Daniele da Volterra: cuadros d'Elci expuestos en la Galería Corsini

Puede que haya sido el inusual calor de una tarde romana de finales de febrero, o el caótico tráfico de personas y vehículos en el Lungotevere al final del día, o incluso (y más probablemente) la estrecha pertinencia de los supuestos que llevaron a la creación de una exposición como Daniele da Volterra. Los cuadros d’Elci: lo cierto es que, al salir del espléndido recinto que la acoge (la Galleria Nazionale di Palazzo Corsini de Roma), nuestras primeras (y vivas) impresiones sobre la pequeña exposición se refirieron más a la forma que al contenido, por excepcional que este último deba considerarse. La cuestión es que la excepcionalidad del evento reside también en su carácter paradigmático de operación surgida en el marco de un diálogo, esta vez especialmente fructífero, entre una institución pública y un sujeto privado. No sorprenderá, por tanto, que la primera declaración del comunicado de prensa (extraído del catálogo de la exposición) de la Directora de las Galerías Nacionales de Arte Antiguo, Flaminia Gennari Sartori, se detenga precisamente en la forma: “Es la primera ocasión durante mi dirección en que las Galerías Barberini Corsini acogen cuadros procedentes de una colección privada: Creo que el diálogo entre el museo y el universo del coleccionismo puede desencadenar un círculo virtuoso de conocimiento, descubrimiento y puesta en común pública de nuestro patrimonio artístico y es un camino que las Galerías continuarán en el futuro”.

Puede sonar extraño que un museo estatal dedique una exposición a dos obras que son propiedad de un particular. Por ello, para disipar cualquier reparo derivado de posibles prejuicios sobre la demasiado a menudo vituperada relación público-privado, conviene hacer algunas consideraciones. En primer lugar, las dos pinturas de Daniele Ricciarelli da Volterra (Volterra, 1509 - Roma, 1566) que se expondrán hasta el 7 de mayo en la sede de la exposición en Roma, están sujetas a una declaración de interés cultural (están “notificadas”, como se dice, o “catalogadas”), y por ello, según el artículo 65 del Código del Patrimonio Cultural y del Paisaje, no pueden trasladarse al extranjero. En segundo lugar, se trata de dos obras de altísima calidad de un artista cuyo catálogo es más bien escaso: las expuestas en la Galería Corsini, en particular, son un documento precioso para comprender hasta qué punto Volterra se vio influida por la lección de Miguel Ángel (y en particular la que aprendió observando el Juicio Final). Por tanto, cualquier oportunidad de verlas debe ser bienvenida. Por último, las dos obras están confiadas al cuidado de la Galleria Benappi de Turín y parece que están en el mercado: el año pasado se expusieron en la TEFAF de Maastricht y, como señalaba el siempre puntual Didier Rykner en la Tribune de l’Art, “algunos museos americanos debieron sentirse particularmente frustrados al no poder adquirirlas”. ¿Podría ser la exposición el preludio de una hipotética entrada de las dos obras en las colecciones públicas italianas? Si la operación se concretara, la apoyaríamos con entusiasmo. Si, por el contrario, se trata de una eventualidad aún no contemplada, aprovechamos esta reseña para arrojar una piedrecita al estanque.

Sala que alberga la exposición sobre Daniele da Volterra

Escaparate con la biografía de Daniele da Volterra

Llegamos ahora al extraordinario contenido de la exposición, comisariada por Barbara Agosti y Vittoria Romani: dos pinturas, un óleo sobre lienzo y un óleo sobre tabla, que el público rara vez tiene la oportunidad de admirar. Una exposición de sólo dos obras, pero de gran valor, y no sólo porque, aparte del mencionado viaje a Holanda, la última muestra de pinturas de d’Elci se remonta a 2003, con motivo de la exposición monográfica sobre Daniele da Volterra que se celebró ese año en la Casa Buonarroti y que también fue comisariada por la propia Romani, sino también porque en la Galería Corsini se presentan al público las reflectografías que han permitido un análisis más completo de las dos obras desde el punto de vista técnico y estilístico. Y también porque, de hecho, la exposición se prolonga más allá de la sala en la que está instalada gracias a la presencia, en el recorrido museístico, de otras dos obras, propiedad de la Galería Corsini, realizadas por artistas que trabajaron en el mismo ámbito cultural que la protagonista de la exposición. Se trata, en particular, de una Anunciación de Marcello Venusti y de una Sagrada Familia que antaño se creía obra de Siciolante da Sermoneta, pero que recientemente se ha atribuido a Jacopino del Conte.

