Dante en Forlì, una exposición que es como una enciclopedia sobre Dante en la historia del arte

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 28/06/2021
Categories: Reseñas de exposiciones / Disclaimer

Existe un momento histórico bastante preciso en el que es posible identificar los pródromos de la construcción del mito dantesco actual. El culto a Dante, en otras palabras, tiene un lugar y una fecha de nacimiento, a saber, la Inglaterra de finales del siglo XVIII, y un padre indudablemente inconsciente, Joshua Reynolds, quien, sin embargo, fue capaz de recuperar por primera vez los temas de la Comedia sin tener en cuenta las implicaciones religiosas, teológicas y morales del poema, preocupándose más bien por restaurar el poder visionario de la imaginería dantesca. Fue un relieve de Pierino da Vinci (que en su momento se pensó que era de Miguel Ángel), llevado a Inglaterra hacia 1715 por el pintor Henry Trench, y que había llamado la atención de los círculos culturales ingleses en torno a la historia del conde Ugolino della Gherardesca, lo que reavivó el interés por Dante al otro lado del Canal de la Mancha. Para la dantesca Lucia Battaglia Ricci, aquel 1773 representó un punto de inflexión fundamental en la historia de la fortuna iconográfica de Dante. Los capítulos siguientes, por lo demás, son bien conocidos: los inicios del Romanticismo con Füssli y Blake que volvieron a poner de moda los temas de la Comedia, garantizando al poema su éxito entre los artistas de la época, las interpretaciones de los prerrafaelitas, las lecturas del Risorgimento de la obra de Dante considerado como uno de los padres de la nación, etc.

Más que una exposición sobre Dante en sí, la muestra que los Museos San Domenico de Forlì dedican al Poeta Supremo, el inmenso Dante. La visión del arte (una monstruosidad voraz de unas trescientas obras y que se puede visitar a placer), es una exposición que narra la fortuna de Dante a lo largo de los siglos: la cita de Forlì aborda, pues, un tema inabarcable, del que es casi imposible esperar una exposición completa, pero no es ésta la clave con la que hay que valorar la muestra. Dante. La visione dell’ arte es una gran panorámica que pretende ofrecer al público un itinerario que apuesta por la divulgación y la espectacularidad para reconstruir, en síntesis, la génesis del culto a Dante, con una introducción dividida en dos partes (una sobre el Juicio Final entendido como la categoría teológica sin la cual es imposible entender la Divina Comedia, y otra sobre las ilustraciones antiguas del poema, aproximadamente del siglo XIV al XVI), y una narración dividida en dos partes, correspondientes a los dos pisos del antiguo convento dominico: la primera se centra en la figura de Dante, la segunda en las formas en que los artistas de todas las épocas han leído los tres cánticos de la Comedia a partir de sus sensibilidades. Poco antes del ecuador, destaca toda una sección dedicada a las ediciones impresas entre los siglos XVIII y XX, una verdadera exposición dentro de la exposición que representa la sección más lograda y original: una arremetida que, por su inteligencia expositiva, el carácter orgánico de la propuesta y la calidad de los objetos expuestos, merece por sí sola la visita.

Forlì, como es bien sabido, es una ciudad de Dante: exiliado de Florencia, Dante se detuvo en 1302 en la ciudad romañola que había dado una buena acogida a los parias güelfos, y fue huésped de Scarpetta Ordelaffi, la señora gibelina de la ciudad (una inscripción en la fachada del palacio Albicini, construido en el lugar donde estuvo la residencia Ordelaffi, recuerda la estancia de Dante en Forlì). Dante, en 1303, se apoyó en Scarpetta para organizar un intento de regreso a Florencia, que luego fracasó a manos de los enemigos de los Ordelaffi: Dante, sin embargo, volvería a Forlì en otras ocasiones. Es una historia que se aborda marginalmente en la exposición, en la sección dedicada al Dante civil, con un cuadro de Pompeo Randi titulado Dante intenta persuadir a Scarpetta Ordelaffi para que se mueva contra Florencia, procedente de una colección privada de Forlì: una concesión debida a la ciudad que acoge la exposición (y en cualquier caso bien insertada en el contexto del recorrido expositivo), y que aparte de este cuadro no profundiza por lo demás en la relación de Dante con Forlì: comprensible, por otra parte, en una exposición que ofrece poco espacio al arte contemporáneo o poco posterior a Dante, así como a las vicisitudes personales del Poeta Supremo.

