275 x 100 cm; Casale Monferrato, Museo Civico, Gipsoteca)

El Ardengo Soffici que examina la exposición no es el acérrimo partidario fascista del régimen que, a partir de los años veinte, restringió severamente sus propios límites, cerró herméticamente los ojos al arte más evolucionado y cuyos cuarenta años de vida restantes permanecen hoy ignorados por la mayoría. Es el joven Ardengo Soffici, el bohemio que en el París de principios del siglo XX ilustra las revistas de moda y queda fascinado por los impresionistas, los nabis y Cézanne; es el crítico que organiza la primera exposición impresionista en Italia; es el observador atento que hace descubrir a los italianos a Picasso y a los cubistas, es el polemista capaz de elogiar incondicionalmente a Rousseau y aplastar violentamente a Franz von Stuck, Telemaco Signorini, Giulio Aristide Sartorio y un sinfín de otros artistas demolidos sin piedad con críticas a menudo rayanas en el insulto. Descubrimientos y masacres. Las vanguardias descubiertas y llevadas a Italia, y los artistas despreciados, amargamente masacrados, casi denigrados, a menudo porque según Ardengo Soffici eran falsos y construidos, incapaces de sentir.

La exposición se abre con un Ardengo Soffici adolescente que, sin haber cumplido los dieciocho años, visita laEsposizione dell’Arte e dei Fiori de Florencia en 1896, una gran exposición internacional de arte (y horticultura: sí, en aquella época a veces ocurría), donde el joven Soffici tiene la oportunidad, por primera vez, de entrar en contacto con el arte italiano y francés más reciente. Le impresiona un retrato de Léon Bonnat cuyo tema es el escritor Ernest Renan (regordete, feo, con las manos descuidadas apoyadas toscamente sobre los muslos, pero captado con increíble naturalidad), le fascinan las esculturas de Leonardo Bistolfi, presente en la exposición con las Novias de la Muerte y un autor que, caso no infrecuente en la carrera de Soffici, será primero “descubierto y luego ”masacrado“ (sólo tres años después de escribir un artículo elogioso, Soffici le tacharía de artista ”falso, pusilánime y mojigato"), pero sobre todo le impresionaron las obras de Giovanni Segantini (presente en la exposición con una obra evocadora como El ángel de la vida), cuya pintura le recordaba “el estilo y la manera poética y geórgica del francés Millet”, que era su pintor favorito.

Léon Bonnat, Retrato de Ernest Renan (1892; óleo sobre lienzo, 110 x 95 cm; Tréguier, Maison Natale d’Ernest Renan)

Giovanni Segantini, El ángel de la vida (1894-1895; óleo y gouache sobre papel, 59,5 x 48 cm; Budapest, Szépmuvészeti Múzeum)

Tal atracción por Francia sólo podía conducir a una estancia en París, que Ardengo Soffici realizó entre 1900 y 1907. En París, Soffici descubrió a Paul Cézanne, Maurice Denis y Pierre Puvis de Chavannes, que se convirtieron en los primeros referentes de su arte: la tercera sala de la exposición presenta dos obras como Les jeunes filles et la mort de Puvis de Chavannes, a quien Soffici considera “un genio poderoso que ha llenado el vacío nauseabundo de nuestro tiempo y forma con Segantini y Böcklin la tríada luminosa de los más grandes sacerdotes de ese arte pictórico mediterráneo que ha sido y será siempre tan rico en goce perfecto para los espíritus refinados”, y Los peregrinos de Emaús de Maurice Denis, que enlaza claramente con una obra de Ardengo Soffici (una de las principales de la exposición) en la sala anterior, El baño de 1905: este gran lienzo, único panel conservado de una serie realizada para el Grand Hotel delle Terme di Roncegno, es una síntesis formidable de la simplificación rigurosa de las formas de Puvis de Chavannes y de esa estética de la “superficie plana cubierta de colores dispuestos en un orden determinado y para el placer de los ojos” que el propio Denis teorizaba en 1890 y que había dado lugar a una pintura simple, lineal, rica en formas claras y colores puros que abrió el camino a la investigación del arte francés de los años siguientes. Imposible no detenerse en el tercer elemento de la “tríada” de Soffici, Arnold Böcklin, presente en la exposición, aunque de forma más modesta que Segantini, Denis y Puvis de Chavannes, con un autorretrato que dialoga con una obra similar de Ardengo Soffici en la que el artista, a pesar de tener casi treinta años, se pinta a sí mismo con un rostro adolescente. También son dignos de mención, para cerrar el círculo del “jovencísimo Soffici”, un austero retrato de su madre, las ilustraciones que el artista realizó para revistas francesas con el fin de ganarse la vida en París, y algunas acuarelas con estudios de paisajes, animales y temas diversos colocadas en la pared frente a los Pellegrini di Denis.

