De Beccafumi a Rustichino: la sorprendente exposición sobre "el siglo bueno de la pintura sienesa

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 05/08/2017
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Y aquí estamos en el siglo bueno de la pintura sienesa, y aquí están los maestros más dignos". Esta fórmula, que el abad Luigi Lanzi utiliza en su Storia pittorica d’Italia (Historia pictórica de Italia ) para introducir el capítulo dedicado a los artistas más notables del siglo XVI en Siena, podría servir de lacónica pero densa presentación de la exposición sobre la pintura sienesa del siglo XVI, cuyo título toma prestadas las palabras del propio Lanzi: Il buon secolo della pittura senese. De la manera moderna a la luz de Caravaggio. Una exposición dividida en tres secciones, en Montepulciano, San Quirico d’Orcia y Pienza, para recorrer la historia de la pintura en Siena y sus alrededores, desde los inicios del manierismo, con el joven Domenico Beccafumi, hasta el naturalismo del Rustichino de Caravaggio: entre medias, todos los “dignísimos maestros” que permitieron a Siena vivir una de las épocas artísticamente más vivas y fértiles de su historia, aunque poco conocida por el gran público. No se trata de la más fácil de las operaciones y, si se quiere, incluso algo laboriosa, como lo es cualquier exposición que se desenvuelve en varias sedes y está específicamente animada por un proyecto de investigación alejado del clamor fácil, pero sin duda decididamente intrigante. De hecho, hay muchas razones para considerar la exposición sienesa una auténtica joya: en primer lugar, se trata de una exposición que presenta al público nuevos e importantes descubrimientos, algunos de los cuales se refieren a la figura fundamental de Domenico Beccafumi (de nombre real Domenico di Giacomo di Pace, Sovicille, hacia 1484 - Siena, 1551). Además, la exposición intenta desentrañar el nudo relativo a uno de los alumnos más talentosos de Sodoma, ese “Marco Bigio” no identificado autor de algunas obras que ahora se quieren asignar a Girolamo Magagni, más conocido como “Giomo del Sodoma”. Además, la exposición es una oportunidad para observar algunas interesantes obras inéditas, entre las que destaca una espléndida y refinada Visitación de Rustichino.

Sin embargo, más allá de los aspectos que quizás sean más adecuados para un público de especialistas, o para aquellos que sientan una gran pasión por la pintura sienesa, también es necesario destacar otros temas que El Buen Siglo de la Pintura Sienesa pretende presentar. Uno sobre todo: la exposición está indisolublemente ligada a su territorio. Este es uno de los temas del debate actual en torno a las exposiciones: con demasiada frecuencia aterrizan en nuestras ciudades muestras preconfeccionadas que no sólo no tienen nada que ver con el territorio que las acoge, sino que ni siquiera se toman la molestia de buscar vínculos siquiera tenues, o al menos de colaborar con las instituciones culturales de la ciudad anfitriona. La exposición de Montepulciano, San Quirico d’Orcia y Pienza, en cambio, está fuertemente arraigada en su tierra: si se desea, el itinerario de la exposición continúa fuera de sus tres sedes. Este es un aspecto en el que los comisarios han insistido mucho: en cada una de las tres sedes, el visitante encontrará sugerencias que le permitirán descubrir otras obras, complementarias del discurso iniciado en la exposición, dispersas en los museos, iglesias, monasterios y palacios de la zona. El visitante también podrá beneficiarse de un proyecto divulgativo bien preparado, capaz de ofrecer a todos una introducción clara a la problemática de la pintura sienesa del siglo XVI. Y hay que subrayar de nuevo cómo el recorrido deja gran libertad al público. Por mucho que la consecución natural de los temas sugiera partir de Montepulciano para llegar después a San Quirico d’Orcia y finalmente a Pienza, no hay ningún problema en tomar el camino inverso (exactamente como ha hecho el autor), o en elegir un punto de partida distinto del más “lógico”, para luego labrarse espacios de maniobra acordes con las propias inclinaciones.