Sala de la exposición Dante. La visión del arte

Sala de exposiciones Dante. La visión del arte

Sala de exposiciones Dante. La visión del arte

Sala de exposiciones Dante. La visión del arte

Pompeo Randi, Dante intenta persuadir a Scarpetta Ordelaffi para que se mude contra Florencia (1854; óleo sobre lienzo, 140 x 176 cm; Forlì, colección particular)

El arte de la época de Dante se concentra sobre todo en la primera sala, El Juicio y la Gloria, en la que se alternan imágenes del Juicio Final desde el siglo XIII hasta finales del XVII. Sin el concepto del Juicio Final, escribe Gianfranco Brunelli en el catálogo (uno de los cuatro comisarios de la exposición, junto con Fernando Mazzocca, Antonio Paolucci y Eike D. Schmidt), “todo el poema no puede funcionar, porque sin este momento definitivo no habrá la salvación eterna que Dante-personaje busca desde el comienzo de su viaje al más allá y que Dante-narrador debe relatar”. Un pequeño pero extremadamente significativo núcleo de obras, precedido por un majestuoso Crucifijo de un escultor centro-norteño de la colegiata de Santa Maria Annunziata de Poggio Mirteto, tiene la misión de introducir al visitante en la teología de Dante: He aquí, pues, el Juicio Final de Guido da Siena, brillante ejemplo de una iconografía que Dante sin duda habrá tenido presente para algunas de las imágenes más vívidas de su Comedia (aquí, un Cristo en trono, sentado en lo alto de la cruz y flanqueado por cuatro ángeles que resuenan “el sonido de la trompeta angélica” cuando “cada uno tomará su carne y su figura” y “oirá lo que resuena eternamente”, es sorprendido en el acto de extender las manos para separar a los elegidos de los condenados, siendo los primeros guiados al cielo por San Pedro y los segundos a punto de ser arrojados entre los demonios del infierno), he aquí el Políptico Baroncelli, una de las grandes obras maestras de Giotto, recordando los versos del canto XI del Purgatorio en los que el gran artista florentino se compara con Cimabue (“Credette Cimabue nella pittura tener lo campo... ”), también hay unaAlegoría de la Redención, fechada hacia 1338, de Ambrogio Lorenzetti, que sirve para tocar el tema de la salvación, aquí mediada a través de la Carta de San Pablo a los Romanos, de la que el panel es una especie de traducción a través de imágenes, hasta llegar a una obra maestra del Renacimiento temprano, el Juicio Final de Beato Angelico, que mezcla hábilmente ideas de Dante (el Lucifer con tres bocas, por ejemplo) con autores del cristianismo primitivo (la danza de los ángeles, por ejemplo, que remite a Boecio, uno de los fundadores de la Escolástica, bien conocido por Dante). No puede faltar el homenaje a Miguel Ángel, que puede verse como una especie de trait d’union entre la sección introductoria de la exposición de Forlì, vinculada al arte de la época de Dante y a los artistas que abordaron el tema del Juicio Final, y las secciones siguientes: La traducción al óleo sobre lienzo de Marcello Venusti del Juicio Final de la Capilla Sixtina recuerda el papel fundamental que tuvo el artista de Caprese a la hora de proporcionar una contrapartida figurativa a la imaginería de Dante (“tras el ejemplo de Reynolds”, escribe Mazzocca en el catálogo, "el modelo privilegiado para plasmar la terrible grandeza del mundo de Dante seguirá identificándose en la pintura de Miguel Ángel, considerada como contrapartida figurativa de la Comedia").

Hay una fuerte presencia de los Uffizi (que prestaron por sí solos cerca de una sexta parte de las obras presentes) en la sección siguiente, dedicada a las primeras ilustraciones de la Commedia: tras la secuencia de manuscritos del siglo XIV, que atestiguan la temprana fortuna del poema de Dante en Florencia y sus alrededores (tema en el que se centra gran parte de la exposición sobre Dante en el Museo del Bargello) y en la que destacan sin duda los dos manuscritos de la Biblioteca Medicea Laurenziana, el atribuido a Pacino da Buonaguida y el de Niccolò di ser Sozzo (realizados respectivamente en 1335 y antes de 1362), el público tiene la oportunidad de detenerse ante los dibujos que Federico Zuccari realizó para su ilustración de la Commedia, una empresa que esperaba completamente autónoma a finales de siglo, y en la que por primera vez las imágenes primaron sobre las palabras (el Dante historiato de Zuccari contenía sólo una selección de los tercetos del poema, “lo que lleva a centrarse en el logro de la virtud espiritual de Dante en su difícil viaje ultramontano”, escribe Roberta Aliventi: una operación con una “intención moral y pedagógica” por otra parte explicitada por el propio Zuccari en el primer panel de la serie, donde Dante perdiéndose en el bosque se convierte en un símbolo de la “juventud descarriada”). Las ilustraciones de las obras de Dante van acompañadas de una serie de imágenes del poeta: sobre todo, el Dante de la serie Uomini illustri de Andrea del Castagno, expuesta en Forlì tras la restauración llevada a cabo por el Opificio delle Pietre Dure.

