Cuando los artistas europeos soñaban con Japón. El japonismo en el arte del siglo XIX se expone en Rovigo

Fue el artista francés Philippe Burty (París, 1830 - 1890) el primero en acuñar, en 1872, un término destinado más tarde a identificar esa manía por Japón que, desde hacía al menos dos décadas, se había apoderado de numerosos pintores, escultores, escritores, decoradores y arquitectos de toda Europa: Japonismo era el sustantivo que Burty había inventado para reunir, bajo un mismo título, una serie de artículos publicados en diversos números de la revista La Renaissance littéraire et artistique, en los que su autor, de vez en cuando, ofrecía a los lectores un rápido repaso de las cosas japonesas: obras de arte, lengua, libros, filosofía. El término “japonismo”, en cambio, al que estamos acostumbrados, y con el que solemos designar ese interés que los artistas europeos de la época manifestaron por el arte japonés y que acabó modificando, orientando y a menudo incluso subvirtiendo los cánones tradicionales de composición, que desencadenó pequeñas revoluciones en el plano de la iconografía, que estimuló el estudio de las técnicas orientales. Es difícil rastrear con certeza los orígenes de este interés, entre otras cosas porque conoció diversos canales de difusión, se derramó sobre el continente como una ola completamente espontánea, se declinó en formas diferentes según los objetivos de quienes se acercaron a él. A modo de ejemplo, es curioso observar que la que quizá sea la primera manifestación históricamente atestiguada de interés por Japón por parte de un artista italiano es un episodio totalmente marginal y casi olvidado, protagonizado por un pintor desconocido para la mayoría, el napolitano Bernardo Celentano (Nápoles, 1835 - Roma, 1863), que en 1857 pintó un lienzo para los jesuitas de Dublín, cuyo tema era San Francisco Javier predicando a los japoneses. Como Celentano era un pintor realista, se preocupó de que sus japoneses fueran lo más creíbles posible, por lo que el artista se dedicó a estudiar detenidamente las telas importadas, a leer libros y diarios de viaje y a observar con atención las ilustraciones que conseguía. El resultado fue que Celentano, como escribió en una de sus cartas, se volvió “tan apasionado que constantemente estoy trabajando y soñando con japoneses y estoy tan familiarizado con su tipo que me siento como si hubiera estado en Japón”.

Por supuesto, la “pasión” de Celentano no fue más allá y, naturalmente, no tenía motivos para profundizar en ella, ya que se trataba más bien de un fervor momentáneo y superficial, incapaz de suscitar ningún tipo de seguimiento. Sin embargo, esta curiosidad superficial fue la forma en que el arte japonés fue recibido por primera vez en Europa: y si al principio fue un fenómeno episódico, pronto el gusto por Japón se convirtió en una moda burguesa que contagió a artistas y coleccionistas, y finalmente se convirtió en una veleidad culta, capaz de injertarse en el arte europeo introduciendo cambios sustanciales y profundos. Esta es la parábola que describe la exposición Japonismo. Venti d’Oriente nell’arte europea 1860-1915, que en las salas del Palazzo Roverella, en Rovigo, traza una interesante panorámica de un momento crucial para las artes en el Viejo Continente, a través de un itinerario que el comisario, Francesco Parisi, ha concebido dividido por países. La exposición llega tras las que, de nuevo en el Palazzo Roverella, dedicó a las Secesiones europeas (en 2017) y a la relación entre arte y magia (en 2018), para cerrar una trilogía a través de la cual Parisi ha explorado meritoriamente modas, motivos, temas, transformaciones y sugerencias que animaron el arte en Europa en la segunda mitad del siglo XIX, siempre con rigor científico y proyectos de divulgación de alto nivel, con un enfoque dirigido a contemplar todas las formas de arte (sólo la exposición de este año incluye pinturas, esculturas, gráficos, artes decorativas, textiles, libros, carteles, muebles), y garantizando un papel significativo a los grabados (Parisi es uno de los grabadores contemporáneos más apreciados). Dada la amplitud del tema, el recorrido se realiza a vista de pájaro, y siempre centrándose en la historia del arte, más que en la historia del gusto o la historia del coleccionismo, ámbitos que la exposición toca marginalmente, prefiriendo concentrarse en los aspectos más incisivos y duraderos del Japonismo.

