Cuando los artistas pintaban como niños. Primitivismo infantilista en el arte italiano de principios del siglo XX

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 11/04/2019
Categories: Reseñas de exposiciones / Disclaimer
Cuando los artistas pintaban como niños. Primitivismo infantilista en el arte italiano de principios del siglo XX

En una emprendedora exposición celebrada en la Mole Antonelliana de Turín en 1990 y titulada Expresionismo italiano, los comisarios Renato Barilli y Alessandra Borgogelli se fijaron el objetivo declarado de “sacar a la luz una especie de continente sumergido del que, como sucede en la realidad geográfica de la que se toma la metáfora, sobreviven núcleos dispersos, cimas aisladas, mesetas interrumpidas”: el continente sumergido que Barilli y Borgogelli pretendían resucitar y cuya existencia querían subrayar era, precisamente, el delexpresionismo italiano. Una etiqueta que se utilizó por comodidad, para reunir bajo una misma categoría una serie de experiencias y personalidades diferentes, y que sin embargo estaban unidas por el deseo de intentar otro camino frente al de la pintura ligada a la lógica del mímesis. Era una etiqueta tomada de las tendencias que surgían al mismo tiempo en Francia y en el norte de Europa, aunque los expresionistas italianos se separaban de sus colegas extranjeros por diferencias bastante marcadas: ante todo, el carácter no homogéneo de los expresionistas italianos, que nunca formaron grupos (como ocurrió con los artistas que fundaron Die Brücke en Dresde o Der blaue Reiter en Múnich) ni tuvieron un punto de referencia, y la naturaleza de sus tensiones primitivistas. Uno piensa en lo que ocurría en París o Múnich a principios del siglo XX, cuando la fascinación por las culturas no europeas dirigía decisivamente los intereses de los expresionistas del área alemana, así como los de los cubistas. Por el contrario, en Italia, la búsqueda de formas arquetípicas tuvo, si acaso, algunas tangentes con los experimentos de un Paul Klee que no descuidó nada en su investigación sobre los orígenes del arte (y “en los orígenes del arte” fue también el título de una reciente exposición en Milán, comisariada por Michele Dantini y Raffaella Resch, que investigó a fondo las fuentes artísticas e historiográficas en las que se basan las figuraciones del artista suizo), y se nutrió de un renovado interés por elarte medieval y las expresiones artísticas de los niños.

Objeto de estudios recientes, estos acontecimientos del arte italiano de finales del siglo XIX y principios del XX se enriquecen con una nueva aportación: la exposición L’artista bambino. Infanzia e primitivismi nell’arte italiana del primo ’900 (Infancia y primitivismo en el arte italiano de principios del siglo XX), instalada en la Fondazione Ragghianti de Lucca hasta el 2 de junio de 2019 y comisariada por Nadia Marchioni. La exposición de Lucca pretende aportar nuevas contribuciones para profundizar en la aportación que el universo de la infancia hizo al arte italiano de principios del siglo XX: y para una exposición con este objetivo no podía haber un lugar más apropiado, ya que Carlo Ludovico Ragghianti (Lucca, 1910 - Florencia, 1987) fue responsable de algunas investigaciones significativas sobre el tema, que tuvieron el mérito de reconocer la importancia de ciertos impulsos para la cultura artística italiana de principios del siglo XX, aclarar las conexiones entre el arte infantil, el arte popular o espontáneo y el arte de los llamados primitivos (artistas del siglo XIII a principios del XV), y poner en relación con los pintores de la zona Apuana aquellas “propuestas que, aunque dentro del acentuado culturalismo que marca el periodo de la Secesión, forman un enrejado claramente identificable un conjunto de artistas que, ”sin ser ni un cenáculo ni un grupo“, se mantuvieron ”en círculo en el periodo anterior a 1914, y los intercambios se declaran".