El capítulo sobre la imagen de Dante enlaza con la primera sección dedicada al mito moderno de Dante, el que pone de manifiesto el camino de descubrimiento del Poeta Supremo durante el siglo XIX. Uno de los momentos fundadores del mito es la verdadera devoción que los nazarenos alimentaron hacia el Poeta Supremo, sobre todo el tirolés Joseph Anton Koch, que ya en 1802 dejó clara su intención de probar suerte ilustrando la Divina Comedia. Koch no pudo completar la obra, deteniéndose enel Inferno, pero el entusiasmo que mostró por la obra de Dante y el eco que despertó su empresa, sobre todo en Inglaterra, desempeñaron un papel no secundario en la difusión de la fortuna del poema. Koch, que siguió midiéndose con las obras de Dante a lo largo de toda su carrera, se sintió atraído no sólo por la fuerza del lenguaje dantesco, sino también por esa “lograda síntesis entre la dimensión ideal y la real que el artista trata de traducir gráficamente a través de un fuerte ’expresionismo’ de los sentimientos” (así Stefano Bosi): Algunos de sus dibujos expuestos en la muestra dan testimonio de su profundo conocimiento de la obra de Dante y de su capacidad para interpretarla a la manera de la poética de lo sublime, inspirándose en los frescos de Signorelli en Orvieto y de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina (como puede verse, por otra parte, en el extraordinario Infierno en acuarela, pluma y lápiz cedido por el Museo Boijmans van Beuningen). Recogiendo el legado de Koch estará, en cierta medida, el más joven Carl Christian Vogel von Vogelstein, que se inició en los estudios dantescos gracias a su amistad con el tirolés: Fruto de sus meditaciones sobre Dante es un óleo sobre papel llegado de los Uffizi, una pintura compleja y apasionada que ilustra diez episodios de la Comedia en una imagen que también se encarga de transmitir la ideología que animaba el poema (“La ortodoxia de Dante hacia la religión católica, explica Bosi, ”está reafirmada por la cruz colocada en la cúspide central, que a su vez afirma el papel unificador de la fe sobre el poder espiritual y temporal, simbolizado por las estatuas del pontífice y del emperador colocadas en las cúspides laterales").

Guido da Siena, Juicio final (c. 1280; temple sobre tabla, 141 x 99 cm; Grosseto, Museo de Arqueología y Arte de la Maremma - Museo de Arte Sacro de la Diócesis de Grosseto)

Giotto di Bondone y Taddeo Gaddi, Coronación de la Virgen entre ángeles y santos (Políptico Baroncelli) (c. 1328; temple y oro sobre tabla, 184 x 321 cm; Florencia, Basílica de la Santa Cruz, Capilla Baroncelli - Museo dell’Opera di Santa Croce)

Ambrogio Lorenzetti, Alegoría de la Redención (c. 1338; temple y oro sobre tabla, 59,5 x 120 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale)

Beato Angelico, Juicio final (1425-1428; temple sobre tabla, 105 x 210 cm; Florencia, Museo di San Marco)

Federico Zuccari, Caronte. Terremoto y desmayo de Dante (Inf., III) (c. 1585-1588; piedra negra y roja sobre papel verjurado blanco, 448 x 615 mm; Florencia, Galerías de los Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas)

Andrea del Castagno, Dante Alighieri, del ciclo de Hombres y Mujeres Ilustres (c. 1450; fresco desprendido y transferido a lienzo, 250 x 150 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, Galería de Estatuas y Pinturas)

Joseph Anton Koch, El Infierno (1825; acuarela, pluma y tinta gris y negra sobre boceto a lápiz, 366 x 565 mm; Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen)

Carl Christian Vogel von Vogelstein, Dante y los diez episodios de la Divina Comedia (1842-1844; óleo sobre papel, 2325 x 1765 mm; Florencia, Galerías Uffizi, Palazzo Pitti, Galleria d’Arte Moderna)