Sala Japonismo. Vientos de Oriente en el arte europeo 1860 - 1915

Sala Japonismo. Vientos de Oriente en el arte europeo 1860 - 1915

Sala de exposiciones Japonismo. Vientos de Oriente en el arte europeo 1860 - 1915

Sala de exposiciones Japonismo. Vientos de Oriente en el arte europeo 1860 - 1915

Aclarando la diferencia entre japonismo y japoniserie (ya se ha mencionado el primero: por este último término se entiende una atracción más genérica por el arte japonés, que sin embargo no va más allá de las contingencias de la moda o de la pura estética), el comienzo dela exposición ofrece al público una primera panorámica de obras de artistas italianos que se acercaron a Japón sin ir más allá de la mera repetición de motivos decorativos o de la inserción de algún elemento oriental para dar un toque exótico al cuadro. Obras en las que las modelos van vestidas con kimonos o telas orientales, o en las que aparecen grabados, cerámicas y objetos de artesanía que los coleccionistas à la page compraban en tiendas especializadas. Era la época del gusto ecléctico, la época en que uno entraba en casa de un George Washington Wurts, un Frederick Stibbert o un Harold Acton y se veía abrumado por un conglomerado de fondos de oro medievales, cofres nupciales renacentistas, lienzos del siglo XVII, retablos tiroleses, porcelanas chinas, tapices flamencos, marfiles bizantinos, iconos rusos y objetos japoneses variados: biombos, abanicos, platos, cerámica, netsuke, kakemono que los coleccionistas compraban directamente in situ si tenían la suerte de viajar a Japón, o en las numerosas tiendas que empezaron a comerciar con objetos japoneses (una de ellas era la de la “Signora Beretta de Via Condotti” mencionada por D’Annunzio en sus artículos para La Tribuna: y los escritos del poeta siguen siendo una fuente privilegiada para hacerse una idea del gusto frívolo, ligero y desenfadado por la Japaneserie que se había extendido en Italia sobre todo tras la llegada a Roma de la misión Iwakura en 1873). Obras que encarnan bien este gusto, y que los visitantes encuentran como prólogo, son el Momento di riposo del toscano Adolfo Belimbau (El Cairo, 1845 - Florencia, 1938), que capta un interior burgués en el que destaca un gran jarrón japonés, y el refinado Bice. Iridiscencias de nácar, con el que Filadelfo Simi (Levigliani, 1849 - Florencia, 1923) participó en la primera Bienal de Venecia en 1895, y donde la sobrina del pintor, Bice Beani, aparece vestida con telas preciosas y con un abanico oriental, en un cuadro de corte fuertemente horizontal, como el que caracterizaba a los emakimono, señal de que quizá la investigación de Simi (artista, por otra parte, aún hoy muy infravalorado) iba más allá de las tomas de fachada de muchos de sus colegas. También merece una mención laEntrada a un templo en Japón (Reggio Emilia, 1818 - Turín, 1882) de Antonio Fontanesi, recuerdo del viaje del artista a Tokio, donde fue llamado para enseñar en el K?bu bijutsu gakk?, la escuela estatal de bellas artes fundada en la capital en 1876 con el objetivo de modernizar el arte del país, poniéndolo al día con los resultados del arte occidental (la historia del instituto se reconstruye detalladamente en el catálogo en un bello ensayo de Mario Finazzi).

