Cuando un gran vedutista veneciano viajó a la Toscana. Bernardo Bellotto en Lucca

No debió de ser fácil ser sobrino de Antonio Canal, más conocido como Canaletto (Venecia, 1697 - 1768), uno de los más grandes vedutisti venecianos, que inmortalizó en el lienzo paisajes lagunares; sin embargo, Bernardo Bellotto (Venecia, 1722 - Varsovia, 1780) se labró una respetable carrera artística, consiguiendo no caer a la sombra de su tío. El riesgo era, de hecho, el de no distinguirse del gran artista, el de ser continuamente comparado con él, en una comparación en la que Bellotto podría ser el pintor menos logrado, pero en realidad no vivió mal este parentesco, es más, a menudo firmaba él mismo “Io Bernardo B. detto il Canaletto”, prueba de su buena relación con su maestro.

De niño frecuentó presumiblemente el taller de su tío, donde éste representaba esas espectaculares escenas con vistas que todos hemos visto en persona o en los libros, pero fue hacia 1736 cuando Bellotto comenzó su aprendizaje con Canaletto, empezando a familiarizarse con la representación de la arquitectura en perspectiva típica del maestro. Además, por aquel taller pasaron los miembros más importantes delentorno cultural veneciano, así como nobles británicos y viajeros del Grand Tour. Venecia y eltaller de su tío fueron, por tanto, lugares de gran efervescencia cultural y artística, donde pudo aprender y dar sus primeros pasos en el mundo del arte, mostrando poco a poco sus progresos tanto a los miembros de su familia como a las personalidades de aquel entorno, pero el salto se produjo en 1740, cuando Bellotto se trasladó a la Toscana para una estancia primero en Florencia y luego en Lucca. Es precisamente a este periodo al que la Fundación Ragghianti de Lucca ha decidido dedicar la exposición Bernardo Bellotto 1740. Viaggio in Toscana, abierta al público hasta el 6 de enero de 2020. El comisariado corre a cargo de Bożena Anna Kowalczyk, una de las mayores expertas mundiales en Canaletto, y se nota el cuidado con el que ha realizado una exposición pequeña, concentrada, pero muy refinada, tanto en el en el propio catálogo de la exposición, íntegramente escrito por ella, que contiene un ensayo introductorio y descripciones de todas las obras expuestas; e incluso de obras que la comisaria ha incluido en el catálogo para comprender mejor ciertos aspectos del contexto y de la producción de Bellotto, pero que no están presentes en la exposición.

Sala de exposición Bernardo Bellotto 1740. Viaje por la Toscana

Sala de exposición Bernardo Bellotto 1740. Viaje por la Toscana

Autores, antes de Bellotto, de la mayoría de las vistas venecianas fueron Luca Carlevarijs (Udine, 1663 - Venecia,1730) y Canaletto y ambos estuvieron presentes en las colecciones del siglo XVIII de Lucca, en particular en la de Stefano Conti: el comerciante poseía pinturas contemporáneas, sólo de las escuelas veneciana y boloñesa, con excepción de Guercino y Correggio. Los artistas más “de moda” de la época fueron contratados por el pintor veronés Alessandro Marchesini y, posteriormente, Conti les encargó cuadros. Uno de los primeros pintores de la escuela veneciana que se introdujo en la galería de este último fue Carlevarijs con tres vistas de la ciudad en la laguna, mientras que Canaletto fue elegido porque, como leemos en una carta a Conti escrita por Marchesini, ’Signor Lucca Carlevari’ es ’superado en estima por Signor Antonio Canale, que hace en este país universalmente aturdir a todos los que ven sus obras, que consiste en el orden de Carlevari pero se ve brillar al sol’. Este es el punto de partida de la actual exposición en Lucca, que proporciona así la primera prueba de la conexión entre estos artistas y la ciudad: la obra de Carlevarijs, Il Molo con la Libreria e la Zecca verso la Punta della Dogana e la Salute, Venezia, fechada en 1706, abre la exposición. Un cuadro realizado aplicando las reglas de laóptica y la perspectiva, siguiendo los pasos de Gaspar van Wittel, y utilizando la cámara ottica, así como una serie depequeñas figuras que pertenecían a un repertorio frecuente de sus pinturas. El propio artista describió la obra en la declaración documentada que hizo a Stefano Conti de que había representado “la Pesca di Venezia con la Frabica della Ceccha, è granari Publichi, con una parte del Canal Grande, oltre il quale di vedele la Chiesa di Santa Maria della Salute, et la Dogana di Mare, con Barche d’ogni sorte, è quantità di figurine”.