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Los críticos han subrayado desde hace tiempo la importancia del componente infantilista en el arte de principios del siglo XX: un componente que desempeñó un papel significativo en el intento de una gran pléyade de artistas de volver a las raíces de la figuración, y que se sumó (y en ciertos casos, como se verá, se mezcló) a la recuperación de los artistas que trabajaron antes del Renacimiento. La reconsideración de las experiencias artísticas de los niños encajaba bien con los objetivos de un arte que privilegiaba la expresión sobre la representación (y por estas razones el interés por la infancia fascinó a la mayoría de los artistas más innovadores de la época, de Klee a Kandinsky, de Gabrielle Münter a Franz Marc), y si tenemos en cuenta el hecho de que en muchas culturas no existe una distinción clara entre el arte infantil y el arte adulto, se deduce que las instancias infantilistas también fueron propicias para la investigación de quienes observaban con vivo interés las manifestaciones artísticas de las poblaciones más alejadas. El resultado fue el florecimiento de exposiciones dedicadas al arte infantil, el estudio de las peculiaridades de los dibujos de los niños y su forma de expresarse a través de signos y colores sobre el papel, el deseo, expresado por diversos artistas, de coleccionar obras realizadas por niños (un ejemplo de ello fue el conocido almanaque Blaue Reiter promovido por Kandinsky). En el fondo, existía la conciencia, manifestada de forma más o menos explícita según los casos y las personalidades, de que había que ampliar los límites del concepto de arte, y para trabajar en esta dirección era necesario, en consecuencia, ampliar también el abanico de temas a evaluar, sobre todo si el objetivo principal de los experimentos era volver a las fuentes primordiales de la expresión artística.

Una sala de la exposición El niño artista en la Fondazione Ragghianti de Lucca

Una sala de la exposición El artista niño en la Fundación Ragghianti de Lucca

Una sala de la exposición El niño artista en la Fundación Ragghianti de Lucca

El interés por la infancia, sin embargo, comenzó a gestarse incluso antes de que nacieran muchos de los protagonistas de la temporada expresionista y, en este sentido, uno de los objetivos de la exposición de Lucca es también ampliar la mirada para identificar, al menos en Toscana, cuáles pudieron ser las premisas necesarias: las dos primeras secciones sirven, por tanto, de introducción histórica y teórica. Las primeras atenciones de los artistas al mundo de la infancia se remontan a poco después de mediados del siglo XIX: Mientras que Gustave Courbet desempeñó un papel pionero en Francia, en Italia la primacía correspondió a Adriano Cecioni (Fontebuona, 1836 - Florencia, 1886), artista realista que participó en la elaboración teórica de la pintura macchia, que fue también uno de los principales admiradores italianos de Courbet (de hecho, Cecioni fue probablemente el artista en Italia que más se acercó a las ideas del gran pintor francés) y que tuvo una historia biográfica muy desafortunada. La inauguración de L’artista bambino se confía a un trío de obras de Cecioni(Ragazzi enmascarados de adultos, Primi passi y Ragazzi che lavorano l’alabastro) que confrontan al público con la viva emoción que el pintor y escultor toscano debía de sentir al abordar cualquier cosa relacionada con los niños. De los niños, Cecioni admiraba la espontaneidad y la libertad (esto se percibe en Ragazzi mascherati da grandi, cuadro en el que, subraya la comisaria en su ensayo del catálogo, “el autor parece querer denunciar una especie de cortocircuito entre la edad adulta y el universo infantil: los niños que imaginan juguetonamente su vida futura se reflejan en los ojos del pintor que vuelve como un niño y los retrata con un lenguaje formal inédito de esprezzaturas tan ostentosas que casi evocan las máscaras mucho más modernas de Ensor”), así como la expresividad y la capacidad de sentir sensaciones mucho más intensas y sinceras que las de los adultos(Primi passi es un ejemplo de esta obra). Es evidente que la imaginación de Cecioni estuvo muy condicionada por sus vicisitudes personales, y estas conexiones quedan bien subrayadas en el ensayo de Silvio Balloni que, a través del examen de fragmentos de algunas cartas que Cecioni envió a su mujer Luisa entre 1872 y 1884 (inéditas y publicadas para la ocasión, otro interesante resultado de la exposición de Lucca) identifica la matriz de su vivo interés por los temas de la infancia en lo que se define como un “afecto filial exasperado y desgastante”, y que imaginamos aumentado hasta el umbral del morbo después de que el artista perdiera a su joven hija Florina en 1870, con la consecuencia de que todas sus atenciones se volcaran en su otro hijo, Giorgio: el artista, cuando estaba fuera de casa, escribía cartas llenas de las más banales, repetidas e inútiles recomendaciones, y exigía a su mujer que le informara diariamente sobre el estado de salud de su hijito, hasta el punto de considerar la no recepción de una carta una especie de afrenta.