El verdadero viaje al japonismo, sin embargo, comienza con la sección dedicada a Francia y Bélgica, los países que primero respondieron a los estímulos llegados del Lejano Oriente. Aquí, Claude Monet (París, 1840 - Giverny, 1926) no sólo fue uno de los precursores del japonismo, sino que incluso quiso atribuirse una especie de primacía, afirmando haber comprado su primer grabado japonés cuando sólo tenía dieciséis años. Anécdotas aparte, al padre delImpresionismo se le atribuyen algunos de los primeros experimentos del Japonismo: su Passerelle à Zaandam, con ese corte vertical puntuado además por el árbol del centro y el puente que se inclina hacia él, ya revela deudas tempranas con los ukiyo-e de Hiroshige, disponibles en grandes cantidades en París en los años setenta. Pero eso no es todo: las estampas japonesas también abundaban en Amberes, y fue en el puerto belga donde Vincent van G ogh (Zundert, 1853 - Auvers-sur-Oise, 1890) empezó a familiarizarse con ellas, hasta el punto de crear su propia colección (las estampas japonesas eran muy baratas). Del arte japonés, van Gogh admiraba la facilidad, la inmediatez, la luz, la “extrema claridad” de esas obras “tan simples como un soplo”, como escribiría en una carta a su hermano Theo. Y admiraba su luz radiante y sus colores fuertes, hasta el punto de que anhelaba trasladarse a un lugar que pudiera comunicarle esas mismas sensaciones que el arte de Japón le había proporcionado: sensaciones que el artista holandés buscó en el Midi, donde pintó Oliviers à Montmajour, su única obra expuesta en Rovigo. Se trata de un papel sobre el que la tinta dibuja olivos (que en realidad, si queremos ceñirnos a la exactitud botánica, serían pinos de Alepo) intentando imitar la rapidez de trazo con la que los artistas japoneses creaban sus figuras y que van Gogh había declarado envidiarles. Y si van Gogh se interesaba por la luminosidad y la franqueza de los japoneses, a su amigo Paul Gauguin (París, 1848 - Atuona, 1903) le fascinaban el colorismo pleno y los cortes de perspectiva poco convencionales (al menos para un europeo), como demostró en Fête Gloanec, un bodegón pintado en 1888 para el cumpleaños de Marie-Jeanne Gloanec, la posadera en cuya casa de huéspedes solía alojarse el pintor parisino en Pont-Aven.

Es a losimpresionistas a quienes se atribuye el desarrollo del japonismo, elevándolo a un plano superior al divertido exotismo de los pintores realistas, y fue Edmond de Goncourt quien facilitó el proceso (aunque su acercamiento a Japón no era distinto del de los coleccionistas eclécticos), ya que se encontraba en el centro de una red de relaciones en la que participaban comerciantes, coleccionistas, artistas y hombres de letras. Y si los impresionistas se acercaron a Japón ya en los años sesenta (aunque se quedaron en el nivel de la mera citación), comenzando a reflejarse con mayor sustancia a partir de la década siguiente, fue con los años ochenta cuando el japonismo se extendió, en parte debido a una mayor concienciación, en parte por el papel desempeñado por las