Exposición El buen siglo de la pintura sienesa: la sección de Montepulciano

Exposición El buen siglo de la pintura sienesa: la sección de San Quirico d’Orcia

Así pues, la historia puede comenzar con la sección Montepulciano(Domenico Beccafumi, el artista de joven), instalada en el Museo Civico Crociani y comisariada por Alessandro Angelini y Roberto Longi. Aunque se trata probablemente de la sección más interesante, tanto por la cantidad de novedades propuestas por los comisarios como por la calidad de las obras expuestas, es también quizá la menos lograda en términos de organización: la instalación de la exposición no en un espacio expositivo reservado, sino en una sala del museo que alberga una parte considerable de la pinacoteca, y la confusión que ciertas elecciones pueden generar en el visitante (como comenzar la exposición desde la sala dedicada al llamado “Caravaggio di Montepulciano”, con aparatos por otra parte similares a los de la colección permanente) no ayudan al proyecto. Sin embargo, son detalles que, cabe decir, quedan eclipsados por el carácter excepcional de la exposición, que se abre inmediatamente con un nuevo descubrimiento que rediseña la actividad juvenil de Domenico Beccafumi. La primera obra es, en efecto, una Santa Inés que ha tenido alternativamente vicisitudes de atribución (en un momento de su historia, se llegó a considerar una copia del siglo XVIII de un original del siglo XVI): éstas se originaron sobre todo, como explica Alessandro Angelini en el catálogo, “por el aspecto insistentemente sagrado, por así decir intemporal, con que se representa a la santa policiana, casi con el deseo de reproponer con esa rígida frontalidad una imagen de culto más antigua de la patrona de la ciudad”. El punto de inflexión se produjo con ocasión de la exposición: el estudioso Andrea Giorgi descubrió un documento de 1507 en el que Lorenzo Beccafumi, banquero que más tarde se convertiría en podestà de Montepulciano, y sobre todo “descubridor” del talento de Domenico (hasta el punto de que el artista, acogido bajo el ala protectora del terrateniente, tomaría su apellido en homenaje a él), encargaba al pintor la realización de una “figura de Sancta Agnese” para el Ayuntamiento. Se trata de un testimonio importante, que ha permitido descubrir la que hoy se considera la primera obra documentada del artista, y que también encuentra una confirmación estilística en la ambientación esencialmente peruana del cuadro, de acuerdo con las afirmaciones de Vasari en sus Vidas. Cabe señalar también cómo, hasta ahora, el informe de Vasari sobre la influencia de Perugino en Beccafumi no había podido ser verificado por obras ciertas sobre una base documental: las primeras certezas sobre el arte del pintor sienés, de hecho, parten de un periodo de cinco años posterior a la ejecución del Sant’Agnese, es decir, cuando el artista ya empezaba a experimentar con nuevas posibilidades.

La trama de laactividad juvenil de Domenico Beccafumi se desenvuelve en torno al Sant’ Agnese. Así pues, la segunda parte de la exposición se abre con las obras de algunos de los maestros que trabajaron en Siena a principios del siglo XVI (tenemos a Girolamo del Pacchia, y sobre todo la elegante Allegoria dell’Amor Celeste de Sodoma, una de las pinturas más famosas y valiosas de toda la exposición: menos concretamente, observamos un conjunto de paneles que demuestra lo fuerte que era entonces la dependencia de la pintura sienesa de los modos típicamente umbros) y continúa con una reconstrucción de la carrera de Domenico Beccafumi hasta alrededor de 1515. Comienza con las Tres Heroínas de la Antigüedad, una Judith, una Artemisia y una Cleopatra, que constituyen a la vez “uno de los testimonios más antiguos de la tríada con heroínas que ensalzan la fidelidad del matrimonio, tan extendida en la pintura de Siena de la primera mitad del siglo XVI”, como explica Angelini en el catálogo, y uno de los ejemplos más antiguos del arte de Beccafumi: son, en efecto, referibles a un periodo próximo a la ejecución del Sant’Agnese, si bien se observa un cierto desfase estilístico entre la más torpe Judith (que debería ser, por tanto, anterior) y la más fluida Artemisia y Cleopatra.