Pierre Puvis de Chavannes, Les jeunes filles et la mort (1872; óleo sobre lienzo, 146,4 x 117,2 cm; Williamstown, Massachusetts, Sterling and Francine Clark Art Institute)

Maurice Denis, Los peregrinos de Emaús (1895; óleo sobre lienzo, 177 x 278 cm; Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis)

Ardengo Soffici, El baño (1905; óleo sobre lienzo, 199 x 400 cm; Colección particular)

Comparación entre el autorretrato de Ardengo Soffici (1907; acuarela sobre papel, 41,5 x 30,5 cm; Florencia, Colección Adriana Galletti Soffici) y el autorretrato de Arnold Böcklin (hacia 1893-1895; óleo sobre lienzo, 40 x 54 cm; Florencia, Galería de los Uffizi).

La pared con los estudios de Ardengo Soffici

Ardengo Soffici, El baño (1905; óleo sobre lienzo, 199 x 400 cm; Colección particular)

Hay una clara ruptura, incluso física, entre la primera sección de la exposición y la siguiente, porque en el momento en que Soffici descubrió a Cézanne, su arte cambió radicalmente. Sin embargo, Soffici no estaba interesado en el Cézanne intelectual, el padre fundador de todo el arte del siglo XX, el que sentaría las bases indispensables para casi todas las vanguardias. Al joven crítico y pintor florentino le interesaba un Cézanne íntimo, el que lograba captar la esencia del sujeto con sus admirables síntesis surgidas de una profunda sensibilidad que Soffici releía en clave primitivista: “el primitivismo actual acumula en sí la experiencia de muchos siglos y para quien sepa captar este carácter, no será difícil ver en él [es decir, en Cézanne] la expresión suprema de lo moderno”. Moderno, Cézanne, porque fue capaz de asimilar en su arte una tradición de siglos, quizás incluso de milenios. Soffici es el primero en Italia que habla del artista francés, y una de las coyunturas fundamentales de la exposición es precisamente la comparación entre algunas obras de Cézanne (un Paisaje provenzal, un grupo de Grandes bañistas, un bodegón con una copa y un plato de cerezas) y una serie de cuadros de Ardengo Soffici, entre ellos un paisaje con el Savignone, en el que el artista intenta remitirse a las síntesis del gran pintor francés, y un lienzo con Jugadores de cartas, que, además de acercarse a Cézanne en la forma, también se aproxima a él en cuanto al tema elegido, ya que los Jugadores de cartas también están presentes en la producción de Cézanne (habría sido todo un acierto contar con un ejemplar de éste en la exposición). Soffici pretendía crear arte a partir de una situación contingente y cotidiana (como un grupo de ancianos reunidos alrededor de una mesa jugando a las cartas), que le inspirara para crear una obra real y sentida: lo mismo que hizo Cézanne, de ahí la gran afinidad entre ambos.