En cambio, Conti encargó a Canaletto dos pares de vistas de Venecia: dos del Gran Canal, una del puente de Rialto y otra del Campo Santi Giovanni e Paolo, pero ninguna de ellas puede verse en la exposición. Canaletto también utilizó la cámara ottica y aquí se muestra un pequeño ejemplar, portátil y por tanto utilizable al aire libre, que lleva la inscripción “A.Canal” en la solapa y que procede del Museo Correr de Venecia: un instrumento que Bellotto también conoció en el taller de su tío. Su funcionamiento era similar al del ojo humano, es decir, la imagen se proyectaba sobre una pantalla de cristal colocada en la parte superior de la cámara óptica; reflejando la imagen, introducida a través de un orificio con una lente cóncava, había un espejo interior; colocando sobre el cristal un papel aceitoso y transparente era posible dibujar los contornos de la imagen, reflejada invertida. El dibujo era fundamental para la ejecución de un cuadro: Bellotto aprendió muy hábilmente de su maestro las técnicas de perspectiva en las que se basaban sus vistas, que realizaba con la ayuda de herramientas como el compás y la regla, útiles para construir referencias para toda la composición de la obra, como la línea del horizonte que trazaba de un borde a otro. Este aspecto es muy evidente en el dibujo expuesto del Gabinetto dei Disegni e delle Stampe de los Uffizi, que representa El Arno hacia el Ponte alla Carraia, Florencia: el uso del compás es claramente visible en el dibujo del puente, y el de la regla no sólo en las líneas principales de construcción, sino incluso en las ventanas de las casas. De hecho, es elúnico dibujo florentino conocido y constituye la composición del cuadro posterior del mismo nombre conservado en el Museo Fitzwilliam de Cambridge. Hay pruebas en numerosos bocetos y reproducciones de la gran habilidad de su sobrino para llevar al papel los detalles de la arquitectura y perfilar los contornos de los pequeños personajes representados, como hacía su maestro, pero en los cuadros dio un paso más: utilizó la técnica del aguafuerte impreso en el lienzo con la punta del mango del pincel, especialmente en las decoloraciones, para aumentar la intensidad de la pintura. Los conocimientos y las técnicas que aprendió de Canaletto le sirvieron, pues, como punto de partida para construir su propia identidad, para empezar a diferenciarse de su maestro.

Cámara ottica perteneciente a Canaletto (siglo XVIII; madera, vidrio y espejo, 38 x 24,2 x 22,5 cm; Venecia, Museo Correr, inv. C1 XXIX, s.n. 30)

Luca Carlevarijs, El muelle con la Casa de la Moneda y la Librería, hacia el oeste, Venecia (1706; óleo sobre lienzo, 63 x 92 cm; Lucca, Museo Nazionale di Palazzo Mansi, inv. 751)

Como ya hemos dicho, el taller de Canaletto era frecuentado por los principales exponentes del medio cultural veneciano, entre ellos Anton Maria Zanetti di Girolamo (Venecia, 1706 - 1778). Coleccionista y anticuario, se había convertido en una especie de agente del artista, gracias al cual éste obtuvo importantes encargos, sobre todo del mundo anglosajón. Vinculado a Zanetti estaba otra importante personalidad, el marqués Andrea Gerini, procedente de una familia de comerciantes y banqueros relacionados con los Médicis y los Lorena; Zanetti se convirtió pronto en el principal asesor artístico del marqués, encargándose de actualizar su colección pictórica con cuadros de artistas venecianos contemporáneos y realizando, junto con Gerini, las dos series de grabados dedicadas al naciente vedutismo fiorentino, tituladas Scelta di XXIV vedute delle principali contrade, piazze, chiese e palazzi della città di Firenze y Vedute delle ville e d’altri luoghi della Toscana.

Zanetti y Gerini decidieron centrarse precisamente en Bellotto: de hecho, ésta es la primera documentación del vedutismo florentino de Bellotto, y también acordaron enviar al joven artista a Florencia con la arriesgada pero afortunada idea de dar vida al vedutismo florentino del siglo XVIII a partir de las técnicas de Canaletto.