Exposiciones Universales y la constante y creciente apertura de Japón a Occidente, y en parte porque empezó a arraigar el fenómeno del japonismo derivado, ya que para ciertos artistas la fuente a menudo no eran obras japonesas, sino obras de compatriotas que elaboraban las ideas procedentes del Sol Naciente (Degas sobre todo). Entre los más atraídos por el gusto japonista se encontraba Paul Ranson (Limoges, 1861 - París, 1909), a quien otros nabis apodarían en broma “el nabi más japonista”: los numerosos temas recurrentes del arte japonés (animales, cortesanas, olas) son reelaborados por Ranson en una producción con vertientes cronológicamente diferenciadas por Marc Olivier Ranson Bitker en el ensayo dedicado precisamente a Ranson en el catálogo (un dibujo a lápiz y carboncillo sobre papel, Danseuse à l’eventail, se perfila con la misma prontitud que animaba las estampas japonesas, pero se resuelve en líneas más sinuosas, que anticipan elart nouveau: Además, el uso de un contorno muy marcado está tomado del arte japonés). Japón también inspiró la producción de objetos de sabor oriental, como abanicos (“para muchos impresionistas y postimpresionistas”, escribe Tobias Kämpf en el catálogo, “el abanico se convirtió en paradigma de su trabajo estético, subrayando su orientación hacia las culturas del Extremo Oriente en general y de Japón en particular”) y biombos: De los primeros se exponen numerosos ejemplos, entre ellos un paisaje al atardecer de un joven Paul Signac (París, 1863-1935), que visitó una exposición de arte japonés en la Academia de Bellas Artes de París en 1890 y quedó indefectiblemente sorprendido, mientras que entre los segundos se encuentra la Promenade des nourrices de Pierre Bonnard (Fontenay-aux-Roses, 1867-Le Cannet, 1947), otro nombre destacado del arte japonés. También es sumamente interesante observar cómo interpretaron el japonismo los pintores simbolistas (sobre todo, los del grupo Rose+Croix, para una referencia obligada a la exposición de 2018 sobre arte y magia): para ellos, escribe Jean-David Jumeau-Lafond en el catálogo, el arte japonés proporcionaba, “más allá del puro juego formal” y “más allá de su sustrato espiritual”, una dimensión exótica funcional para “evocar el misterio, el extrañamiento y la sorpresa con el fin de dar voz a sus visiones interiores”. Y es una visión interior a la que Alexandre Séon (Chazelles-sur-Lyon, 1855 - París, 1917), uno de los exponentes más activos de la Rosa+Croix, da forma en la pareja inédita de óleos sobre tabla La mer - Rochers dans la mer y La mer. Île de Bréhat. Soir calme, donde la representación del paisaje refleja un conocimiento del arte oriental reinterpretado sobre todo en virtud de sus valores inmateriales. La exposición asigna un papel no desdeñable a los grabados de Henri Rivière (París, 1864 - Sucy-en-Brie, 1951), que de los franceses fue quizá el más fiel a los estilos y técnicas japoneses: sus paisajes (como L’entrée du port de Ploumanac’h) combinan escenas del norte de Francia con la estética de los grabados de Hokusai.