Paul Cézanne, Paisaje provenzal (1900-1904; lápiz y acuarela sobre papel blanco, 45 x 60,3 cm; Traversetolo, Fondazione Magnani Rocca)

Paul Cézanne, Naturaleza muerta con cerezas (1900-1904; lápiz y acuarela sobre papel blanco, 38 x 49 cm; Traversetolo, Fondazione Magnani Rocca)

Ardengo Soffici, Los jugadores de cartas (1909; óleo sobre cartón, 49,5 x 70 cm; Viareggio, Società di Belle Arti)

La búsqueda de unarte sincero pasa inevitablemente por uno de los descubrimientos más audaces de Soffici, el de los llamados artistas naïf, en particular Henri Rousseau, el célebre Doganiere con el que Soffici también mantuvo una relación amistosa y al que pidió algunas obras de arte no sólo porque eran, todo sea dicho, objetos interesantes, sino también para captar su esencia: y si la representación de Rousseau en la exposición es un poco pobre (dos pequeños dibujos, uno de un botones y otro de una mujer en el teatro), tenemos un bodegón d’après Rousseau de Soffici extremadamente significativo. Esto de la “extraña galería” de pintores incultos, que no habían estudiado en las academias, a menudo no sabían leer ni escribir, y vendían sus humildes obras en los mercados campestres, es un pasaje fundamental para comprender cómo entendía Soffici el arte, dado que adoraba, como escribió en un conocido artículo en La Voce en septiembre de 1910, “esa pintura que la gente inteligente dice que es estúpida [....]”, o más bien esa pintura “ingenua, cándida y virginal”, la pintura “de los hombres sencillos, de los pobres de espíritu, de los que nunca han visto el bigote de un profesor”. Los pintores eran “pintores, albañiles, muchachos, barnizadores, pastores medio locos y vagabundos”, como’Fuffa’, un pastor no identificado de Poggio a Caiano que, mientras vigilaba a las ovejas, se deleitaba dibujando (hay un par de bocetos suyos en la exposición), o como Arturo Pezzella, un artesano especializado en la realización de rótulos comerciales muy sencillos, como el que pintó para un fabricante de sandías y por el que Soffici habría dado gustosamente “la Virgen de las Arpías de Andrea del Sarto, la Asunción de Murillo, y todo, toda la obra de Fra’ Bartolomeo”: para el pintor-crítico toscano, en definitiva, un cuadro banal pero verdadero y fruto exclusivo del alma vale más que un retablo célebre pero clasicista hasta rozar la devoción.

Ardengo Soffici, Natura morta d’après Rousseau (1939; óleo sobre lienzo, 38 x 46 cm; Colección particular)

Arturo Pezzella, Letrero del cultivador de sandías, detalle (1908; óleo sobre lienzo, 109 x 78,5 cm; Florencia, Colección particular)

Había que difundir de algún modo tantos descubrimientos entre el público italiano: así fue como, en la primavera de 1910, Soffici hizo todo lo posible por organizar en Florencia la primera exposición de impresionistas en Italia. Las dos pequeñas salas que recuerdan esta exposición son dignas de aplauso: filológicamente puntuales, en ellas se nos presentan pinturas por un lado y esculturas por otro. En la primera sala hay un paisaje de Cézanne, hay una Promenade de Toulouse-Lautrec, hay una perla comoAproximación a la tormenta de Camille Pissarro, la impressionismo-francese-prima-volta-in-italia-1878.php' target='_blank'>primera obra impresionista que se vio en Italia y que en su momento, en 1878, fue recibida con un desprecio casi unánime, hay un espléndido Retrato de niño de Renoir (el retrato de su hijo Pierre) que demuestra plenamente por qué era probablemente el impresionista favorito de Soffici: porque aunque su pintura era esencialmente la de un “modesto obrero decorador de mayólicas”, en su imaginería “juvenil y primaveral” se encuentra “la misma felicidad de dar al detalle más real la huella grande y amplia, la originalidad definitiva de la obra de arte que no es transitoria sino inalterable en el tiempo”.

