De Signorini a De Nittis, Viareggio: grandes expectativas, exposición decepcionante

Tras la excelente exposición del año pasado dedicada a Silvestro Lega, las expectativas para la cita 2016-2017 de la Fondazione Centro Matteucci per l’Arte Moderna di Viareggio no podían ser sino decididamente altas. También porque, para la exposición de este año, el Centro ha elegido un título decididamente rotundo: Il tempo di Signorini e De Nittis. El siglo XIX abierto al mundo en las colecciones Borgiotti y Piceni. El lugar de la exposición se ha mantenido fiel a su vocación por elsiglo XIX italiano: sin embargo, reunir obras de nombres de peso (además de Signorini y De Nittis, se exponen Zandomeneghi, Boldini, Fattori, Lega y otros) y establecer el (breve) itinerario tratando de ofrecer al público una reconstrucción de las colecciones de Mario Borgiotti y Enrico Piceni no son operaciones suficientes para crear una exposición interesante y sobre todo memorable. Además, el hecho de que la exposición llegue seis años después de otra más completa que el Centro Matteucci ya había dedicado a la figura de Mario Borgiotti debería haber advertido de la posibilidad de encontrarse ante, como mínimo, sensaciones de déja vu: de hecho, muchas de las obras expuestas son las que ya se habían visto con ocasión de la exposición Genio dei Macchiaioli. Lo cual, por supuesto, no es malo, también porque se esperaba que el interesante enfrentamiento Piceni-Borgiotti pudiera convertirse en pretexto para una exposición densa y original, capaz de permitir al público descubrir a estas dos importantes aunque poco conocidas figuras de la escena artística de principios del siglo XX. El resultado, sin embargo, no estuvo a la altura de las expectativas.

El cartel de la exposición frente a la entrada del Centro Matteucci

Un pasaje de la exposición

De hecho, en las intenciones de las comisarias, Claudia Fulgheri y Camilla Testi, la exposición debía ofrecer una “historia en imágenes” de la “pugna” entre los dos refinados coleccionistas, Mario Borgiotti y Enrico Piceni, que contribuyeron decisivamente a la fama de los Macchiaioli (Borgiotti) y los italianos de París (Piceni). Las imágenes están ahí, pero falta por completo la narración. Por supuesto: montar una exposición sobre el coleccionismo es siempre una operación valiente y difícil, y hay que reconocer el mérito de los comisarios por ello. Sin embargo, las buenas intenciones no siempre se ven recompensadas por los resultados. La exposición se presenta al visitante como una breve secuencia de obras de las colecciones Piceni y Borgiotti (las directrices visuales están subrayadas, en los esquemas, por dos colores: dorado para Piceni y verde para Borgiotti), careciendo, sin embargo, de la narrativa que debería haber acompañado al visitante a través de las salas del Centro Matteucci. La consecuencia es que el visitante se va sin que se le den respuestas a algunas preguntas fundamentales: ¿cómo valorizó Piceni el arte de Zandomeneghi, De Nittis, Boldini? ¿Y cómo realizó Borgiotti la misma operación con los Macchiaioli? ¿Cómo se formaron las colecciones de los dos críticos? ¿Cómo se insertaron en el ambiente artístico de la época? ¿Por qué se da tanto peso a las obras de Zandomeneghi en la colección de Piceni? ¿Cuáles eran los artistas preferidos de Piceni y Borgiotti, con quién mantenían relaciones más constantes?