El preámbulo teórico también se remonta a la década de 1880: en 1886 se publicó un importante opúsculo del arqueólogo e historiador del arte Corrado Ricci (Rávena, 1858 - Roma, 1934), que entonces aún no había cumplido los 30 años. Ricci, con su pequeño volumen titulado L’arte dei bambini (El arte de los niños), se marcó como objetivo identificar “la norma que guía el arte infantil”, llegando a la conclusión de que los niños no representan la realidad tal y como la ven, sino tal y como la perciben (y, en consecuencia, cada niño, subrayaba Ricci, también retrata “lo que más le interesa, lo que más desea”): sus manifestaciones artísticas no son, por tanto, imitativas, sino descriptivas. Por ejemplo, se aplica lo que Ricci llamaba la “ley de la integridad personal del individuo”: si se piensa en la figura humana, el niño es consciente del hecho de que los seres humanos están dotados de dos ojos, una nariz, una boca, dos brazos y dos piernas, e independientemente de la posición que adopte la figura en el dibujo (el caso típico es un hombre o una mujer girados hacia un lado), en el dibujo del niño todos los detalles anatómicos quedarán expuestos a la vista del espectador. El ensayo de Corrado Ricci fue tomado en consideración por Vittorio Matteo Corcos (Livorno, 1859 - Florencia, 1933), quien, con su Retrato de Yorick (amigo del pintor), reprodujo casi servilmente el texto, ya que éste se abría con la descripción de un paseo que Ricci había dado bajo los pórticos de Bolonia, topándose con algunos graffiti realizados por niños (y el propio Corcos incluyó algunos de ellos en su cuadro). El carácter pionero de la publicación de Ricci es subrayado por Lucia Gasparini en su ensayo sobre el catálogo: Arte infantil fue el resultado de los análisis que el estudioso llevó a cabo tras recopilar cientos de dibujos infantiles, a los que se acercó sin prejuicios, y que le permitieron no sólo centrar la atención en el proceso creativo más que en el resultado (anticipándose así a gran parte del arte del siglo XX), sino también, Gasparini subraya que también le permitió desarrollar “una percepción, aunque todavía vaga y no revestida de cientificidad, de lo que en cambio sería una vía principal en los años venideros tanto en el campo psicoanalítico como en el psiquiátrico, a saber, la consideración del dibujo infantil como una herramienta de diagnóstico muy valiosa” (para Ricci, el arte infantil “a veces es revelador”). Las reflexiones del erudito de Rávena dieron lugar a un aumento de los estudios sobre el tema, y varios artistas también captaron su atractivo: Ya se ha citado el ejemplo de Corcos, pero Giacomo Balla (Turín, 1871 - Roma, 1958) también abordó el arte infantil, como se aprecia en su Fallimento (Falla), presentado en la exposición a través de un boceto y una nota preparatoria que evidencian el cuidado que Balla puso en su intento de reproducir los garabatos trazados por los niños en la puerta de una tienda de la Via Veneto de Roma.

Adriano Cecioni, Ragazzi mascherati da grandi (óleo sobre tabla, 32,5 x 24,3 cm; Florencia, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti)

Adriano Cecioni, Primeros pasos (c. 1868; bronce, 73 x 35 x 26 cm; Viareggio, Instituto Matteucci)

Adriano Cecioni, Muchachos trabajando el alabastro (1867; óleo sobre cartón con soporte de lienzo, 39,7 x 47,8 cm; Milán, Pinacotecca di Brera)

Vittorio Matteo Corcos, Retrato de Yorick (1889; óleo sobre lienzo, 199 x 138 cm; Livorno, Museo Civico Giovanni Fattori)

Giacomo Balla, Appunti dal vero per il quadro fallimento (c. 1902; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giacomo Balla, Bancarrota (c. 1902; boceto, óleo sobre tabla, 23 x 31 cm)