En las dos últimas parecen surgir las primeras sugerencias rafaelescas: la exposición nos brinda la oportunidad de seguir la evolución de las reflexiones de Beccafumi sobre Rafael (y no sólo) al proponer una Virgen con el Niño y San Juan, procedente de una colección privada, atribuida al pintor sienés en el siglo XIX. Domenico Beccafumi había permanecido en Florencia en 1508, y este cuadro puede ser un resultado temprano de su estudio del arte de Rafael, evidente no sólo en la claridad cristalina del cuadro, sino incluso en el tratamiento de los afectos, y también en la proximidad con Leonardo da Vinci: la composición retoma de hecho algunos motivos de la Madonna dei Fusi de Leonardo. En la obra, y en particular en el paisaje que se ve detrás de los protagonistas, se percibe también la influencia del arte de Fra’ Bartolomeo, de tal importancia que llevó a traer a Montepulciano (desde Pienza) el Descanso en la huida a Egipto del artista florentino. Un crescendo continuo, que pasa también por temas mitológicos (se expone una Venus con dos Cupidos de hacia 1513), conduce a la Virgen con el Niño de hacia 1514, conservada en la Pinacoteca Nazionale de Siena: una obra que, aunque fragmentaria (el fondo y el manto de la derecha fueron repintados posteriormente), certifica la ya madura madurez de Domenico Beccafumi. Como señala Roberto Longi, basta una rápida ojeada al rostro de la Virgen para darse cuenta: “finas capas aplicadas en velo crean efectos de transparencia, dejando entrever el cabello rubio que hay debajo, mientras que pinceladas de un blanco más pleno revelan los pliegues de la tela muy ligera embellecida con la inserción de dobles hilos de oro, al igual que los rizos escasos, pero brillantes, de la cabecita del Redentor están resaltados con oro”.

Domenico Beccafumi, Santa Inés de Monte pulciano (1507; óleo sobre lienzo, 163 x 123 cm; Montepulciano, Museo Civico Pinacoteca Crociani)

Girolamo del Pacchia, Virgen con el Niño, San Juan y dos ángeles (1505-1510; temple grassa sobre tabla, 55,8 x 42,2 cm; Siena, Colección particular)

Giovanni Antonio Bazzi conocido como Sodoma, Alegoría del amor celestial (c. 1504; óleo sobre tabla, 96 x 49,5 cm; Siena, Colección Chigi Saracini, Propiedad de la Banca Monte dei Paschi di Siena)

Domenico Beccafumi, Las tres heroínas de la Antigüedad: Judith, Artemisia, Cleopatra (c. 1506; óleo sobre tabla, 77 x 44,7, 77,1 x 43,5 y 77 x 44 cm respectivamente; Siena, Colección Chigi Saracini, Propiedad de la Banca Monte dei Paschi di Siena)

Domenico Beccafumi, Virgen con el Niño y San Juan (c. 1508; óleo sobre tabla, 72 x 58 cm; Florencia, Colección privada)

Fra’ Bartolomeo, Descanso durante la huida a Egipto (1505-1506; temple grassa sobre lienzo, 135 x 113,5 cm; Pienza, Museo Diocesano)

Domenico Beccafumi, Virgen con el Niño (c. 1514; óleo sobre tabla, 60 x 45,5 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale)