La segunda sala, en cambio, ofrece a los visitantes una selección de obras de Medardo Rosso: fueron diecisiete las esculturas del artista turinés expuestas en Florencia en 1910. Un artista turinés que, aunque gozó de cierto éxito en París, permaneció casi desconocido en Italia, y Soffici tiene el mérito de presentarlo por primera vez al público italiano de forma completa con esta serie de obras, entre las que destaca elEcce puer (en realidad un retrato de un niño inglés, Alfred Mond, que “por su carácter de grandeza trasciende infinitamente las condiciones impuestas al retrato, para convertirse por así decirlo en una representación simbólica de lo humano, independientemente de los accidentes de raza, sexo y edad”) y esa Portinaia que representa una de las cimas más altas del Impresionismo en escultura, siendo uno de los primeros ejemplos en el arte de Rosso (y en la escultura impresionista en general) en el que la figura comienza a fundirse y mezclarse con su entorno.

Paul Cézanne, Campagnes de Bellevue (Paisaje) (1885-1887; óleo sobre lienzo, 36,2 x 50,2 cm; Washington DC, The Phillips Collection)

Camille Pissarro, Paisaje - La tormenta se acerca (1878; Florencia, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti)

Pierre-Auguste Renoir, Retrato de niño (1885; óleo sobre lienzo, 42 x 35 cm; Turín, GAM)

Medardo Rosso, Ecce Puer (c. 1908, a partir de un modelo de 1906; bronce, 45 x 34 x 24 cm; Venecia, Galleria internazionale d’Arte moderna di Ca’ Pesaro)

Al igual que los “descubrimientos”, las “masacres” evidentemente continuaron, quizás incluso se hicieron más intensas, sobre todo con motivo de la Bienal de Venecia de 1910, cuando Soffici aplastó sin piedad a artistas como Giulio Aristide Sartorio (que proponía, según el crítico, una “sala tugurizada” con una “sarabanda de cuerpos desnudos o velados, las mismas actitudes epilépticas, los mismos rostros inexpresivos, la misma falta de dibujo, de estilo, de poesía y de vida”: Tenemos un ejemplo de ello en la exposición con una de las Cariátides) y Franz von Stuck (la suya sería una “pintura hecha de robo”, tan engañosa que sería “extremadamente peligrosa y dañina”), pero salva en cambio a Gustave Courbet, a quien la Bienal, ese año, dedicó una retrospectiva: el mérito de Courbet fue el de haber despojado a su arte de cualquier residuo de clasicismo y entender que el primer “trozo de tierra o de cielo que se encuentre es bueno, siempre que se vea con emoción y transfigurado por la imaginación”. La sala contigua está, pues, relacionada con este discurso: la publicación, en esa época, de una monografía de Maurice Barrès dedicada a El Greco es una ocasión para reflexionar sobre la poética del gran artista helénico que, en la exposición florentina, se coloca junto a la famosa Visión de Ezequiel de Rafael. Para Soffici, hostil a todos los idealismos, El Greco fue uno de los más grandes de la historia del arte en la medida en que no fue subyugado “por el pulpo que ya asfixiaba a Italia”, es decir, la adulación de los grandes del Renacimiento y de la antigüedad clásica, por tanto, en la medida en que pudo evitar “perder su propio temperamento original y genuino para ser enrolado en la inmensa banda de cortesanos adoradores de las Sibilas de Miguel Ángel [...] y del glorioso e insultante clasicismo y catolicismo de Rafael”.