Esta insinuación de un Dante más eminentemente político dirige al público, también a través de una selección de obras de Giuseppe Abbati que no enriquece especialmente el discurso pero cataliza la atención sobre la escena italiana, hacia la sección dedicada al culto civil de Dante, en un recorrido que parte del Risorgimento y llega hasta la Primera Guerra Mundial (a este culto está dedicado un denso ensayo de Francesco Leone en el catálogo). La condición de exiliado del Poeta Supremo es evocada por algunos cuadros, entre ellos el del tema “Forlì” mencionado al principio (que no es sólo un homenaje a la ciudad, sino también una exaltación de los ideales civiles del Risorgimento de unificación a través de la figura del poeta), o el Dante leyendo la Divina Comedia en la corte de Guido Novello de Andrea Pierini: los pintores de la época, sobre todo los que, como Pompeo Randi, se habían dedicado personalmente a la causa de una Italia unida, vieron en Dante la primera figura que había elaborado la idea de una patria italiana, el “primer vate en las aspiraciones civiles e identitarias del Risorgimento italiano, exiliado y considerado un Carbonaro ante litteram en la reforma del papado”, un “símbolo del liberalismo y del anticlericalismo [...] a exaltar en las reconstrucciones pictóricas medievales” (así Alessia Mistretta). La obra que quizás mejor transmite esta imagen de un Dante civil es el Dante exiliado del Véneto de Domenico Petarlini, que imagina a un Dante cogitabundo y reflexivo, sumido en el pensamiento sobre la angustia de Italia (todos los pintores del Risorgimento conocían bien la invectiva del Canto VI del Purgatorio: “Ahi serva Italia, di dolore ostello”). Tras la Unificación, abundaron los monumentos a Dante (algunos bronces y bocetos retoman rápidamente el tema), pero no disminuyó la idea de ver en Dante un símbolo de cohesión nacional: esta idea se transmite en los dos paneles al temple y al óleo de Felice Casorati pintados durante la Primera Guerra Mundial, en los que los versos de Dante reconfortan a los soldados en tierras irredentas o a los que habían caído en manos del enemigo.</p

El refectorio del antiguo convento, dominado en la pared del fondo por la Muerte de Giulio Aristide Sartorio, un gran panel ejecutado para la Bienal de Venecia de 2017, acoge la mejor sección de la exposición, es decir, como se había anticipado, la dedicada a la gráfica. Esta gran parte de la exposición se centra, en particular, en las ediciones impresas de la Commedia publicadas entre los siglos XVIII y XX, y de hecho retoma el hilo que se había interrumpido en la sección sobre las ilustraciones entre los siglos XIV y XVI, reiniciándolo a partir de 1773, año en el que, tras casi dos siglos de sustancial desinterés por el artista (aunque recientemente se ha revisado ampliamente la reputación del siglo XVII como el “siglo sin Dante”), en Inglaterra, el editor John Boydell recibió el encargo de Joshua Reynolds de imprimir un grabado al mezzotinto, ejecutado físicamente por John Dixon, deUgolino que el pintor inglés había presentado, como se mencionó al principio, en la Real Academia de Bellas Artes. Reynolds y Dixon, también gracias a la traducción impresa del cuadro, contribuyeron a la difusión del conocimiento de Dante, popularizando a los protagonistas de su obra: entre los primeros que se interesaron por él estuvo el gran William Blake, de quien se exponen las planchas para su ilustración de la Comedia. Se trata de obras en las que, escribe Francesco Parisi, comisario de la sección, “el artista desplegó [...] algunas ideas inéditas, tanto técnicas, con sólo la línea del buril alternando con la punta seca para definir las transiciones de claroscuro, yendo más allá de la representación tradicional hecha de líneas cruzadas enriquecidas por puntos, como conceptuales, que le permitieron una lectura menos alegórica del poema, situando las figuraciones de la naturaleza humana de Dante como ’estaciones en un camino de autorreformación’”. La tensión visionaria de Blake se ve contrarrestada por la calma y la sencillez de las ilustraciones de John Flaxman, el gran artista neoclásico inglés que también se comprometió con una ilustración de la Comedia que destaca por su trazo preciso, una especie de marca de fábrica del pintor de York, inspirado en la pintura vascular griega y autor de una Comedia ilustrada de gran éxito.

