Cuando el arte y la poesía eran gemelos. Cómo es la exposición "Pintura y poesía" en la Galleria Borghese

Es difícil prestar atención a la base cuando se admira elApolo y Dafne de Bernini, atrapado en esa maravilla de mármol, la carrera de Apolo, los dedos de Dafne que se convierten en ramas y hojas de laurel, las piernas de Dafne que se convierten en un tronco, la ligereza de la ninfa, la sensibilidad de Bernini por los materiales. La base es el elemento que suele tenerse menos en cuenta, a menudo sin molestarse siquiera en fotografiarlo: Sin embargo, es ahí donde se encuentra el sentido de toda la escultura, la razón por la que un grupo de tema pagano se expuso en la villa de un cardenal a principios del siglo XVII, y es observando la base que uno se da cuenta de lo estrecho que era el vínculo entre arte y poesía en la época en que triunfó el lenguaje que, más de cien años después, algunos llamarían “barroco”. En la base delApolo y Dafne se ve una extraña máscara con una cartela en la que está grabado un dístico moralizante compuesto por Maffeo Barberini poco antes de subir al trono papal con el nombre de Urbano VIII: “Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae / fronde manus implet baccas seu carpit amaras”, o “Quien ama y persigue los goces de la belleza fugaz, llena su mano de frondas y arranca bayas amargas”. Barberini escribió sus versos en 1620, cinco años antes de que se terminara el grupo borghesiano, pero la circunstancia no impidió que Bernini esculpiera esas catorce palabras en latín como comentario de la obra, por si no bastaran los versos del primer libro de las Metamorfosis de Ovidio que se adjuntan en la otra cara, versos que remiten al espectador a la fuente literaria del momento captado por el cincel del joven escultor. Síntesis de arte y poesía, obras de arte como letras, pinturas y esculturas que se revelan al espectador con una inmediatez igual a la del verso rimado, composiciones que buscan despertar las mismas sensaciones que puede liberar la vista de un cuadro o de un grupo de mármol: la estética del siglo XVII apenas desdeña este fenómeno, el continuo intercambio entre imagen y palabra escrita que reinterpreta el “ut pictura poësis” de Horacio en un sentido fluido, libre y bidireccional.

Las puertas de la Galería Borghese, el lugar del mundo donde esta síntesis se aprecia con mayor claridad, se abren pues a una exposición, Poesía y pintura en el siglo XVII, comisariada por Emilio Russo, Patrizia Tosini y Andrea Zezza, que pretende explorar este intercambio, que indaga en el sofisticado legado de uno de los fundamentos de la estética barroca, que recorre toda la historia biográfica y literaria del Barroco.toda la peripecia biográfica y literaria de Giovan Battista Marino para compartir con un amplio público algunos de los resultados más admirables de esta síntesis y para coser en torno a la figura de Marino ese papel de teórico de facto que inevitablemente extiende mucho más allá de su verso la importancia que su pluma tuvo para la cultura del siglo XVII. En su libro The Aesthetics of the Baroque, Jon Snyder, profundo conocedor de la imbricación del arte y la literatura a principios del siglo XVII, ha escrito que el interés explícito de Marino por la pintura facilitó “la difusión de su poética y su gusto mucho más allá de los límites de la cultura literaria”.Y ello a pesar de los turbulentos acontecimientos biográficos del poeta, presentados con el debido detalle en la exposición, a pesar de la censura eclesiástica que recayó sobreAdonis, y a pesar de la amplia franja antimarinista que intentó menospreciar sus méritos durante buena parte del siglo. Los detractores de Giovan Battista Marino le reprocharon sustancialmente su anticlasicismo, a veces en voz baja, pero más a menudo con cierta vehemencia, que llegó incluso a episodios violentos: en 1609, en Turín, un poeta rival, Gaspare Murtola, pensó en fusilarle para zanjar sus rencillas con Marino: el intento fracasó, Murtola fue detenido y se dice que Marino se benefició de ello en términos de publicidad... se aprovechó de ello en términos de publicidad. Al propio Marino le movía la convicción de que escribía contra toda regla, y que su única regla era “romper las reglas en tiempo y lugar, acomodándose a la costumbre y al gusto del siglo”, como escribiría en una carta en el momento de la publicación deAdonis en 1624. Y no estamos hablando sólo de romper las reglas literarias, no estamos hablando sólo de la poesía seductora, extraña, extravagante, excesiva, inagotable de Marino, esa poesía que pretendía la matanza deliberada de todo lo que había sido la poesía clásica: el decoro, el equilibrio, la armonía, la proporción. No: la operación de Marino trascendió el campo de la poesía e invadió el de las artes plásticas.