Adolfo Belimbau, Momento de descanso (1872; óleo sobre lienzo, 34,6 x 22,3 cm; Florencia, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti)

Filadelfo Simi, Bice. Iridiscencias de nácar (1895; óleo sobre lienzo, 60 x 178 cm; Florencia, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti)

Antonio Fontanesi, Entrada a un templo en Japón (1878-1880; preparación en claroscuro sobre lienzo, 114 x 145 cm; Reggio Emilia, Musei Civici)

Claude Monet, Passerelle à Zaandam (1871; óleo sobre lienzo, 47 x 38 cm; Mâcon, Musée des Ursulines)

Vincent van Gogh, Oliviers à Montmajour (1888; tinta sobre papel, 480 x 600 mm; Tournai, Musée des Beaux-Arts)

Paul Gauguin, Fiesta Gloanec (1888; óleo sobre tabla, 36,5 x 52,5 cm; Orleans, Museo de Bellas Artes)

Una teoría de elegantes jarrones de Émile Gallé y otros importantes ceramistas conduce al público hacia la sección de la exposición de Rovigo dedicada a Alemania, Austria y Bohemia, abierta por Die Japanerin de Hans Makart (Salzburgo, 1840 - Viena, 1884), una especie de reinterpretación de la historia de Cleopatra en clave oriental (el panel fue concebido junto con otros dos cuadros que representan el suicidio de la reina de Egipto): muerte, eros y fascinación oriental se combinan en un cuadro de fuertes acentos teatrales e inquietos, donde Japón es poco más que un pretexto. Sin embargo, aparte de este episodio que probablemente deba leerse como un reflejo del atractivo del pabellón japonés en la Weltausstellung celebrada en Viena en 1873, la recepción de las novedades japonesas en Alemania y en el Imperio austrohúngaro fue algo tardía, y este retraso, según la hipótesis de Parisi, puede explicarse por la “actitud reacia a las ’revoluciones’ de los propios artistas vieneses”: La Secesión vienesa no tuvo “su nota distintiva en la rebelión y en la búsqueda forzada de la novedad como para aferrarse sin vacilar a los principios sustancialmente diferentes que constituían la esencia del arte japonés”: en consecuencia, sólo hacia finales de siglo los modelos de este último “resultaron decisivos para la modulación estilística del gusto secesionista con su deconstrucción del esquema tradicional marcada por la búsqueda de una nueva relación entre figura y entorno y por nuevas fórmulas decorativas”. Si el decorativismo secesionista está bien representado por una obra como Schwämme (“Setas”), tejido diseñado por Koloman Moser (Viena, 1868 - 1918) y traducido en algodón, lana y seda por la manufactura Johan Backhausen & Söhne, donde el gusto por los motivos fitomórficos de derivación oriental toca una de sus cimas, es ya un recuerdo en el Sous-bois à Semmering de Carl Otto Czeschka (Viena, 1878 - Hamburgo, 1960), que reduce los bosques de los Alpes austriacos a sus elementos esenciales con un gusto que recuerda ya al Art Déco y utilizando una técnica que emplea sólo dos colores (verde y negro) para crear contrastes con los que el artista consigue un efecto que hace que su témpera parezca un grabado. En Gustav Klimt (Viena, 1862 - 1918), las influencias japonesas se leen entre líneas, en las formas estilizadas, en los gruesos contornos, en la sensualidad nunca apagada, mientras que el caso de Emil Orlik (Praga, 1870 - Berlín, 1932), líder de los japonistas bohemios, es diferente, una tierra especialmente receptiva al arte japonés ya que, aunque no mantenía relaciones estrechas con Oriente como las de otras naciones, alimentaba el deseo de mantenerse al día (de ahí surgió un nutrido grupo de jóvenes artistas que supieron estar al día, incluso con resultados sorprendentes): Orlik fue uno de los europeos más cercanos a los japoneses, y para estudiar mejor las técnicas de estos últimos viajó él mismo a Japón (fue uno de los poquísimos artistas que consiguieron la hazaña de ir allí en persona): Esta síntesis dio lugar a obras como el tríptico de litografías compuesto por Der Maler, Der Holzschneider y Der Drucker (“El pintor”, “El tallador”, “El impresor”), con las que Orlik revela su interés no sólo por las prácticas orientales sino también en los temas que utiliza, como Landschaft mit dem Fuji im Hintergrund ("Paisaje con el monte Fuji a lo lejos"), inspirado en una vista muy apreciada por los grabadores japoneses, y realizado con grandes fondos sólidos.

El Japonismo inglés, al que se dedica la siguiente sección (junto con un ensayo en el catálogo de Manuel Carrera), arraigó también al otro lado del Canal de la Mancha gracias al humus fértil del que brotaron el Prerrafaelismo y el Movimiento Estético: y puesto que en Inglaterra el arte japonés era más afín a las instancias de la academia que a las de los movimientos de vanguardia, ocurría lo contrario con respecto a lo que sucedía en Francia. Si, por tanto, en la producción de artistas académicos como Albert Joseph Moore (York, 1841 - Londres, 1893) el elemento japonés se funde con la imaginería clásica del pintor para acentuar la excentricidad narrativa imaginativa de las escenas (véase cómo, en Beads, Grecia antigua y Japón logran encontrar una síntesis extraña, insólita), hay que esperar a un pintor en contacto con Francia como James Abbott McNeill Whistler (Lowell, 1834 - Londres, 1903) para encontrar a uno de los pocos artistas activos en el Reino Unido capaz de captar en profundidad ciertos motivos del arte japonés: Carrera identifica los elementos peculiares del Whistler japonés en las perspectivas aplanadas, en el decorado esencial “a menudo reducido a un fondo monocromo”, “en la elección de que la figura ocupe casi la totalidad del lienzo”, en la idea de “centrar el sentido de los cuadros en la concordancia armónica de dos o más tonos” (una obra como El Támesis revela una evidente cercanía a los grabados ukiyo-e de Hokusai e Hiroshige: en cuanto al corte compositivo, el encuadre, las elecciones iconográficas).