La línea “toscano-apuana” es la protagonista de la tercera sección de la exposición de la Fundación Ragghianti: en concreto, es en torno a la figura de Alberto Mag ri (Fauglia, 1880 - Barga, 1939) que se centra la muestra. Recientemente se ha subrayado la centralidad de Alberto Magri en el ámbito de la pintura infantil de principios del siglo XX y, en este sentido, conviene recordar la labor de estudiosos como Francesca Sini, Gianfranco Bruno, Umberto Sereni, Pierluca Nardoni, Raffaella Bonzano y otros que han contribuido a la recuperación de este artista sustancialmente aislado, pero en cuya poética Nardoni, en un ensayo de 2015, identificó el mayor ejemplo de ese primitivismo toscano que remitía conceptualmente a las reflexiones de uno de los artistas más importantes de mediados del siglo XIX, Luigi Mussini, según el cual hablar de “infancia” significaba también remontarse a la infancia del arte italiano, es decir, a los primitivos medievales. Se trataba, explicaría Barilli en otro de sus ensayos, de “construir un nuevo futuro sacando energía de un pasado más lejano”, un pasado en el que las intenciones de imitación de la verdad no eran aún tan estrictas como para condicionar de forma acuciante a quienes creaban obras de arte (se creía, en el fondo, que el arte de los primitivos era más libre y en cierto sentido más cercano al de los niños). Magri, de origen pisano, había realizado estudios científicos en la Normale de Pisa, permaneció una temporada en París a los veinte años, trabajó como ilustrador y autor de caricaturas satíricas, fue un artista culto que estudió la Antigüedad y pronto optó por instalarse en Barga, la ciudad natal de sus padres, donde solía pasar los veranos. Evidentemente, hipotetiza Nadia Marchioni, las lecturas de Pascoli contribuyeron a la elección de su patria: su regreso a los lugares de su infancia fue visto como una especie de dedicatoria a la voz del “fanciullino” de Giovanni Pascoli (“eres el eterno niño, que todo lo ve con asombro, todo como por primera vez. El hombre no ve las cosas, internas y externas, como tú las ves: conoce muchos detalles que tú no conoces. Ha estudiado y ha hecho su pro de los estudios de los demás. Sí, el hombre de nuestro tiempo sabe más que el hombre de los tiempos pasados, y, a medida que asciende, mucho más y más. Los primeros hombres no sabían nada; sabían lo que tú sabes, niña”). Magri, por estudios, inclinación y formación, era un artista dedicado a la síntesis, y su pasado, unido a su capacidad para conservar la mirada del niño, le llevó a realizar algunas obras de carácter eminentemente infantil, como Il gioco della corda, una acuarela que imita la figuración ingenua de un niño que, en su dibujo, no pretende captar un momento sino describirlo, o como Los Alpes Apuanos de Barga, donde las montañas se reducen a contornos verdes y azules a los que el artista añade los nombres de las distintas cumbres. Este motivo vuelve a aparecer en Il bucato, donde la escansión rítmica de la escena, con las figuras dispuestas paratácticamente en primer plano, recuerda los relieves románicos y los paneles del siglo XIII.

Ragghianti ya estaba convencido de que Magri era un artista “que hace del Dugento toscano su poética exclusiva y dominante, la condición de su visión lírica”, y podemos señalarle como el pintor que mejor supo, entre los toscano-apuanos, unir la base infantilista con la medievalista. Sus polípticos sobre la vida en el campo(El lavadero antes citado, La granja y La vendimia, todos pintados entre 1911 y 1913), para los que el propio Magri había declarado sus fuentes figurativas (“Siempre he frecuentado galerías, iglesias [...] admirando y estudiando la pintura y la escultura del periodo Giottesco y Preggio”: prueba de ello son sus reproducciones de obras medievales, como el San Cristofano, expuesto en la exposición, un temple que reproduce la estatua de madera del siglo XIII conservada en la catedral de Barga). Y así, observando la Barga pintada en el fondo del tercer panel de La granja, uno no puede evitar pensar en la Arezzo que Giotto pintó en la basílica de San Francisco de Asís, los rostros afilados de los campesinos que se desplazan por el paisaje parecen salidos directamente de los paneles de Berlinghiero Berlinghieri, e incluso el personaje de la derecha que, en La vendimia, se esfuerza por arrastrar un carro a hombros, parece una cita casi literal del mes de octubre en el ciclo de los meses de la catedral de Lucca, que, por otra parte, entre 1922 y 1928 fue traducido en grabados xilográficos por Lorenzo Viani (Viareggio, 1882 - Lido di Ostia, 1936). Y el arte de Magri no pasó desapercibido en su momento (Boccioni, por ejemplo, lo comparó con Henri Rousseau), y también tuvo sus detractores, que veían una especie de intelectualismo manierista en la evocación de antiguos primitivos: pero esta recuperación suya, explicaba Raffaella Bonzano, era funcional para “dar una respuesta espontánea a la necesidad de concisión de un pintor toscano que había tenido como únicos maestros para su pintura a los admirados en las galerías e iglesias de su ciudad natal”, y su recurso a los esquemas infantiles era un medio de “plasmar los conceptos de la forma más elemental y sintética posible”.