Franz von Stuck, Medusa (1908; óleo sobre tabla, 72 x 83 cm; Venecia, Galería Internacional de Arte Moderno Ca’ Pesaro)

Gustave Courbet, Le Grand Pont (1864; óleo sobre lienzo, 97 x 130; New Haven, Connecticut, Yale University Art Gallery)

El Greco, Los santos Juan Evangelista y Francisco (c. 1600; óleo sobre lienzo, 110 x 86 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Rafael, La visión de Ezequiel (c. 1518; bronce, 40,7 x 29,5 cm; Florencia, Palazzo Pitti, Galería Palatina)

Inmediatamente después, el nuevo y último gran descubrimiento de Soffici: el Cubismo, representado en la exposición por varias obras de Braque y Picasso. Soffici se convertiría en un buen amigo del pintor español en particular, y Picasso le devolvería el aprecio insertando, en una de sus obras pertenecientes a la fase del Cubismo sintético, el encabezamiento de Lacerba, la revista que Soffici había fundado en 1913 junto con su amigo de toda la vida Giovanni Papini (la obra está presente en la exposición). Y si su admiración por Picasso y sus colegas es clara y pacífica, más difíciles son sus relaciones con los futuristas, a los que al principio Soffici machaca terriblemente en la que probablemente sea su crítica más famosa, la dedicada a la exposición de Boccioni, la exposición de Carrà y Russolo en Milán en 1911 (“divagaciones necias y perezosas de embrolladores sin escrúpulos, que, viendo el mundo turbio, sin sentido de la poesía, con los ojos del más paquidérmico pigmeo de América, quieren hacer creer que lo ven florecer y flamear, y creen que el frenético artesonado de colores sobre un cuadro por parte de los cuidadores de la Accademia, o la retirada de la pelusa del Divisionismo, ese error segantiniano muerto, de la plaza, pueden hacer triunfar su juego a los ojos de la muchedumbre bobalicona”), atrayendo también una expedición punitiva que los tres artistas organizaron en Florencia, provocando una reyerta en el Caffè delle Giubbe Rosse, y con los que empezó entonces a entablar relaciones hasta el punto de incorporar elementos futuristas a su arte. Soffici se convirtió así en un cubo-futurista en cuyos cuadros (en la exposición tenemos, por ejemplo, una Síntesis de un paisaje otoñal, que debe compararse con los Ritmos de los objetos de Carlo Carrà) el intelectualismo analítico cubista nunca se ve completamente desbordado por el sentido del movimiento típicamente futurista. Una admirable síntesis de estas experiencias es otro (el último, probablemente) de los puntos clave de la exposición: la perfecta reconstrucción de las decoraciones de la Sala dei Manichini, una habitación de la casa de Giovanni Papini en Bulciano (un pueblo toscano cerca de la frontera con Romaña), que había sido decorada por Soffici con una frenética danza de desnudos que combina primitivismo, descomposición y dinamismo futurista. Una suma de todas las experiencias del crítico y de todos los artistas que había “descubierto” y dado a conocer al público.

Pablo Picasso, Pipa, vaso, botella de Vieux Marc y “Lacerba” (1914; collage de papel, carboncillo, tinta china, tinta de imprenta, grafito y aguada sobre lienzo, 73,2 x 59,4 cm; Venecia, Colección Peggy Guggenheim)

Georges Braque, Naturaleza muerta con guitarra (1912; carboncillo y collage sobre papel, 62,1 x 48,2 cm; Milán, Museo del Novecento, Colección Jucker)

Carlo Carrà, Ritmos de objetos (1911; óleo sobre lienzo, 53 x 67 cm; Milán, Pinacoteca di Brera)

Ardengo Soffici, Síntesis de un paisaje otoñal (1912-1913; óleo sobre lienzo, 45,5 x 43 cm; Prato, Farsetti Arte)

Ardengo Soffici, Dos paneles del ciclo Stanza dei Manichini de la Casa Papini de Bulciano (1914; temple mural desprendido y transferido a paneles; Florencia, colección particular)