La recepción de los temas de Dante en el continente se abre con un panel del artista alemán de origen italiano Bonaventura Genelli, amigo de Koch y próximo a los círculos nazarenos, mientras que el renacimiento de Dante en Italia queda atestiguado por las ilustraciones del florentino Luigi Sabatelli, que se concentró en elInfierno y en particular en las escenas que mejor se adaptaban a su idea heroica y magnilocuente del poema, que interpretó según los dictados de la teoría de lo sublime del siglo XVIII. Los grabados de Bartolomeo Pinelli, por su parte, están a medio camino entre lo clásico y lo romántico, y en la misma línea se puede admirar un espléndido dibujo de Tommaso Minardi que representa la historia del conde Ugolino, para pasar directamente a las célebres ilustraciones de GustaveDoré, cuya primera serie de láminas(L’enfer de Dante Alighieri avec le dessin de Gustave Doré) fue impresa por Hachette en París en 1861: ya que otras obras como las ilustraciones de Doré han contribuido a fijar los acontecimientos del poema de Dante en el imaginario colectivo. De excepcional interés es el núcleo de ilustraciones del siglo XX que el visitante encuentra inmediatamente después: desde Dante con el lirio impregnado de sugerencias simbolistas por el polifacético artista de Livorno Alfredo Müller, que lo imaginó para una ilustración de la Vita Nova, hasta las fantasías surrealistas y monstruosas de Alberto Martini, pasando por la maravillosa Ninfa Hélice ahuyentada por Diana con la que Plinio Nomellini participó en el concurso convocado en 1900 por Alinari para la ilustración de la Commedia, hasta la cumbre de las ilustraciones de Duilio Cambellotti que, escribe Parisi, “superó los horizontes del concepto mismo de ilustración interpretando los cantos con composiciones dominadas por esa atmósfera nocturna y borrosa que distinguió su producción en la primera década del siglo XX y que recordaba las experiencias contemporáneas de la camarilla romana reunida en torno a Giacomo Balla y Giovanni Prini”.

Andrea Pierini, Dante leyendo la Divina Comedia en la corte de Guido Novello (1850; óleo sobre lienzo, 140 x 183 cm; Florencia, Galerías Uffizi, Palacio Pitti, Galería de Arte Moderno)

Domenico Petarlini, Dante en el exilio (c. 1860; óleo sobre lienzo, 76 x 96 cm; Florencia, Galerías Uffizi, Palazzo Pitti, Galería de Arte Moderno)

Felice Casorati, Fa come natura face in foco (Par., IV, 77) (1917; temple sobre lienzo, 120 x 110 cm; Colección particular, cortesía Galleria Narciso, Turín)

Giulio Aristide Sartorio, Muerte, del ciclo El poema de la vida humana (1907; óleo y encáustica fría sobre lienzo, 513 × 712 cm; Venecia, Fondazione Musei Civici di Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro)

John Dixon (de Joshua Reynolds), Ugolino (1774; grabado al mezzotinto, 505 × 625 mm; Roma, Instituto Central de Arte Gráfico, Depósito de la Accademia Nazionale dei Lincei)

John Flaxman y Tommaso Piroli, La Divina Commedia di Dante Alighieri 1793 / cioè / L’Inferno, Il Purgatorio, Il Paradiso / Composto da Giovanni Flaxman, Scultore Inglese, ed inciso da Tommaso Piroli Romano 1793 / In Possesso di Tommaso Hope Scudiere Amsterdam / Optimo Principi Ferdinando Austr. A. D. Etrur. Mag. Duci icones delineatas ex Divina Comedia Dantis Aligherii vatis perinsignis Florentia civis D.D.D. Ioannes Flaxman (1793; álbum con 110 grabados, 245 x 335 x 4 cm; ejemplar con dedicatoria a Fernando III Gran Duque de Toscana; Florencia, Biblioteca Nazionale Centrale - en concesión del Ministerio de Cultura)

William Blake, The Round of the Barters, the Devils Torment Ciampolo (Inf., XXII) (1827; grabados a buril y punta seca, 240 x 340 mm cada uno; ilustraciones para la Divina Comedia de Dante Colección Kerrison Preston, Biblioteca Pública de Westminster)

Luigi Sabatelli, El conde Ugolino con sus hijos en la Torre del Hambre (1794; aguafuerte sobre papel blanco sin barnizar, 405 x 489 mm; Florencia, Galerías de los Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas)

Bartolomeo Pinelli, Amor condusse noi ad una morte (1807; tinta y acuarela sobre papel, 605 x 798 mm; Forlì, Biblioteca Aurelio Saffi, Colección Piancastelli)