Las pinturas d’Elci se llaman así porque proceden de la colección de los condes Pannocchieschi d’Elci de Siena, a quienes las obras fueron heredadas por descendientes del propio pintor: hasta principios del siglo XX, de hecho, su presencia se registraba en Volterra, en la casa Ricciarelli, lugar donde las obras habían sido cedidas desde la década de 1770. Aunque probablemente poco conocidos por el público, los cuadros de d’Elci representan una de las piedras angulares de la reconstrucción de la carrera artística de Daniele da Volterra por parte de la crítica: ambos fueron ejecutados en Roma, aunque con algunos años de diferencia, y demuestran claramente las relaciones estilísticas que el artista supo mantener con sus colegas. El primero, por orden cronológico, esElías en el desierto, un óleo sobre lienzo en el que el solitario protagonista, el profeta Elías, está tendido sobre la tierra desnuda, en el acto de recoger, agotado por sus fatigas, un pan plano: Según el relato bíblico (Libro de los Reyes, capítulo 19), Elías recibió el alimento (junto al pan plano se observa una jarra llena de agua) de un ángel que le había cuidado y que tradicionalmente aparece en cuadros de tema similar (es insólita su ausencia en el cuadro expuesto en Roma). La presencia del pan plano y del agua, alimentos expresamente mencionados en el Libro de los Reyes y asimilados al pan y al vino que Jesús administró a los apóstoles durante la Última Cena, recuerda el tema de laEucaristía que, en los albores del Concilio de Trento, estaba en el centro de acalorados debates que enfrentaban a católicos y protestantes. Los luteranos, en particular, habían negado el concepto de transubstanciación, es decir, la conversión, durante la misa, del pan y el vino en el cuerpo y la sangre de Jesús, afirmando en cambio el de consubstanciación, es decir, la simple copresencia del cuerpo y la sangre de Jesús, por una parte, y la naturaleza física de los dos alimentos, por otra. En Volterra, el culto a la hostia consagrada estaba especialmente arraigado, también en virtud de un milagro eucarístico que supuestamente se produjo en la ciudad en 1472, cuando un soldado que había profanado una píxide vio que el contenido había empezado a emitir rayos deslumbrantes y quedó conmocionado por lo ocurrido. Se especula queElías en el Desierto estaba destinado a la ciudad natal de Daniele Ricciarelli.

Daniele da Volterra, Elías en el desierto (c. 1543; óleo sobre lienzo, 81 x 115 cm; Colección particular). Foto: Andrea Lensini, Siena

Daniele da Volterra, Elías en el desierto, reflexión

La majestuosa y monumental figura del profeta ocupa todo el eje horizontal del cuadro: los dedos de las manos y de los pies tocan incluso ambos bordes. En la grandiosidad de la figura, de fuerte acento clásico, y en los colores tornasolados, son evidentes las sugerencias que Daniele da Volterra extrajo del ejemplo de los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina (en particular de los de la bóveda), pero no se trata de imitaciones serviles: El pintor de Volterra, que había sido alumno de Perin del Vaga (quien, a su vez, frecuentaba el círculo de Rafael) trató de mitigar el vigor de Miguel Ángel suavizándolo con una buena dosis de gracia rafaelesca, evidente sobre todo en el apacible paisaje que se une a la poderosa figura del protagonista con un estudio muy calculado de la luz (nótese, en particular, la sombra proyectada por el árbol del fondo sobre el hombro izquierdo de Elías) y de las posiciones de los miembros del profeta, que sugieren tridimensionalidad. La reflectografía ha contribuido a poner de manifiesto el cuidado puesto por Daniele da Volterra en las primeras fases de realización: Aunque este tipo de investigación presenta algunas dificultades para las pinturas sobre lienzo, en algunos lugares (por ejemplo, en la zona de contraste entre el paisaje y la pierna izquierda de Elías) es posible apreciar la finura del dibujo del artista toscano, y las leyendas ayudan bien al visitante a leer la imagen obtenida por escaneado infrarrojo (y también a explicar por qué el descubrimiento del dibujo por reflectografía, en las obras sobre lienzo, es más difícil: porque la forma en que se prepara el lienzo ofrece peores condiciones de contraste para que destaquen los estudios preliminares).

SiElías en el desierto se ha fechado en una época próxima a 1543, año en que Daniele da Volterra terminó los frescos de la iglesia de San Marcello al Corso, el otro cuadro de d’Elci, la Virgen con el Niño con San Juan y Santa Bárbara, debería ser ligeramente posterior a la ejecución de la Deposición en la Trinità dei Monti, que se fecha hacia 1545: la hipótesis más favorable la situaría hacia 1548. Detrás de los protagonistas destaca una alta torre: es la que, según la hagiografía de Santa Bárbara, fue el lugar de su encarcelamiento, antes de su martirio a manos de su padre, que no había tolerado su conversión al cristianismo y que la decapitó con la espada que más tarde se convirtió en su atributo iconográfico (tampoco falta en el cuadro de Daniele da Volterra). El tercer elemento que ayuda a identificar a la santa sin vacilación (en el pasado, sin embargo, hubo algunas dudas: también se propusieron los nombres de Santa Martina y Santa Catalina de Alejandría) es el pecho desnudo, una referencia a las torturas que la joven tuvo que soportar a manos de sus captores (incluida la amputación de su pecho, posteriormente curado por un ángel).