Ciertamente, su interés por la pintura y la escultura debió de guiar las ideas del poeta, y la exposición, que se inaugura en el Salone di Mariano Rossi, comienza ofreciendo al público una sugerencia, es decir, estableciendo una especie de paralelismo entre el maestro de la casa, Scipione Borghese, y el propio Giovan Battista Marino, ambos cultos amantes del arte, ambos personalidades influyentes, ambos buenos coleccionistas, aunque no mantuvieran buenas relaciones, sino todo lo contrario: al cardenal no le gustaban las licencias que Marino, considerado un poeta obsceno y lascivo, se tomaba con sus composiciones, y no dejó de hacer sentir su peso cuando, en 1623, el poeta tuvo que someterse a un humillante proceso que le llevó ante la Inquisición y que terminó con una abjuración pública (el pontífice de la época era Urbano VIII). En el retrato de Frans Pourbous, el joven que interpreta con agudeza y precisión la imagen de Giovan Battista Marino (y retrato que en la exposición, una delicadeza de los ajustadores sobre la que Ilaria Baratta llama la atención del escritor, se exhibe junto al Meleagro del siglo I d.C. que suele encontrarse en el Salón de Mariano Rossi: en la época de Marino, la escultura se identificaba como un Adonis), excelente préstamo de Detroit y obra de 1619-1620, vemos cómo Marino debió de percibirse a sí mismo en aquella época, en la cima de su carrera, en el momento de la composición de la Galería (1619), a saber, con el libro en la mano, ostentado como la cruz de la Orden de los Santos Mauricio y Lázaro que Carlos Manuel I de Saboya le había concedido diez años antes: una mirada altiva, casi desdeñosa, que se refleja en la pose relajada con el codo apoyado en el respaldo de la silla, ropas sobrias pero finas, los símbolos de su éxito exhibidos con orgullo (la cadena con la cruz del mérito tirada con la mano derecha era una licencia que sólo un poeta exagerado como Marino podía permitirse). Un año antes de que Pourbus pintara este retrato, Marino, en la Dicerie sacre (Dichos sagrados), no sólo destacaba el papel de la pintura y la escultura (“deleitan la vista con la belleza, agudizan el ingenio con el artificio, recrean el recuerdo con lahistoria delle cose passati, et incitano il desiderio alla virtù con l’esempio delle presenti”), sino que estableció una especie de canon de artistas que, en su opinión, representaban la cumbre en sus respectivas “especialidades”, podríamos decir: Parmigianino en “gracia”, Correggio en “ternura”, Tiziano en cabezas, Bassano en animales, Pordenone en “orgullo”, Andrea del Sarto en “dulzura”, Giorgione en sombreados, Francesco Salviati en drapeados, Veronés en ’vaguedad“, Tintoretto en ”belleza“, Durero en ”diligencia“, Cambiaso en ”practicidad“, Polidoro da Caravaggio en ”batallas“, Miguel Ángel en ”escorzo“ y ”Rafaello en muchas de las anteriores": muchos de ellos están debidamente representados en esta primera sección de la exposición. Para Marino, pintura y poesía compartían un mismo plano conceptual: Eran artes estrechamente relacionadas, como ya había establecido Vasari varias décadas antes (“la pintura y la poesía usan los mismos términos como hermanas”) y como también reconocería Francesco Furini al pintar en 1626, es decir, un año después de la muerte de Marino, un cuadro en el que las personificaciones de las dos artes se abrazan y se besan, sancionando una unión estética y teórica con lo que puede considerarse un manifiesto de la cultura del siglo XVII.