La sección de San Quirico d’Orcia(Dal Sodoma al Riccio: la pittura senese negli ultimi decenni della Repubblica, comisariada por Gabriele Fattorini y Laura Martini), caracterizada por una disposición mucho más lineal y ubicada en las salas del Palacio Chigi Zondadari, es una panorámica del arte sienés de la primera mitad del siglo XVI: una sección breve pero compleja, compuesta por una treintena de obras, que se abre con una nueva y densa comparación entre Sodoma y Domenico Beccafumi que asume también la función de cuestionar (si fuera necesario, dado que la obra de Sodoma ha sido ahora plenamente reevaluada) el juicio de Vasari: el artista de Arezzo había comparado, en efecto, a los dos artistas de modo que este último saliera vencedor. En el relato de Vasari, casi parece como si el piamontés Giovanni Antonio Bazzi, que pasó a la historia con el sobrenombre de Sodoma (Vercelli, 1477 - Siena, 1549), se hubiera trasladado a Volterra para escapar a la comparación con su rival más joven, pero en realidad no fue por necesidad que el artista abandonó su ciudad de adopción. La yuxtaposición revela las personalidades originales, independientes y profundamente diferentes de dos artistas supremos que marcaron el arte de la época. Así, tenemos la oportunidad de admirar dos Cristi portacroce de Domenico Beccafumi, uno de ellos realizado con la participación del taller, referibles a dos momentos diferentes de su carrera (el uno con el taller hacia 1520, el otro pintado hacia 1545), y las cabezas de ataúd que Sodoma pintó entre 1526 y 1527 para la compañía de San Giovanni Battista della Morte de Siena. Este tipo particular de objeto, que abunda en el arte sienés de la época (la sección de Montepulciano incluye también dos pares de pinturas de Beccafumi realizadas con idénticos fines), se utilizaba para decorar los biers de difuntos que servían para transportar los ataúdes durante los funerales. En particular, en el panel de la Virgen con el Niño, Sodoma produce, como señaló Enzo Carli, una de las mejores interpretaciones del arte de Rafael, pero en general, el conjunto se caracteriza por unaintensidad y una representación participativa de los sentimientos (obsérvese el cuerpo y la expresión de Cristo compadecido) difíciles de igualar, hasta el punto de haber merecido el elogio abierto de Vasari, que llegó a definir este grupo de paneles como “la obra más bella de Siena”. Volviendo la mirada en dirección opuesta, encontramos el Cristo con la Cruz de Beccafumi: Esta obra también es interesante por el hecho de que el artista aborda un tema iconográfico de matriz lombarda, particularmente practicado por Sodoma (que también lo abordó en los frescos de Monteoliveto Maggiore), y que el artista sienés resuelve con una pose y una expresión que denotan un gran sufrimiento, con la figura de Cristo caracterizada por anatomías al estilo de Miguel Ángel y modernos efectos de claroscuro, y con la versión de 1545 caracterizada por una pincelada muy rápida y suelta.

La primera sala, que sirve de introducción y ofrece un recorrido por las obras pintadas por artistas activos en Siena en las primeras décadas del siglo XVI, va seguida de otra que se centra en las fases extremas de la carrera de Sodoma. En su mayor parte, se trata de obras destinadas a la devoción privada y de iconografía tradicional, que el artista es capaz, sin embargo, de plasmar con gran refinamiento e intimismo: obsérvese, a este respecto, la Sagrada Familia con San Juan Bautista del Museo Crociani de Montepulciano, obra que nos presenta una Virgen de rara belleza, de matriz rafaelesca, que presenta, como las demás figuras, ese “modelado turgente, compacto, casi esmaltado” del que habla Laura Martini en la entrada del catálogo, que muestra su cabellera resaltada por los maravillosos reflejos dorados filiformes típicos del artista, y que se distingue por su rostro “torneado y pulido” que se puede ver también en otras realizaciones contemporáneas. Y es también a tales realizaciones a las que debió de mirar el “Marco Bigio” antes mencionado, a quien Gabriele Fattorini sugiere, en un ensayo de siete páginas, identificar con Giomo del Sodoma basándose en comparaciones estilísticas. Alumno de Sodoma, Giomo-Marco es un pintor desconocido para la mayoría, pero capaz de articular composiciones hábiles y cultas: es el caso, por ejemplo, de Venus, un cuadro de compleja iconografía difícil de resumir en pocas líneas. Las reminiscencias de Leonardo y las sugerencias nórdicas y dürerescas caracterizan esta obra tanto como el Cristo de la Piedad de Montalcino, restaurado para la ocasión y expuesto en el centro de la sala: una obra que, por una parte, remite abiertamente a la Madonna del Corvo pintada al fresco en Siena por Sodoma, reinterpretando al pintor de Vercelli “en formas excéntricas”, como explica Gabriele Fattorini, “con una predilección personal por los contrastes de luz y por un carácter agudo y metálico de las fisonomías”, y que, por otra parte, se inspira en modelos de Leonardo, como denuncia el rostro de San Juan.