Es necesario subrayar que no sólo faltan las respuestas a estas preguntas, sino que ni siquiera se aportan elementos para intentar satisfacer las preguntas que un visitante, en una exposición sobre el coleccionismo (y donde, además, una de las dos colecciones es la que perteneció al crítico que quizá más que ningún otro contribuyó al éxito de Zandomeneghi y De Nittis), se plantea legítimamente. El único punto de apoyo útil es un panel que resume, de forma bastante rápida y, si se quiere, superficial, las diferencias entre las concepciones estéticas de los dos coleccionistas: la de Borgiotti está consagrada al “análisis técnico-formal”, la de Piceni se basa en el supuesto de que la belleza es placer. Luego hay dos grandes paneles introductorios a través de los cuales se presentan al público las figuras de Enrico Piceni y Mario Borgiotti, con un cierto énfasis (perfectamente inútil cuando el texto dice “rica y significativa, en el recorrido de la exposición, es la selección de pinturas y pasteles de Federico Zandomeneghi”: el visitante puede ver muy bien por sí mismo que la exposición abunda en obras de Zandomeneghi... hubiera sido más interesante explicar por qué hay en la exposición una rica y significativa selección de obras del artista veneciano), sino también con referencias difíciles de entender para el gran público. Es el caso, por ejemplo, cuando se dice que Borgiotti “puede asemejarse a un Vollard, un Pospisil o un Barbaroux, más que a un crítico intelectual y militante”: excluyendo a Vollard, conocido sobre todo por algunos aficionados por haber sido el marchante de Picasso, que pintó su retrato, los nombres de Francesco Pospisil y Vittorio Emanuele Barbaroux, dos comerciantes activos a principios del siglo XX, son conocidos casi exclusivamente por los expertos en arte de la época. Entonces resulta alucinante la decisión de insertar las cronologías de las vidas de Piceni y Borgiotti al final del recorrido, en la última sala, en seis grandes paneles llenos de nociones poco útiles para la narración de la exposición. Y además, seamos sinceros: al final de una exposición, después de haber pasado una hora o más entre las obras (unas cuarenta más o menos), y dando por sentado que la “narrativa” de la que se hacía alarde al principio del recorrido no existe en realidad... ¿quién quiere pasar al menos otros diez minutos leyendo una cronología que, si acaso, tenía más sentido al principio?

Pared con cuadro de Zandomeneghi a la izquierda y cuadro de Oscar Ghiglia a la derecha

Los paneles con la cronología de Mario Borgiotti

Así pues, no queda más remedio que compensarlo con la altísima calidad de las obras expuestas, que sin duda satisfarán plenamente a los aficionados al arte de finales del siglo XIX. La visión de conjunto de las obras de Federico Zandomeneghi vale prácticamente por sí sola toda la exposición. Estas obras proceden de la colección de la Fundación Piceni y normalmente no se exponen, por lo que la exposición de Viareggio es una gran oportunidad para admirarlas. Tenemos tanto el Zandomeneghi mundano(Au Théâtre, 1895, nos presenta a cuatro mujeres asomadas al palco de un teatro, mientras que Moulin de la Galette de 1878 es, como dice el panel introductorio en uno de los pocos fragmentos realmente utilizables por el público, un “cuadro de gran impacto, ingenioso y audaz en su composición”, que “anticipa en sus soluciones valientes ciertos aspectos de Toulouse-Lautrec”), así como el más íntimo, el refinado poeta de la dulzura femenina, como advertimos al observar Le repos, retrato de una joven tumbada en un prado que juega con una brizna de hierba, llevándosela a la boca. Destaca también la selección de obras de Giuseppe De Nittis, entre ellas Nei campi intorno a Londra (En los campos alrededor de Londres), en la que un grupo de jóvenes se extiende despreocupadamente sobre un prado florido, y la excepcional Al bois de Boulogne (En los bosques de Boulogne), 1873, que representa un momento cotidiano parisino de la época: una madre ricamente vestida y su hijo pequeño observan el paso de un carruaje por las callejuelas del Bois de Boulogne. Llama la atención al final un Toilette de Giovanni Boldini, protagonizado por una tetona dama a la que el artista capta, con ojo de voyeur avezado, mientras se pasa una toalla entre sus partes íntimas.

Federico Zandomeneghi, Moulin de la Galette (1878; óleo sobre lienzo, 80 x 120 cm; Colección de la Fundación Piceni)

Federico Zandomeneghi, Au Théâtre (c. 1895; óleo sobre lienzo, 71 x 88 cm; Colección de la Fundación Piceni)

Giuseppe De Nittis, Al Bois de Boulogne (1873; óleo sobre lienzo, 23 x 34 cm; Colección de la Fundación Piceni)

Giovanni Boldini, La Toilette (1885; óleo sobre tabla, 55 x 45 cm; Colección de la Fundación Piceni)

La selección de cuadros de la colección Borgiotti (que sigue siendo propiedad de los descendientes del crítico: por lo tanto, de nuevo, una oportunidad bastante rara de ver las obras) se abre con algunos lienzos de Giovanni Fattori, continúa con algunos intensos retratos y escenas de interior (como Bigherinaia, de Silvestro Lega, o una tejedora de “bigherini”, término utilizado en Toscana para indicar el encaje de las prendas femeninas, o Solletico, de Adriano Cecioni, que representa un momento de juego entre dos niñas), continúa con una serie de espléndidos y evocadores paisajes de Giuseppe Abbati pintados en las playas de Castiglioncello, se despliega entre obras de Cabianca, Sernesi y Signorini (de este último es especialmente interesante Donne a Riomaggiore) y termina con la muy especial Ricreazione de Antonio Mancini, una niña de expresión indefinida agarrada a una muñeca y sentada junto a unos juguetes.