Tommaso Minardi, Il conte Ugolino e l’orrenda morte di lui e dei suoi figli (1843; pluma, tinta gris y sepia acuarelada, mina blanca, trazos de lápiz sobre papel blanco, 185 x 240 mm; Forlì, Biblioteca Aurelio Saffi, Colección Piancastelli)

Gustave Doré, Le Purgatoire et le Paradis de Dante Alighieri avec les dessins de Gustave Doré, Librairie Hachette et Cie., París (1868; colección particular)

Duilio Cambellotti, I giganti (Inf., XXXI) (1901; carboncillo con realces de lápiz blanco sobre papel, 553 x 808 mm; ilustración para La Divina Commedia nuovamente illustrata da artisti italiani, editado por V. Alinari, Florencia 1902; Florencia, Galerías Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Plinio Nomellini, La Ninfa Elice viene cacciata da Diana, Purgatorio, Canto XXV (1900-1902; pluma de color y temple sobre papel marfil, 800 x 600 mm; Florencia, Galería de los Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas)

Algunas secciones intercaladas en las celdas de la planta baja (una dedicada a la “autoridad de los antiguos” que se resuelve, algo cansinamente, en una retahíla de bustos y retratos antiguos y modernos de poetas y filósofos clásicos, un capítulo que profundiza en los acontecimientos políticos de la época de Dante en el que destacan los Bonifacio VIII y Carlos de Anjou de Arnolfo di Cambio, y, por último, un nuevo interludio decimonónico sobre la figura de Beatriz, en el que los impulsos prerrafaelitas de Dante Gabriel Rossetti y Henry James Holiday) conducen a la escalera que lleva al primer piso, enteramente reservado a la cantiche de la Commedia: un viaje entre el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso a través de cuatro siglos de arte. Una espléndida pintura sobre tabla de Filippo Napoletano, llegada de los Uffizi, tiene la misión de transportar al público a las llamas del Hades: entramos entonces en la primera de las tres grandes salas del primer piso, que, con una impresionante elección de la disposición, son oscuras para evocar la oscuridad de la cavidad infernal. La narración de los principales episodios de la primera cantica, en el marco de una exposición tan vasta, sólo puede ser didáctica, antológica y necesariamente no exhaustiva, pero no faltan piedras angulares fundamentales de la fortuna iconográfica de los principales temas de la Comedia (los acontecimientos recordados por la exposición son, como es fácil adivinar, los de Paolo y Francesca, Farinata degli Uberti y Ugolino). En las salas de los Museos San Domenico, el público encontrará, pues, algunas obras de visita obligada, entre las que cabe destacar el Paolo y Francesca de Ary Scheffer, una de las interpretaciones más felices y afortunadas de las almas de los dos amantes atormentados por la tempestad, expuesta junto a su traducción escultórica de Frédéric-Auguste Bartholdi, y después la acuarela neo-settecentista de Mosè Bianchi llegada de la GAM de Milán, e Il sogno simbolista ( El sueño simbolista) de Gaetano Previati, que transfigura las almas de dos amantes en un torbellino de amor absoluto, y la interpretación original de Umberto Boccioni del mito de los dos amantes de Romaña para darle una interpretación personal. Luego, en las salas siguientes, un espléndido mármol de Carlo Fontana que capta a Farinata degli Uberti en el acto de levantarse de su tumba, el imperdible Ugolino de Giuseppe Diotti, que dio una notable interpretación heroica a la historia del conde pisano, y, llegando hasta el final del abismo infernal, el inquietante Lucifer de Franz von Stuck, emblema del mal absoluto.

El largo pasillo de la primera planta es todo para el Purgatorio: el camino, como lo es para el Infierno, también está salpicado aquí de pinturas y esculturas que evocan los encuentros de Dante, en particular el de Pia de’ Tolomei, sobre el que recae el núcleo de obras más sustancial de la sección, pero no menos interesante es un Guido Guinizzelli de Adolfo de Carolis (Dante conoce al padre del Dolce Stil Novo en el Canto XXVI). El San Esteban de Giotto, prestado por el Museo Horne de Florencia, recuerda el concepto de los exempla del Purgatorio, los ejemplos que se muestran a las almas que expían sus pecados mientras esperan ascender al Paraíso: el santo protomártir, en particular, se muestra en el Canto XV como un ejemplo de mansedumbre, por haber perdonado a sus torturadores mientras lo apedreaban hasta la muerte. El encuentro de Dante con Beatriz en el Purgatorio es evocado por la Matelda de Albert Maignan y, más tarde, por el lienzo de Andrea Pierini que representa al poeta arrodillado ante su amada sentada en un trono “como un icono mariano sentado entre apariciones angélicas”, en una obra “impregnada de un alegorismo didáctico” (Sibilla Panerai). La Transfiguración de Lorenzo Lotto inicia al público hacia el Paraíso y, por tanto, hacia las dos últimas salas de la exposición de Forlì.