Sin embargo, Alberto Magri también conocía a quienes, en cierta medida, estaban fascinados por sus investigaciones: Ya hemos mencionado a Viani, que del grupo Apuano (que nunca fue realmente un grupo en el verdadero sentido del término) fue probablemente el que mejor se integró en los círculos artísticos, y que, como Magri, utilizó insistentemente el arte medieval como modelo poco antes de la década de 1910 (el trazado de una obra como La bendición de los muertos del mar, que se muestra en la exposición en su versión xilográfica, recuerda al de las multitudes de crucificados en los relieves de los púlpitos toscanos). Pero esto podría extenderse también a Adolfo Balduini (Altopascio, 1881 - Barga, 1957), que en varias de sus obras (como El regreso de la fiesta) revela una deuda con Magri, de quien era amigo. Fue probablemente gracias al artista de Barga que Balduini decidió emprender la empresa de reproducir en xilografías los relieves de la catedral de Barga (algunos ejemplos están presentes en la exposición).

Alberto Magri, El juego de la cuerda (1906-1908; acuarela sobre papel, 13 x 21 cm; colección particular)

Alberto Magri, Los Alpes Apuanos desde Barga (1913; temple sobre cartón, 13,5 x 44,5 cm; Colección particular)

Alberto Magri, La vendimia (1912; tríptico: temple, lápiz sobre cartón, 46 x 59 cm, 46 x 60 cm; Colección particular)

Alberto Magri, El Lavadero, Detalle (1913; tríptico: temple, lápiz sobre tabla, 46 x 63, 46 x 90, 46 x 63 cm; Colección Privada)

Alberto Magri, San Cristofano (c. 1927; temple sobre tabla, 29,5 x 19 cm; Colección particular)

Adolfo Balduini, Il ritorno dalla festa (1920; temple sobre cartón preparado con tiza, 46 x 59 cm; Colección particular)

Lorenzo Viani, La bendición de los muertos del mar (1910-1915; xilografía, 180 x 170 mm; Siena, Colección Banca Monte dei Paschi di Siena)