Tras dos salas dedicadas finalmente al arte japonés que inspiró a artistas europeos (xilografías, volúmenes ilustrados, pergaminos, esculturas y esculturas, empuñaduras de espada, vajillas, tazas) y una sobre los “préstamos” del japonismo a la publicidad y la edición (aparecen los afiches de Henri de Toulouse-Lautrec, otra figura clave), llegamos a la conclusión, y retomamos donde comenzó la exposición: la recepción del arte japonés en Italia. Parisi escribe que "aunque alejado de los grandes circuitos internacionales, el japonismo italiano tuvo sin embargo la oportunidad de desarrollarse con la misma diversificación entre japonaiserie y japonisme que había acompañado las fases evolutivas de este gusto a escala internacional". No faltan, incluso al final del itinerario, japoneserías manieristas como la grulla atribuida a Umberto Bellotto, imitación de las esculturas similares importadas que tanto atraían a la burguesía de fin de siglo (uno de estos objetos se describe también en Il Piacere), pero el itinerario se centra en las realizaciones más innovadoras del arte italiano, empezando por las de Giuseppe De Nittis (Barletta, 1846 - Saint-Germain-en-Laye, 1884), el primer artista que llevó a cabo una meditación seria y ponderada sobre las prácticas japonesas: su Lección de patinaje, con su punto de vista elevado, su fuerte reducción de la gama cromática, las figuras de la izquierda ocupando casi toda la superficie del cuadro, muestra que el artista ya había asimilado las xilografías de Hiroshige, y quizá aún más cercana al arte gráfico japonés es la evocadora acuarela Álamos en el agua, que intenta plasmar no sólo la extensión del paisaje a la manera típica de los grabados ukiyo-e, sino también la atmósfera amortiguada mediante una técnica similar al tarashikomi, que consistía en aplicar una segunda capa de pintura cuando la primera aún no estaba seca, con el fin de crear matices aleatorios. A De Nittis se le atribuye también el mérito de haber introducido en el arte japonés al abruñés Francesco Paolo Michetti (Tocco da Casauria, 1851 - Francavilla al Mare, 1929), que estuvo en Rovigo con La raccolta delle zucche (La reunión de las calabazas), donde el corte en perspectiva y la representación de las verduras (que también asombró a su amigo D’Annunzio) recuerdan a las estampas japonesas. Un Japón a la vez interior y decorativo es en cambio el que subyace en los paisajes de Vittore Grubicy de Dragon (Milán, 1851 - 1920), a través del cual llegaría a Segantini el interés por el Extremo Oriente. La exposición se cierra con las declinaciones japonesistas de principios del siglo XX: aparte de la excepción de Galileo Chini (Florencia, 1873 - 1956), capaz de una nueva fusión de Art Nouveau y Japón (véase su Paravento con Damigelle di Numidia), para los demás artistas los elementos japoneses volvieron a ser buenos sobre todo en clave escenográfica, como se desprende de ciertos carteles publicitarios de la época, empezando por el de suscripciones al Corriere della Sera diseñado por Vespasiano Bignami (artistas como Adolf Hohenstein o Marcello Dudovic propusieron fórmulas más originales), o diversas pruebas pictóricas, como la Bambina en kimono del gran artista Plinio Nomellini (Livorno, 1866 - Florencia, 1943), cuadro en el que la indumentaria tradicional no representa más que un acceso ocasional al exotismo oriental.