La sección San Quirico se cierra con la sala dedicada al artista que ostentó la supremacía del arte sienés a mediados de siglo, una vez desaparecidos Sodoma y Beccafumi: Bartolomeo Neroni, conocido como Il Riccio (Siena, documentado de 1531 a 1571). Alumno de Sodoma (que más tarde se convertiría en su suegro) y artista ecléctico, vio el fin de la República de Siena, que cayó en 1559 y fue incorporada al Ducado de Florencia al que se había rendido definitivamente. Abandonó su ciudad natal para refugiarse en Lucca y sólo regresó a ella al final de su carrera: Apreciamos su trayectoria desde sus inicios bajo el estandarte de un clasicismo deudor del arte de Baldassarre Peruzzi, y atestiguado en la exposición por los fragmentos de los frescos de la catedral de Siena, hasta pasar por obras complejas como el majestuoso retablo de Lucignano, que alcanza sorprendentes resultados de monumentalidad, o el retablo de San Quirico , en el que Riccio medita sobre Sodoma, sobre Rafael (obsérvese el baldaquino, que recuerda las soluciones del Rafael florentino) y sobre Fra’ Bartolomeo (de quien toma la disposición de la composición), para llegar finalmente a las obras compuestas y devotas de la fase final de su carrera, que denotan un cierto retroceso estilístico y un repliegue hacia formas más rígidas.

Comparación de Sodoma (primer plano) y Beccafumi

Giovanni Antonio Bazzi conocido como Sodoma, Cabeza de ataúd para San Juan Bautista de la Muerte, tabla con la Virgen y el Niño (1526-1527; óleo sobre tabla, 63 x 42 cm; Siena, Museo dell’Opera del Duomo)

Izquierda: Domenico Beccafumi y taller, Cristo llevando la cruz (c. 1520; óleo sobre tabla, 73,5 x 51 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale). Derecha: Domenico Beccafumi, Cristo llevando la cruz (c. 1545; óleo sobre tabla, 80,3 x 60,5 cm; Siena, Museo Diocesano).

Giovanni Antonio Bazzi conocido como Sodoma, Sagrada Familia con San Juan (c. 1540; óleo sobre tabla, 70 x 47 cm; Montepulciano, Museo Civico Pinacoteca Crociani)

“Marco Bigio” (¿Giomo del Sodoma?), Venus o Las tres edades de la mujer (c. 1540-1545; óleo sobre lienzo, 229 x 169 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale)

“Marco Bigio” (¿Giomo del Sodoma?), Cristo compadecido (1535-1540; temple/óleo sobre lienzo, 191 x 149 cm; Montalcino, Sant’Egidio)

Bartolomeo Neroni conocido como il Riccio, fragmentos de frescos para la catedral de Siena, desde arriba, en sentido contrario a las agujas del reloj: Martirio de los Cuatro Santos Coronados; Virgen con el Niño, dos santos mártires y dos ángeles; Santo Martirizado (1534-1535; frescos desprendidos y transportados sobre soporte de fibra de vidrio, 75 x 125, 104 x 32 y 59 x 54 cm; Siena, Museo dell’Opera del Duomo)