Daniele da Volterra, Virgen con el Niño, San Juan y Santa Bárbara (c. 1548; óleo sobre tabla, 131,6 x 100 cm; Colección particular). Foto: Andrea Lensini, Siena

Daniele da Volterra, Virgen con el Niño, San Juan y Santa Bárbara, reflectografía

En la descripción del cuadro en el catálogo monográfico de 2003, se llamaba la atención sobre laoriginalidad de los santos (y de las figuras en general) de Daniele da Volterra: en particular, el intento de dotar a las figuras de una fuerte sensación de distanciamiento del fondo distinguiría las figuras de Volterra de las de sus compatriotas, como Vasari o Bronzino, activos en los mismos años. Más concretamente, Hermann Voss fue citado diciendo que consideraba que estas figuras estaban dotadas de una “concreción que a veces resulta incluso inquietante”, hasta el punto de que “casi parecen intentar salir del cuadro, con sus extremidades anormalmente grandes” (los dedos, para Voss, eran rasgos decididamente reveladores: obsérvense los estirados hacia delante de la mano izquierda de Santa Bárbara, pero también el pie derecho del Niño que también se extiende hacia el observador). Las figuras casi parecen lanzarse hacia delante, tender la mano al espectador, implicarle profundamente. Es evidente cómo las obras de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina y en la Capilla Paulina ejercieron una atracción fundamental sobre Daniele da Volterra: la composición misma, con las figuras literalmente “encajadas” (tal es el término utilizado por los conservadores) en el cuadro, de modo que ocupan toda la superficie pictórica, es el resultado de un atento análisis de las obras de Miguel Ángel. Una composición, además, estudiada en todos sus detalles: y puesto que la Virgen con el Niño, San Juan y Santa Bárbara es una obra sobre madera, la lectura del dibujo a través de la reflectografía es una tarea mucho más fácil. Es evidente, por tanto, que el artista había realizado un dibujo preparatorio extremadamente detallado. Incluso se había preocupado de trazar a partir de la caricatura, a la que tampoco le faltaba detalle, los límites entre las zonas de luz y de sombra para ofrecerse una ayuda a la hora de crear el claroscuro. Un claroscuro, hay que subrayarlo, muy refinado: véanse, por ejemplo, las ménsulas de la torre que se inundan de la luz que viene de la derecha y luego descienden progresivamente hacia la oscuridad, o los pasajes del rostro de Santa Bárbara que, asomada hacia nosotros que la observamos (de manera no exenta de cierta sensualidad, acrecentada por la exposición de sus pechos desnudos), permanece medio en penumbra.

Saliendo de la sala que alberga las obras de Daniele da Volterra (ambientada, además, con una escenografía sobria y elegante: Se ha favorecido, naturalmente, la plena legibilidad de las pinturas y los reflejos) es necesario proceder con cierta cautela, ya que el diálogo con las obras de la colección (el diálogo con la Sagrada Familia atribuida a Jacopino del Conte, cuya Madonna se hace eco de la de Daniele da Volterra, es particularmente fructífero) no se destaca adecuadamente y se corre el riesgo de perdérselo, o al menos de no prestarle la debida atención: en este sentido, los organizadores podrían haberlo hecho mucho mejor. Más allá de esta carencia, se trata en cualquier caso de una operación que hay que promover sin demora, también porque se enmarca en un contexto que incita al visitante a profundizar: el Palacio Corsini está a dos pasos de la Ciudad del Vaticano, donde se encuentran no sólo las obras de Miguel Ángel que inspiraron a Daniele da Volterra, sino también los mismos frescos que Volterra pintó para los Palacios Vaticanos, y cruzando el Tíber se puede ir a admirar sus obras en Trinità dei Monti, San Marcello al Corso y San Giovanni in Laterano. Y además, como ya se ha señalado, se trata de una exposición que ofrece una excelente oportunidad de ver dos obras destacadas de Daniele da Volterra que, de otro modo, serían inaccesibles. Esto no quiere decir que con sólo dos cuadros no se pueda realizar unaoperación inteligente: en una época en la que exponer una o dos obras significa, la mayoría de las veces, montar muestras más cercanas a celebraciones religiosas que a exposiciones de arte, eventos como Daniele da Volterra. Los cuadros de D’Elci, impecables desde el punto de vista filológico y valiosos desde el punto de vista divulgativo, deben ser puestos como ejemplos virtuosos.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.