Hans Makart, Die Japanerin (1875; óleo sobre tabla de caoba, 141,5 x 92,5 cm; Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum)

Gustav Klimt, Mujer tumbada a la derecha (1916-1917; lápiz sobre papel, 316 x 493 mm; Viena, Galerie Sylvie Kovacek, Spiegelgasse)

Emil Orlik, Landschaft mit dem Fuji im Hintergrund (1908; óleo sobre lienzo, 120,5 x 154 cm; Múnich, Galería Daxer & Marschall)

Albert Joseph Moore, Beads (1875; óleo sobre lienzo, 29,8 x 51,6 cm; Edimburgo, Galería Nacional de Escocia)

Giuseppe De Nittis, Lección de patinaje (c. 1875; óleo sobre lienzo, 54 x 73,7 cm; Milán, Galería de Arte Le Pleiadi)

Giuseppe De Nittis, Álamos en el agua (c. 1878; acuarela negra sobre papel blanco amarillento, 326 x 251 mm; Florencia, Galerías Uffizi, Gabinete de Estampas y Dibujos)

Francesco Paolo Michetti, La reunión de las calabazas (1873; óleo sobre lienzo, 78 x 98 cm; Nápoles, Colección particular)

Vittore Grubicy de Dragon, Tríptico. En los Lagos o Alto y Dos Bajos, Tarde de Invierno Mañana, Miazzina. Tarde de verano en Fiume Latte (1889-1919; óleo sobre lienzo, 32 x 25, 36 x 45, 32 x 25 cm; Turín, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Galileo Chini, Onde, damiselas de Numidia y cabracho (c. 1910-1915; biombo de cuatro paneles, óleo sobre tabla, 200 x 240 cm; Pisa, Palazzo Blu)

Plinio Nomellini, Niño con kimono (1912; óleo sobre lienzo, 100 x 60 cm; Colección particular)

El impulso de las vanguardias, los cambios radicales experimentados por el gusto y el coleccionismo tras las convulsiones económicas que siguieron a la Primera Guerra Mundial, el natural desvanecimiento de la moda por todo lo que venía de Oriente, el hecho de que el arte japonés, unos cincuenta años después de su “descubrimiento”, ya no representara una novedad y la progresiva occidentalización de los artistas japoneses, contra la que un D’Annunzio de veintidós años ya arremetía en el mencionado artículo para La Tribuna (augurando también tiempos difíciles para los bibliófilos, ya que la gran demanda de objetos japoneses habría provocado subidas de precios), fueron algunas de las razones que llevaron a la ola japonesa a desvanecerse cada vez más. Cae así el telón de la historia de una exposición que, por supuesto, no es la primera dedicada al tema, pero que tiene el mérito de ofrecer al público (sin descuidar la presencia de algunas interesantes obras inéditas) una visión de conjunto de los diversos bajones que sufrió el japonismo en las distintas zonas de Europa, apoyada por un rico catálogo que explora los principales aspectos (además de la introducción de Parisi y las contribuciones de Jumeau-Lafond, Ranson Bitker, Carrera y Finazzi antes citadas, el lector encontrará también un resumen de Rossella Menegazzo sobre la producción artística en el Japón de la era Edo y Meiji, un ensayo de Marco Fagioli sobre las relaciones entre impresionismo y japonismo, una visión de Giovanni Fanelli sobre el japonismo en la ilustración simbolista y un trabajo de Anna Villari sobre las deudas del cartelismo con Japón).

En el Palazzo Roverella, Parisi ha ordenado una exposición culta (en la que, afortunadamente, no destaca la presencia de los grandes nombres habituales, que no faltan) y caracterizada por un recorrido de calidad, basado en un enfoque antológico, en el que intervienen recortes (un ejemplo sobre todo: Telemaco Signorini), pero que pretende poner de relieve las almas de los distintos países que absorbieron y elaboraron el Japonismo (y siempre teniendo en cuenta que el papel de Italia no fue marginal), con una selección extremadamente variada, como variada y todo menos orgánica fue la respuesta al Japonismo: el enfoque curatorial elegido para la exposición plasma muy bien esta idea. Por último, una exposición que hace más hincapié en las características estéticas del Japonismo que en las filosóficas o políticas (que, en cualquier caso, se tienen en cuenta en cierta medida en el catálogo), debido a que el Japonismo fue ante todo una revolución estética, motivada sobre todo por razones estéticas, en la época de la aparición de la cámara fotográfica, que cambiaría radicalmente las necesidades de los artistas y su propio enfoque de su oficio, sus motivaciones y sus aspiraciones.

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