La sección sobre el Paraíso, la menos orgánica de la exposición, se divide sustancialmente en dos partes: la ascensión de Dante por los cielos se recorre en la exposición con pinturas de William Dyce y Vlaho Bukovac y, más adelante, con el Paraíso de Tommaso De Vivo que sigue idealmente alInfierno del mismo artista expuesto en las salas anteriores. En el Paraíso, en particular, De Vivo sintetiza la narración del Canto XXIV al XXVII, representando a Dante arrodillado ante los santos Pedro, Santiago y Juan Evangelista que le interrogan sobre el significado de la Fe, la Esperanza y la Caridad y, debajo de ellos, Adán espera responder a las preguntas que lee en la mente del Poeta y que se refieren al tiempo transcurrido desde la creación del universo (tema, este último, recordado por otra parte por dos obras maestras: La Creación del Mundo de Antonio Canova y La Creación de la Luz de Previati), el vivido por el primer hombre en el Paraíso Terrenal, las razones del pecado original y la lengua que hablaba al principio. Sigue una teoría de los santos del Paraíso, para la que los conservadores han dado prioridad a las pinturas de la época de Dante (de ahí el fundamental y famosísimo San Francisco de Cimabue llegado del Museo de la Porciúncula de Asís, y los dos tondi de la Fondazione CR Firenze de Giotto), aunque no faltan interesantes cuadros de autores posteriores como Sandro Botticelli y Antoniazzo Romano: los dos paneles de Guariento llegados de los Museos Cívicos de Padua introducen las huestes angélicas, mientras que la oración de San Bernardo a la Virgen (“Virgen madre, hija de tu hijo / humilde y alta más que criatura / término fijo del consejo eterno / tú eres la que ennobleciste tanto la naturaleza humana / que che ’l’suo fattore / non disdegnò di farsi sua fattura”) se eligió la imagen de la Piedad de Miguel Ángel para Vittoria Colonna traducida al grabado por Giulio Bonasone y sobre tabla por Marcello Venusti. El gran final, en la última sala, coincide con la gloria y la intercesión de la Virgen, encomendada a la Virgen y el Niño con los santos Jerónimo y Bernardo de Luca Signorelli, la Virgen Consoladora de William-Adolphe Bouguereau y la Virgen y el Niño con dos ángeles de Matteo di Giovanni, y con Dante contemplando el misterio de la Trinidad, recordado por el poderoso lienzo de Lorenzo Lotto llegado de la iglesia de Sant’Alessandro della Croce de Bérgamo.

Filippo Napoletano, Dante y Virgilio en el infierno (1618-1620; óleo sobre tabla, 44 × 67 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, Galería de Estatuas y Pinturas)

Ary Scheffer, Las sombras de Paolo y Francesca aparecen ante Dante y Vir gilio (1835; óleo sobre lienzo, 24,5 x 32,5 cm; Clermont-Ferrand, Musée d’Art Roger Quilliot)

Frédéric-Auguste Bartholdi, de Ary Scheffer, Francesca da Rimini (1854; yeso, 53,3 x 67,5 cm; Colmar, Museo Bartholdi)

Moses Bianchi, Paolo y Frances ca (c. 1888; acuarela, temple y pan de oro sobre papel, 533 x 746 mm; Milán, Galleria d’Arte Moderna)

Gaetano Previati, El sueño (1912; óleo sobre lienzo, 225 x 165 cm; colección privada)

Umberto Boccioni, El sueño (Paolo y Francesca) (1908-1909; óleo sobre lienzo, 140 x 130 cm; colección particular)

Carlo Fontana, Farinata degli Uberti (1901-1903; mármol, 185 x 105 x 92 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giuseppe Diotti, El conde Ugolino en la torre (1831; óleo sobre lienzo, 173,5 x 207,5 cm; Cremona, Museo Civico Ala Ponzone)

Franz von Stuck, Lucifer (1889-1890; óleo sobre lienzo, 161 x 152,5 cm; Sofía, Galería Nacional)

Adolfo De Carolis, Guido Guinizzelli (1914; boceto para la decoración del Palacio del Podestà, óleo sobre lienzo, 143 x 152,5 cm; Montefiore dell’Aso, Polo Museale San Francesco)