Giuseppe Abbati, La casa de Diego Martelli en Castiglioncello (1862; óleo sobre lienzo, 21 x 50 cm; Colección Borgiotti)

Adriano Cecioni, Las cosquillas (1862; óleo sobre lienzo, 37,5 x 44,5 cm; Colección Borgiotti)

Telemaco Signorini, Mujeres en Riomaggiore (1893; óleo sobre lienzo, 64,5 x 44,5 cm; Colección Borgiotti)

Antonio Mancini, Recreación (c. 1876; óleo sobre lienzo, 160 x 103 cm; Colección Borgiotti)

El visitante que se detenga a analizar las tendencias y diferencias de las dos colecciones llegará a la conclusión de que Borgiotti prefería unarte lírico, meditativo, silencioso (puestas de sol en playas desprovistas de presencia humana, tranquilos viñedos de color otoñal, paseos solitarios por el campo, camareras de pueblo susurrando, niños atrapados en sus juegos) y Piceni estaba más en sintonía con la ajetreada vida de la ciudad, de Londres a París entre calles, plazas, parques, teatros y clubes concurridos. Para llegar a estas conclusiones pueden ser de ayuda los paneles que, con extractos de los textos de Borgiotti y Piceni, presentan al público a los pintores de la exposición: De Nittis es así el pintor “que enseñó a los ingleses a ver sus nieblas y a los franceses a ver a sus mujeres”, Boldini “dejó con su obra un vasto y variado testimonio que abarca todos los aspectos de la fábula humana: el idilio y la tragedia, la fiebre y el cotilleo, el aliento de los campos y las marinas y el calor mimado de los salones”, y de nuevo Abbati sabe que “el exterior es el estado misterioso de un mundo interior que necesita ser revelado” y Cecioni es un pintor dotado de “agudeza crítica, vivacidad expresiva y espíritu penetrante”. Es una lástima que a veces estos pies de foto estén colocados de forma poco intuitiva: no se entiende por qué, por ejemplo, el panel sobre Ulisse Caputo se ha colocado junto a una obra de Serafino Macchiati y, viceversa, el pie de foto de Macchiati acompaña a un cuadro de Caputo (el retrato de su mujer: una de las obras más intensas de toda la exposición).

El pie de foto de Ulisse Caputo junto a Después de la gala de Serafino Macchiati

Último pasaje de la exposición con, al fondo, el retrato de Maria Sommaruga, esposa de Ulisse Caputo, autor del cuadro

Por último, no puede faltar una nota sobre el catálogo (un buen catálogo), que incluye dos ensayos, uno sobre Piceni y otro sobre Borgiotti, de Camilla Testi y Claudia Fulgheri respectivamente, así como la contribución de Flavie Durand-Ruel, descendiente del célebre comerciante de los impresionistas, y la larga introducción del infatigable Giuliano Matteucci, director de la Fundación. También son ricas y puntuales las fichas sobre los cuadros. Un catálogo que, en definitiva, suple las (demasiadas) carencias de una exposición que, si bien no es una broma vacía (había un gran potencial, desgraciadamente poco explotado), y aunque sigue siendo una exposición en conjunto elegante y con excelentes intenciones, entre las exposiciones del Centro Matteucci resulta un tanto decepcionante, más bien decepcionante por su falta de capacidad para expresarse plenamente, por sus evidentes carencias en materia de difusión, por su precio de entrada decididamente elevado si se juzga en relación con el contenido de la exposición, y por no haber logrado el objetivo de presentar al público una presentación completa de las figuras de los que debían ser los dos principales protagonistas de la narración de la exposición. Es de esperar que la próxima exposición pueda repetir el nivel de la del año pasado: el Centro Matteucci, institución seria y bien gestionada, es plenamente capaz de hacerlo.

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