Bartolomeo Neroni conocido como Riccio, fragmentos de frescos para la catedral de Siena, detalle del santo mártir

Bartolomeo Neroni conocido como Riccio, Retablo de Lucignano: Crucifixión y santos Juan Bautista, María de Cleofás, María, Sebastián, Agustín, Catalina de Alejandría (1540-1545; óleo sobre tabla, 220 x 160 cm; Lucignano d’Arbia, San Giovanni Battista)

Bartolomeo Neroni conocido como Riccio, Retablo de San Quirico d’Orcia: Virgen con el Niño y los santos Sebastián, Juan, Quirico y Leonardo (1545-1550; óleo sobre tabla, 270 x 195 cm; San Quirico d’Orcia, Compagnia del Santissimo Sacramento della Pia Associazione di Misericordia)

La exposición se salta la segunda mitad del siglo XVI (la de artistas como Francesco Vanni, Ventura Salimbeni y Alessandro Casolani, para ser precisos) para trasladarse al final del siglo, cuando la inspiración de Francesco Rustici se desarrolla siguiendo la estela de los logros de los maestros que le habían precedido, conocido como Rustichino (Siena, 1592 - 1626), pintor al que se dedica la tercera y última sección de la exposición, la de Pienza, instalada en los locales del Conservatorio San Carlo Borromeo(Francesco Rustici detto il Rustichino, caravaggesco e gentile, comisariada por Marco Ciampolini y Roggero Roggeri). Rustichino fue el principal artista de principios del siglo XVII en Siena, periodo en el que ostentó la primacía del arte en la ciudad, compartiéndola con Rutilio Manetti (Siena, 1571 - 1636): pintor de parábola corta pero intensa, propuso un caravaggismo mediatizado por la tradición para elaborar un estilo que, en palabras de Marco Ciampolini, fue “capaz de manifestar la esencia más auténtica de la pintura sienesa de forma íntima y profunda” y “consiguió innovar la tradición desde dentro, sin sobresaltos aparentes pero de forma tan radical que después de él nada volvería a ser igual”. El inicio se da en el contexto en el que se desarrolló la formación de Rustichino: la exposición permite así familiarizarse con artistas como el ya citado Alessandro Casolani, de quien se expone la Sacra Famiglia con san Giovannino e santa Caterina (Sagrada Familia con san Juan y santa Catalina), tan amable y suave como los personajes que pueblan el Sant’Ansano che battetezza una bambina (San Ansano bautizando a una niña ) de Vincenzo Rustici, padre de Francesco y cuñado de Casolani, de quien fue colaborador y cuyas soluciones estilísticas adoptó, como atestigua el cuadro. Esta es la tradición sienesa más estricta dentro de la cual se moverá siempre Rustichino, pero también hay otros modelos: en 1615, el artista realizó una estancia en Roma, donde entró en contacto con los círculos de Caravaggio. En particular, la exposición incluye una Virgen con el Niño de Orazio Gentileschi, en relación con las Anunciaciones de San Siro en Génova y Turín, y una Alegoría de la pureza atribuida recientemente a Antiveduto Gramatica (pintor que Rustichino frecuentó durante algún tiempo) y recientemente “descubierta”: su única aparición en una publicación científica data de 2015.