Así pues, tras una primera parte de la exposición centrada en el contexto en el que se movió Bellotto en la fase inicial de su producción, recordando su relación con su tío maestro, la exposición se adentra en el corazón del periodo en el que el artista abandonó Venecia para venir a la Toscana, inicialmente a Florencia. Hay pruebas precisas de su actividad florentina: “Io appié sottoscritto ho ricevuto dall’Illustrissimo Signore Marchese Andrea Gerini Zecchini ottantaquattro, e paoli 18 - per valuta di 4 - quadri di vedute vendutili, e fattigli a posta per detto prezzo di accordo a me contanti --- Zecchini 84. 18 - Io Bernardo B. detto il Canaletto”. El documento está fechado el 30 de septiembre de 1740, cuando Bellotto ya se encontraba en Florencia, a donde había llegado después del 22 de abril de ese año. Entre estos cuadros figuran L’ Arno al Tiratoio verso il Ponte Vecchio y L ’Arno dalla Vaga Loggia, con San Frediano in Cestello, ambos en una colección privada y no presentes en la exposición, pero cuidadosamente enumerados en el catálogo. Se trata de una “pareja complementaria”, como la define el comisario, ya que en el primero el Arno está representado aguas arriba del Ponte Vecchio, mientras que en el segundo lo está aguas abajo. Son las primeras obras documentadas y fechadas con precisión del artista y la certeza de que se trata de dos de las cuatro obras a las que se refiere el artista en el documento mencionado se debe a la reconstrucción de su historia anticuaria: formaban parte de la colección de Otto Beit, pero sufrieron una serie de robos a partir de los años sesenta que dañaron sobre todo el primer cuadro (durante el último robo, el cuadro fue sacado del marco y enrollado, con la consiguiente pérdida de fragmentos de color). Gracias al reciente descubrimiento de recibos de pago en el archivo Gerini, fue posible identificar los cuadros de la Colección Beit con las dos vistas de Florencia que aparecieron el 8 de marzo de 1879 acompañadas de la inscripción "De la Colección Gerini y con el nombre Canaletti en Londres, en Christie’s, y el 3 de mayo de 1884, citadas del mismo modo, de nuevo en Christie’s; además, el código de venta 233 T estampado en el único marco antiguo de la pareja de cuadros, es decir, el del segundo, las atestigua como pinturas de la Colección Beit. El modelo de El Arno desde la Logia Vaga fue un dibujo de Giuseppe Zocchi (Florencia, 1717 - 1767), el artista de la casa Gerini que, según las intenciones de éste y de Zanetti, iba a aprender las técnicas del vedutismo de Bellotto. Los otros dos cuadros encargados por el marqués permanecen desconocidos hasta hoy. En su lugar se exponen otras vistas del Arno: El Arno desde el Ponte Vecchio hasta Santa Trinita y la Carraia, Florencia, del Museo Szépművészeti de Budapest, caracterizado por la hilera de casas iluminadas por el Arno, es complementario del cuadro de Cambridge pintado en 1743-44, El Arno hacia el Ponte Vecchio, Florencia, construido casi simétricamente al anterior, pero su colgante (ya que ambos pertenecen a la colección del marqués Vincenzo Riccardi registrada en 1741) es la Piazza della Signoria, hacia el este, Florencia, conservada en el mismo museo de Budapest. En los dos cuadros de Budapest, Bellotto representa el Arno como si fuera un canal veneciano, al que añade mayores contrastes de luz y un toque de perspectiva aérea para los elementos más lejanos.

Bernardo Bellotto, El Arno hacia el Ponte alla Carraia, Florencia (1743-1744; óleo sobre lienzo, 73,7 x 105,4 cm; Cambridge, Fitzwilliam Museum, inv. 195)

Bernardo Bellotto, El Arno hacia el Ponte Vecchio, Florencia (1743-1744; óleo sobre lienzo, 73,3 x 105,7 cm; Cambridge, Fitzwilliam Museum, inv. 192)

Bernardo Bellotto, El Arno desde el Ponte Vecchio hasta Santa Trinita y la Carraia, Florencia (1740; óleo sobre lienzo, 62 x 90 cm; Budapest, Szépművészeti Múzeum, inv. 647)

La exposición se cierra con la sección dedicada a la relación del artista con Lucca, ciudad donde se celebra la muestra. Y es precisamente en esta sección donde se sitúa el verdadero protagonista de toda la exposición: la Piazza San Martino con la catedral, Lucca, de York. Bellotto llegó a la ciudad toscana en septiembre-octubre de 1740, y testimonio de su actividad artística en Lucca lo encontramos en el cuadro que acabamos de mencionar, que es de hecho la única pintura conocida de la ciudad, y en los cuatro dibujos que lo acompañan, pertenecientes a la colección topográfica del rey Jorge III. Observando estos cuatro dibujos y este cuadro, se puede comprender de manera detallada y precisa el aspecto real de la célebre plaza de Lucca y de sus alrededores en aquella época: en efecto, los dibujos representan las distintas perspectivas desde las que se ve la catedral, es decir, frontalmente (como en el dibujo), el lado con San Giovanni desde la plaza degli Antelminelli, la parte absidal y la parte absidal con el añadido del campanario.