Antes se ha mencionado rápidamente a Henri Rousseau (Laval, 1844 - París, 1910): la presencia en Lucca de una Cabeza de perro del célebre “Dog-Manager” abre otro frente, que implica a dos figuras clave del arte de principios del siglo XX, las de Ardengo Soffici (Rignano sull’Arno, 1879 - Vittoria Apuana, 1964) y Carlo Carrà (Quargnento, 1881 - Milán, 1966). Rousseau fue, de hecho, uno de los descubrimientos más interesantes de Soffici, quien dedicó al pintor francés un artículo, publicado en la revista La Voce en 1910, que se hizo famoso sobre todo porque adoptaba la forma de una especie de manifiesto (ciertamente abiertamente provocador, pero desde luego no insincero) de las convicciones del joven artista y crítico, firme partidario de un arte libre de convenciones académicas (“la pintura que yo digo”, escribía el amante de la voz Soffici en aquel famoso artículo, es “más ingenua, más cándida, más virginal, por así decirlo. Es la pintura de los hombres sencillos, de los pobres de espíritu, de los que nunca han visto el bigote de un profesor. Pintores, albañiles, muchachos, pintores, pastores medio locos y vagabundos. Sí”). En opinión de Soffici, Rousseau detestaba a los artistas, a los que consideraba áridos y artificiales (sus feroces críticas son bien conocidas: y es oportuno reiterar cómo tanto los descubrimientos como las violentas críticas de Soffici fueron objeto de una excelente exposición celebrada en los Uffizi entre 2016 y 2017), un arte libre y genuino, y el propio artista florentino trató de captar su esencia, primero procurándose obras del Doganiere, del que se hizo amigo, y luego también dedicándose a copiarlas. Así, Soffici se convirtió en un habitué de los mercadillos locales, en busca de carteles, lienzos o paneles realizados por pintores aficionados: la exposición introduce una interesante comparación entre una lámina dibujada por un pastor, la "Fuffa", que con unas pocas marcas de lápiz sobre papel esboza los perfiles de dos campesinas, mostrando esas dotes de síntesis que exaltaban a Soffici, una Figura di donna de Pablo Picasso (Málaga, 1881 - Mougins, 1973) que presenta características sorprendentemente similares a las de las campesinas de Fuffa, y un gran lienzo de Soffici cedido por el Museo del Novecento de Milán, I mendicanti (Mendigos), donde se observan claros puntos de contacto entre el modelado de las figuras protagonistas y las dibujadas por el guardián de las ovejas.

Estas investigaciones sobre la simplificación formal ocuparon a Soffici durante casi quince años (la exposición abarca desde los paisajes de la primera mitad de la primera década del siglo XX hasta Cacio e pere de 1914) y pronto fueron advertidas por Carlo Carrà: de hecho, Marchioni sostiene en su ensayo que el artículo sobre Rousseau de 1910 fue decisivo para el abandono del futurismo por parte de Carrà. El 1 de junio de 1914 (curiosamente en vísperas de una exposición de la obra de Alberto Magri que se celebraba en Florencia), el artista piamontés publicó un artículo en Lacerba que, por un lado, arremetía contra el “falso primitivismo” de los expresionistas extranjeros (Carrà no apreciaba el deseo de inspirarse en culturas no europeas), y, por otra, reafirmaba “la imaginación que los futuristas siempre hemos mostrado por las formas de arte popular”, y la convicción “de que sólo en las señales del arte directo, antiacadémico y antibético de los plebeyos anónimos podemos encontrar los jirones dispersos del pálido genio italiano”. Estas son las premisas del abandono de Carrà de las instancias futuristas que más tarde, en pleno clima de rappel à l’ordre y en la estela de las reflexiones de Soffici, llegarían a la conclusión de que el único primitivismo posible para Italia es el que remite a la “virginidad plebeya de Giotto y otros primitivos”, combatida y vencida por los intelectualismos posteriores" (así escribía el artista en otro artículo publicado en La Voce el 31 de marzo de 1916), y que un arte sincero necesitaba una aproximación a la realidad similar a la de un niño (poniendo de manifiesto estas intenciones en la exposición se encuentra un Cavallo dibujado por Carrà en 1915).

Tras una breve sección, la quinta, dedicada a la difusión del primitivismo infantil en las imágenes de propaganda durante el periodo de la Primera Guerra Mundial, difusión que se debió tanto a cuestiones de forma (se consideraba muy eficaz una comunicación similar a la dirigida a los niños: el público podía observar la inmediatez de las ilustraciones de artistas como Soffici, Carrà, De Chirico, Sironi) tanto como por razones de contenido (el niño que espera en casa el regreso de su padre ocupado en el frente era un tema bastante trillado: un ejemplo de ello es Il ritorno de Duilio Cambellotti), llegamos al epílogo, una breve panorámica de la persistencia del infantilismo en el arte de los años veinte y treinta. Los resultados del trabajo de Carlo Carrà, a pesar de que en 1921 el artista había establecido que los días del “arte infantil” habían terminado, pueden apreciarse en La casa dell’amore (La casa del amor ) de 1922, y una cierta forma de oposición al cambio de escena artística (que en los años posteriores a la Primera Guerra Mundial iba a estar dominada por los artistas metafísicos y el clasicismo del grupo Novecento) puede reconocerse en las obras de artistas como Fillide Levasti (Florencia, 1883 - 1966), presente con La fiera de hacia 1920, o como Riccardo Francalancia (Asís, 1886 - Roma, 1965), de quien se expone Ritratto di Gustavo (el hijo del artista) de 1923, que muestra atisbos de una apertura hacia la metafísica. La exposición concluye con un renacimiento consciente de las instancias infantilistas en los años treinta: se cierra mostrando Il carnevale dei poveri (El carnaval de los pobres ) de Gianfilippo Usellini (Milán, 1903 - Arona, 1971), en el que los acentos alegres típicos de la pintura infantil alegran un suburbio pobre milanés en fiestas de carnaval, e insinuando que el interés por la infancia seguiría vivo durante gran parte del resto del siglo XX.