La alianza entre las dos artes puede captarse con inmediatez en la larga teoría de obras que la exposición reúne en las salas de la planta baja de la Galleria Borghese para componer una especie de colección ideal inspirada en la Galeria de Marino, una empresa compuesta por 624 líricas (en su mayoría madrigales y sonetos), inicialmente imaginadas para ser publicadas con amplias ilustraciones, que celebraban las obras que Marino había visto en las colecciones que frecuentaba. La selección realizada por la exposición, aunque con algunas ligeras desviaciones del contexto (por ejemplo, Diana y Acteón de Cavalier d’Arpino no está en la Galería, donde el único cuadro sobre el tema es de Bartolomeo Schedoni), y fuerte sin embargo de arremetida contra Caravaggio, que tuvo relaciones con Marino hasta el punto de ser alabado por el poeta, ofrece un resumen de la Galería de Marino, a partir de la Magdalena penitente de Tiziano, prestada por el Museo Nacional de Capodimonte (“fue seguidora y querida sierva del Signor, / y cuánto del loco mundo errante antes / todo amante amado de Christo después”) hasta el Sansón y Dalila de Giovanni Battista Paggi (“Paggi, ese Sansón tuyo, tan bien pintado [...] / un espejo puede ser verdadero, aunque falso, / del hombre, que halagó yhombre, que, halagado y embelesado / por la caprichosa carne, es luego burlado / de tal manera, que queda extinguido”), de San Pedro en mármol de Nicolas Cordier (“Yo soy Piedra, yo soy Pedro / en quien el alto Arquitecto / de su celestial y santa construcción / fundó la sublime planta. / E se ben fragil vetro parvi agli assalti, io sono Pietra in effetto, / poi che novo Mosè mi trae da’ lumi / duo vivi fiumi”) al Leandro de Rubens (“¿Adónde lleváis / Ninfas del mar, en despiadada piedad, el fúnebre ataúd / que el amoroso fuego y la vital luz / entre la turbia espuma juntos ha apagado / de vuestro cruel y bárbaro elemento?”).

Lo que resulta bastante evidente en las composiciones de Marino es el hecho de que la poesía no era para él una especie de acompañamiento de la imagen, ni, menos aún, se le debía confiar una función descriptiva, podríamos decir: Marino se afanaba en encender con el verso las emociones, las sensaciones que el sujeto experimenta en presencia de una obra de arte. Del mismo modo que la vista de un cuadro o de una escultura suscita una reacción inmediata en el observador, lo mismo debe hacer la pintura. “Aunque siempre de manera diferente”, escribe Carlo Caruso en su ensayo publicado en el catálogo de la exposición, "las composiciones de la Galería evocan la emoción que suscita el encuentro con la obra de arte [...]. Sorpresa, incertidumbre, preguntas excitadas, a veces confusión (o incluso placer mezclado con incomodidad), ilusiones y desencantos, perplejidad, admiración, afasia son algunas de las reacciones más frecuentemente ’registradas’". Que Marino se movía por una intención teórica, no declarada, y tal vez no plenamente sentida, pero sin embargo viva y palpitante, se constata también por la subdivisión de la Galería, que de hecho estableció el canon moderno de los géneros pictóricos: “fábulas” (es decir, cuadros con historias de tema profano o mitológico), “historie” (historias de tema sagrado), retratos (de príncipes, capitanes y héroes, tiranos, corsarios y “scelerati”, pontífices y cardenales, “nigromantes y herejes”oradores y predicadores, filósofos y humanistas, historiadores, juristas y médicos, matemáticos y astrólogos, poetas griegos, poetas latinos, poetas vernáculos, pintores y escultores, señores y hombres de letras, retratos burlescos, mujeres “bellas, castas y magnánimas”, mujeres “bellas, desvergonzadas y elegidas”, mujeres “belicosas y virtuosas”) y “caprichos”, es decir, temas fantásticos.

Es bien sabido por los conocedores de las artes de los siglos XVI y XVII que, a partir de Vasari, el arte dejó de padecer complejo de inferioridad alguno en relación con la literatura: con Giorgio Vasari se estableció la equivalencia moderna entre las artes plásticas y la poesía, equivalencia que nadie, en los albores del siglo XVII, habría soñado con cuestionar. Al contrario: si acaso, se extendió una convicción más o menos consciente de la distancia existente entre la poesía y las artes plásticas. “El prestigio alcanzado por la pintura gracias a nuestros maestros renacentistas”, escribía Mario Praz en 1970, en un pasaje citado por Andrea Zezza, "aseguraba [a la pintura] la victoria en la comparación con su hermana la poesía, victoria de la que dan testimonio elocuente los esfuerzos de los poetas por competir con los pinceles en sus descripciones sensuales. Y no se trata sólo de una competición: las imágenes se convierten en fuentes de inspiración para la poesía. La cultura de los maestros del Renacimiento fue la prueba de que era posible dejar de considerar al erudito como el único depositario del proyecto teórico de una obra de arte, el único custodio de las fuentes de la imagen pintada o esculpida. El poeta no sólo entra en competencia con la pintura o la escultura: el poeta, sin dejar de llevar el disfraz de teórico, empieza a escribir inspirándose en obras de arte. Este es uno de los logros más innovadores de la revolución mariniana. Sin este supuesto, no sería posible explicar no sólo algunas de las composiciones de Marino que siguen a obras de arte (un ejemplo es el madrigal Che fai, Guido, che fai? inicialmente dedicado a la Strage degli Innocenti de Giovanni Battista Paggi, desgraciadamente despedazado en el siglo XX, del que puede verse un fragmento en la exposición, pero luego cambiado en favor del cuadro homólogo de Guido Reni, simplemente modificando el vocativo), sino probablemente ni siquiera una obra maestra como elAdonis que también ha sido leída en virtud de su relación con imágenes que Marino pudo haber visto, como las Alegorías de los cinco sentidos de Bruegel, que pudieron haber sugerido a Marino los tres cantos delAdonis dedicados a la celebración y exaltación de, precisamente, los cinco sentidos. ElAdonis, escribe Emilio Russo, es al fin y al cabo “una obra construida casi como una colección, la obra maestra simbólica del Barroco en poesía; una obra mezclada con materia figurativa, siguiendo la gran pasión de Marino por el arte: no por casualidad, en los años en que escribió el poema, Marino envió a varios artistas contemporáneos numerosas peticiones de pinturas y dibujos centrados precisamente en este mito”.