Para la realización del cuadro, el artista estudió detenidamente la escena desde una ventana del piano nobile del palacio Bernardi , y la similitud estilística en tamaño y colorismo con la pareja de cuadros de la colección Beit ha sugerido una proximidad cronológica con su estancia florentina (quizá tras haber recibido un préstamo de veinte zecchini de Gerini el 30 de agosto de 1740). El dibujo correspondiente no es más que un esbozo: en el cuadro, el artista se detiene minuciosamente en todos los detalles, incluso en las sombras, las nubes, la vegetación y las piedras esparcidas por el suelo batido, y las pequeñas figuras de los personajes que habitan el escenario de la plaza están pintadas con la punta de su pincel. Desde el punto de vista de la perspectiva, la obra recuerda a la Piazza della Signoria florentina representada en el cuadro de Budapest: el Palazzo Vecchio se encuentra en una posición frontal similar a la Catedral de San Martino, mientras que las casas de la izquierda y la Loggia dei Lanzi de la derecha son comparables a la perspectiva de los edificios que rodean la plaza de Lucca.

Bernardo Bellotto, Plaza de San Martino con la catedral, Lucca (1740; óleo sobre lienzo, 50,8 x 72 cm; York, York Art Gallery, inv. YORAG 771) © York Museums Trust

Bernardo Bellotto, Piazza della Signoria, Florencia (1740; óleo sobre lienzo, 61 x 90 cm. Budapest, Szépm&x0171;vészeti Múzeum, inv. 645)

Bernardo Bellotto, Plaza de San Martino con la catedral, Lucca (1740; pluma y tinta marrón, 25,3 x 36,8 cm; Londres, Biblioteca Británica, Sala de Mapas, K. Top. LXXX-21a)

Bernardo Bellotto, San Giovanni desde la Piazza degli Antelminelli, con el lateral de la catedral, Luc ca (1740; pluma y tinta marrón sobre contorno a lápiz, 25,2 x 37 cm; Londres, British Library, Maps Room, K. Top. LXXX-21b)

Bernardo Bellotto, La cattedrale di San Martino, dalla parte apidale, con il chiostro, Luc ca (1740: pluma y tinta marrón sobre trazo a lápiz, 24,8 x 37 cm; Londres, British Library, Maps Room, K. Top. LXXX-21c)

Bernardo Bellotto, La cattedrale di San Martino dalla parte apidale con il campanile, Lucca (1740; pluma y tinta marrón sobre trazo a lápiz, 24,7 x 36,7 cm; Londres, British Library, Maps Room, K. Top. LXXX-21d)

Bernardo Bellotto, Santa Maria Forisportam, Lucca (1740; pluma y tinta marrón sobre trazo de lápiz, 23,5 x 37,1 cm; Londres, British Library, Maps Room, K. Top. LXXX-21e)

El plan de Bellotto de captar la catedral desde cuatro puntos de vista diferentes fue una novedad absoluta en el vedutismo, que repitió en otras ocasiones: entre 1756 y 1758 en sus vistas de la fortalezade Königstein y entre 1776 y 1777 en sus pinturas del castillo deWilanów.

Hay también otro dibujo de la ciudad de Lucca, que, sin embargo, no se refiere a la catedral de San Martín, sino a otra iglesia románica: Santa Maria Forisportam, hoy en la British Library de Londres.

La estancia en Lucca también debió de ser organizada por Zanetti y Gerini, que se pusieron en contacto con un “amigo de Lucca” común, pero éste aún no ha sido identificado.

La exposición tiene el mérito de presentar los comienzos de la carrera de Bernardo Bellotto y su punto de inflexión cuando viajó a la Toscana, primero a Florencia y luego a Lucca, dando origen al vedutismo florentino, en el que supo añadir novedad a las técnicas que había aprendido en el estudio de Canaletto. Además, el conservador, como uno de los mayores expertos en Canaletto, ha llevado a cabo recientes investigaciones que han permitido identificar las pinturas de Beit con las encargadas por Gerini.

Un viaje por la Toscana del siglo XVIII a través del cual el visitante es acompañado por uno de los artistas y vedutisti más significativos del panorama italiano.

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