Así comienza un itinerario de cuatro salas que conduce al visitante por los meandros del arte de Rustichino, con una etapa que explora el contexto de la pintura de sus contemporáneos (con obras de Rutilio Manetti, Bernardino Mei, Niccolò Tornioli y otros). Un itinerario que puede comenzar con un San Juan Bautista inédito, obra de un Rustichino en los inicios de su carrera que, sin alejarse de las enseñanzas de Vincenzo Rustici y Alessandro Casolani, demuestra ya una sensibilidad propia, gracias a la cual se cuela en las obras una viveza desconocida para su padre y su tío: el de Rustichino es un “pictoricismo sugestivo que desemboca en agradables paisajes iluminados por una luz blanca, casi lunar, a la manera propuesta por Paul Brill, que tan buena acogida tuvo en la cultura tardomanierista de Siena”. Una espontaneidad igual a la del Bautista se aprecia en la Visitación, otra obra inédita (de la que se hablaba al principio), que sigue recordando el manierismo tardío sienés: rostros delicados, una composición medida, drapeados que recuerdan esa lección barroca que tanto gustó en la ciudad y que fue uno de los motivos de la gran exposición que Siena dedicó en 2009 a Federico Barocci y su influencia en los artistas locales. Sigamos el progreso de Rustichino hasta el punto en que su “suave caravaggismo” se ha desplegado por completo: la última obra expuesta (con la que concluye el itinerario al encontrarse aún en su emplazamiento original, el altar mayor de la iglesia de San Carlo Borromeo, integrado en el recorrido museístico), una Virgen con el Niño y santos, muestra las primeras aperturas hacia el naturalismo de Caravaggio, evidente en los rasgos, las poses y las miradas de los personajes (así como, por supuesto, en el estudio de las luces y las sombras), que conduce a los increíbles resultados de una obra como la Magdalena moribunda, que sin duda mira a Gerrit van Honthorst.

Alessandro Casolani, Sagrada Familia con San Juan (1596; óleo sobre lienzo, 116 x 88 cm; Siena, Colección Chigi Saracini, Propiedad de la Banca Monte dei Paschi di Siena)

Vincenzo Rustici, San Ansano bautizando a una niña (c. 1585; óleo sobre lienzo, 99,5 x 99,5 cm; Siena, Fondazione Monte dei Paschi)

Orazio Gentileschi, Virgen con el Niño (c. 1613-1620; óleo sobre lienzo, 139,8 x 98 cm; colección privada)

Antiveduto Gramatica, Alegoría de la pureza (óleo sobre lienzo, 74 x 59 cm; Colección particular)

Francesco Rustici conocido como Rustichino, San Juan Bautista (c. 1600-1605; óleo sobre lienzo, 138 x 106,5 cm; Florencia, Colección Massimo Vezzosi)

Francesco Rustici conocido como Rustichino, Visitación (c. 1600-1605; óleo sobre lienzo, 142 x 101 cm; Colección privada)

Francesco Rustici conocido como Rustichino, Magdalena moribunda (c. 1625; óleo sobre lienzo, 148,5 x 219 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Francesco Rustici conocido como Rustichino, Virgen con el Niño y los santos Carlos Borromeo, Francisco, Clara, Catalina de Siena y Juan Bautista (1622-1623; óleo sobre lienzo, 296 x 207 cm; Pienza, San Carlo Borromeo)

Después de una exposición de este tipo, dedicar uno o dos días a visitar los lugares donde tiene lugar es una actividad que se vuelve casi natural e indispensable: precisamente porque El buen siglo de la pintura sienesa es una exposición abierta, que implica al territorio (del que, por otra parte, proceden la gran mayoría de los préstamos) y extiende su discurso a todo lo que se puede observar en los pueblos de esta plácida porción de la Toscana. La operación se promociona con todas las de la ley y El buen siglo de la pintura sienesa casi podría indicarse, con un anglicismo especialmente en boga hoy en día, como una cuidada, no invasiva e inteligente best practice: una exposición puntual, seria y de gran calidad investigadora, que habla tanto al especialista como al aficionado, y cuyo intento (en muchos aspectos acertado) de abrirse al gran público debe valorarse, a pesar de que ciertamente no puede calificarse (y afortunadamente) de exposición taquillera. Por último, una nota sobre el superlativo catálogo publicado por Pacini: rico en información, entradas largas, exhaustivas y bien detalladas y ensayos que abren nuevos escenarios, se ha convertido ya en una herramienta indispensable para quien desee estudiar la pintura sienesa del siglo XVI.

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