Las dos últimas salas de la exposición, las más cansadas de todo el recorrido, que llegan tras una especie de significativo salto al vacío (están separadas de la dedicada al Cubismo por un largo y estrecho pasillo negro) cierran las puertas al Ardengo Soffici más interesante. En el umbral de la Primera Guerra Mundial, el pintor-crítico se convirtió en un ardiente intervencionista y luego, tras la entrada de Italia en la guerra, se fue al frente como voluntario, suspendiendo todas las actividades relacionadas con el arte (a excepción de la creación de un periódico satírico de trinchera, La Ghirba, para el que contó con la colaboración de Carrà y de un joven Giorgio De Chirico, que representa su último “descubrimiento”, si excluimos algunas intuiciones de la última parte de su carrera, que en cualquier caso no están contempladas en la exposición de los Uffizi: un nombre sobre todo, el de Ugo Guidi) y que regresa de la guerra probado, completamente cambiado y partidario, entre otros muchos, de esa vuelta al orden que en su pintura se sustancia en unas obras completamente desprovistas del mordiente vanguardista que había caracterizado no sólo su crítica, sino también su arte. La última sacudida de la exposición (aparte de la exhibición del autorretrato donado a los Uffizi por los herederos: donación que fue la ocasión de organizar la exposición) es una comparación entre un paisaje de Soffici pintado en Poggio a Caiano y otro paisaje, idéntico, pero pintado por Ottone Rosai, que nos muestra no sólo el deseo renovado de Soffici (de recuperar el orden y la estabilidad) sino también cómo el artista empezaba a ser considerado como un modelo.

Ardengo Soffici, Manzanas y copa de vino (1919; óleo sobre tabla, 42 x 33 cm; Viareggio, Società di Belle Arti)

Ardengo Soffici, Autorretrato (1949; óleo sobre lienzo de cartón, 50 x 35 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, Galería de Estatuas y Pinturas)

Uno sale de la exposición con la sensación de haber visitado una de las operaciones más interesantes del año. Una exposición en la que no hay bromas vacías: si realmente quisiéramos ser puntillosos, nos limitaríamos a señalar las dos últimas salas cuyo nivel de implicación no está a la altura de todas las demás que las preceden, algunas lamentaciones por algunas ausencias (no se menciona suficientemente la formación de Soffici bajo los Macchiaioli, pero en cualquier caso esto no es importante para el discurso subyacente de la exposición, y luego, como ya se ha dicho, faltan cuadros de Rousseau), y quizá una comunicación que lucha por atraer a un público poco acostumbrado a este tipo de exposiciones (y que se vuelve desafortunada cuando se define a Soffici como un “desguazador”: el término, utilizado por Schmidt en entrevistas al margen de la inauguración, bien podría haberse evitado, teniendo en cuenta las implicaciones políticas que ha adquirido en los últimos años). Parece que la exposición se esfuerza por atraer al “público de los Uffizi”, pero también hay que decir que el visitante, una vez intrigado y “cautivado”, se implica plenamente, también porque los comisarios han tenido el gran mérito de hacer bastante fáciles de leer temas que normalmente imaginaríamos reservados a los especialistas. En resumen, el veredicto es más que positivo: se trata ciertamente de una exposición compleja pero al mismo tiempo clara, que no se limita a reconstruir los rasgos de una única figura, la de Ardengo Soffici (error que una exposición monográfica corre a menudo el riesgo de cometer), sino que reconstruye con gran precisión el contexto de referencia, que en algunos pasajes incluso toma el relevo del protagonista (al principio, por ejemplo: pero no podía ser de otro modo). Y una exposición que también tiene el mérito de haber reconstruido la personalidad articulada de Ardengo Soffici moviéndose en dos vías: la del crítico y la del pintor. Conseguir conciliar estos dos aspectos de una de las figuras más importantes de principios del siglo XX fue una operación con una conclusión nada previsible. Por último, una nota sobre el catálogo: aparte de las entradas (muy ricas) y los aparatos, sólo tenemos una introducción y un par de ensayos, uno dedicado a los Descubrimientos y el otro a las Masacres, firmados respectivamente por Nadia Marchiori y Vincenzo Farinella, que son algo así como “antologías” de la producción crítica de Ardengo Soffici. Contribuciones destinadas más al público que a los especialistas: y quizás sea ésta una buena idea.

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