“Il Fuffa”, Dos campesinas (1899; lápiz sobre papel, 25 x 19 cm; Milán, Collezione eredi Soffici)

Pablo Picasso, Figura de mujer (1906; tinta y acuarela sobre papel, 15,7 x 60 cm; Milán, Colección Herederos Soffici)

Ardengo Soffici, Los mendigos (1911; óleo sobre lienzo, 120 x 145 cm; Milán, Museo del Novecento)

Ardengo Soffici, Cacio e pere (1914; temple sobre cartón, 70 x 45 cm; Colección particular)

Carlo Carrà, La casa del amor (1922; óleo sobre lienzo, 90 x 70 cm; Milán, Pinacoteca di Brera)

Riccardo Francalancia, Retrato de Gustavo (1923; óleo sobre lienzo, 60 x 56 cm; Roma, Museo della Scuola Romana di Villa Torlonia)

Gianfilippo Usellini, El carnaval de los pobres (1941; temple sobre tabla, 130 x 90 cm; Rovereto, MART - Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto)

La exposición El artista como niño interviene con un proyecto científico de alto nivel en el contexto de un debate histórico-artístico que sigue abierto y suscita un interés creciente, proporcionando al público claves útiles y amplias para acercarse a un tema complejo y fascinante. Pero hay también otros resultados importantes alcanzados por la exposición: La sección dedicada a Alberto Magri y sus compatriotas no sólo es la más amplia y completa, sino también la más original; luego está el trabajo sobre las obras y los escritos de Cecioni, y la capacidad de crear comparaciones interesantes (como la que existe entre Magri y Balduini, o la que implica a Fuffa, Picasso y Soffici). Si la exposición pierde un poco de consistencia a medida que nos acercamos a las postrimerías, podemos aprovechar, no obstante, para retomar a menudo la presencia de las revistas infantiles en la muestra, una especie de fil rouge que une casi todas las secciones de la exposición y al que el director de la Fundación Ragghianti, Paolo Bolpagni, dedica un examen en profundidad en el catálogo (y quizá las referencias cruzadas entre arte y edición sean uno de los temas más convincentes de la exposición, aunque aquí no se haga mención de ellas). En definitiva, una contribución importante en muchos aspectos al tema del primitivismo en el arte de principios del siglo XX en Italia, y una exposición que, aunque fuertemente arraigada en su propio territorio, aborda un tema que se extiende mucho más allá de las fronteras regionales y, de hecho, toca temas que animaron el debate europeo en el periodo examinado y que se abordaron en Italia con cierta originalidad.

El catálogo es probablemente el punto más débil de la reseña: ciertamente no por la calidad de los ensayos, sino más bien por la forma en que está estructurado. Es decir, carece de fichas de trabajo (aunque esto ya se está convirtiendo más en una norma que en una excepción para las exposiciones relativas al arte de los siglos XIX y XX) y también carece de una bibliografía estructurada, por lo que es necesario hojear varias veces las notas de las contribuciones individuales para encontrar una fuente o una referencia. Pero en conjunto, puede decirse que L’artista bambino representa una exposición de calidad, que responde bien a esa necesidad, a la que se refería Ragghianti en su ensayo Bologna cruciale 1914 publicado en 1969 y raramente analizado en profundidad, de investigar aspectos del primitivismo en la Italia de principios del siglo XX a causa de lo que el estudioso llamaba “el problema del arte infantil entre los años 1900 y 1920”.

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