Giotto, San Esteban (1325-1330; temple y oro sobre tabla, 83,5 x 54 cm; Florencia, Museo Horne)

Andrea Pierini, Encuentro de Dante con Beatriz en el Purgatorio (1853; óleo sobre lienzo, 139 x 178 cm; Florencia, Galerías Uffizi, Palazzo Pitti, Galleria d’Arte Moderna)

Lorenzo Lotto, Transfiguración (c. 1511; óleo sobre tabla, 302 x 212 cm; Recanati, Museo Civico Villa Colloredo Mels)

Tommaso De Vivo, Paraíso (1863; óleo sobre lienzo, 161 x 240 cm; Nápoles, Palazzo Reale, cedido a la Reggia di Caserta)

Antonio Canova, La Creación del Mundo (hacia 1820-1822; yeso, 104 x 116 cm; Possagno, Fondazione Canova onlus)

Guariento di Arpo, Angelo dei Principati (1351-1354; temple sobre tabla, 90 × 58 cm; Padua, Museo d’Arte Medievale e Moderna)

Luca Signorelli, Virgen con el Niño y los santos Jerónimo y Bernardo (c. 1490-1496; pintura sobre tabla, diámetro 114 cm; Fiesole, Museo Bandini, propiedad Fondazione Baduel Zamberletti)

William-Adolphe Bouguereau, Virgen Consoladora (1877; óleo sobre lienzo, 204 x 148 cm; París, Museo de Orsay, en depósito en el Museo de Bellas Artes de Estrasburgo)

En el marco de las exposiciones organizadas con motivo del 700 aniversario de Dante, Dante. La visión del arte es una historia en sí misma: mientras otros museos han privilegiado las exposiciones verticales, la Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì relanza el modelo ya experimentado con la exposición sobre el siglo XIX en 2019 y se centra en una ocasión divulgativa horizontal y omnicomprensiva, calibrada en la necesidad de ser atractiva para un público amplio. Nunca antes se había intentado una operación de tal envergadura sobre Dante y las artes, facilitada por la disponibilidad de espacios y recursos de la Fundación, así como por la decisiva colaboración de las Galerías Uffizi, coorganizadoras de la exposición, por lo que el intento merece una visita, sin esperar, por supuesto, una exposición de investigación: lo realmente inédito (aparte de la única obra inédita de la exposición, un retrato ideal de Seis poetas toscanos del taller de Giorgio Vasari, y aparte de la sección sobre las ediciones impresas que presenta numerosas láminas que raramente se exponen), en este caso, es el enorme volumen de material que los comisarios han sido capaces de reunir de una sola vez. También hay varias obras maestras, y aquí hay que preguntarse, como siempre, si es oportuno que algunas obras que quizá no eran tan fundamentales en la perspectiva de la narración de la exposición, y que en cambio son obras simbólicas de los museos de origen (como el San Francisco de Cimabue, el San Esteban de Giotto o la Transfiguración de Lorenzo Lotto), hayan sido convocadas a Forlì para una exposición en la que son las protagonistas secundarias (y en la que, por tanto, podrían ser sustituidas por otras obras sin que el proyecto perdiera fuerza). Una exposición en la que, en cualquier caso, todas las obras son útiles, pero pocas son verdaderamente indispensables.

La exposición toma, pues, la forma de un resumen y un compendio de una serie de temas que no son nuevos, pero que se exponen al público con un buen sesgo popular y que por primera vez se organizan juntos en una narración amplia y a veces incluso convincente, aunque con algunas carencias (las secciones establecidas en las celdas, por ejemplo: son las más débiles) que, sin embargo, se entienden bien en una exposición que se desarrolla a lo largo de dieciocho secciones, o con algún forzamiento (como elArlequín de Picasso traído a la exposición para ilustrar la idea de locura en Dante: sin embargo, hay que leer la ficha en el catálogo para hacerse una idea). La exposición de Forlì es una especie de pequeña enciclopedia de las artes sobre Dante, y como una enciclopedia debe considerarse: una obra en la que hay un poco de todo, en la que hay pocas posibilidades de profundizar, pero que representa la primera base para hacerse una idea amplia de un tema. Y sin embargo, al final, hay que subrayar que la exposición se ve bien enriquecida por un pesado catálogo de más de quinientas páginas capaz de ampliar el itinerario de Dante. La visión del arte mucho más allá de las salas de San Domenico.

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