Por supuesto, no faltaron pintores que se dejaron seducir por los versos de Marino: Prueba de ello es la Venus con Adonis moribundo de Alessandro Turchi, que era amigo del poeta y pintó una obra deudora de sus versos, ya que el lamento de Venus por el cadáver de Adonis es un tema de invención de Marino, que no aparece en la mitología clásica pero que inspiró a Marino algunos de los versos más conmovedores de su larguísimo poema: El cuadro de Turchi es uno de los puntos culminantes de la sección dedicada aAdonis, así como uno de los cuadros que más se adhieren a los versos de Marino. Una adhesión formal y sustancial vendría después, unos años más tarde, de uno de los más grandes pintores del siglo XVII, Nicolas Poussin, que puede considerarse una especie de creación de Cavalier Marino, ya que fue su estrecha amistad con él lo que determinó “el colorido poético de su obra”, escribe Mickaël Szanto: Marino descubrió su talento en el París de Luis XIII, le convenció para que le siguiera a Roma (Poussin acababa de cumplir treinta años cuando llegó a la Urbe en 1625) y le inició en el conocimiento de la cultura antigua y moderna, decisivo en la poética de Poussin. Si Morte di Chione da testimonio del interés común por la literatura clásica, Lamento sul corpo di Adone morente es la obra “que quizás mejor que ninguna otra”, dice Andrea Zezza, "se adhiere a la compleja estratificación de significados, sentimientos y tonos de los versos marinianos dedicados a la muerte del héroe, donde el acontecimiento trágico es el resultado de la muerte del cuerpo del héroe.muerte del héroe, donde el trágico suceso se describe en tonos líricos y sensuales, pero también con abundantes alusiones a temas más profundos y ocultos, como la anémona que nace del bálsamo derramado por Venus como emblema del renacimiento". Tampoco faltan las alusiones cristológicas, que habían sido uno de los motivos de los problemas de Marino con la Inquisición, y el patrón también funciona a la inversa: La Lamentación por Cristo muerto de la Alte Pinakothek de Múnich está llena de elementos paganos, empezando por el decorado y terminando por los dos putti que lloran la muerte de Jesús (los mismos putti que, en elAdonis de Marino, lloran por el cazador mitológico).

Para Marino, la poesía y la pintura eran mucho más que las “hermanas” de Vasari. Eran “queridas gemelas” nacidas de un mismo parto, similares en todos los aspectos, hasta el punto de que la poesía podría llamarse “pintura parlante” y la pintura “poesía muda”, elocuencia muda de la poesía, elocuencia muda de la pintura.elocuencia muda de la poesía, el silencio elocuente de la pintura, ambas tienden al mismo fin, “esto es, alimentar deliciosamente el alma humana, y con supremo placer consolarla”, y su única diferencia estriba en sus medios: uno imita con colores, el otro con palabras. Lo que Giovan Battista Marino escribe en la segunda parte de la Dicerie sacre es más que una especie de escrito programático, más que un manifiesto ideal: es la sustancia misma de su poesía, una sustancia que impregna la estética barroca, una sustancia que da forma a la cultura de un siglo, una sustancia que cubre todos los rincones de la Galleria Borghese, lugar más que ningún otro apto para acoger una exposición culta, elegante y compleja como Poesía y pintura en el siglo XVII.

A menudo se ha dicho en estas páginas que es difícil organizar exposiciones en la Galleria Borghese, dada la conformación del museo, que se presta mal a operaciones que no sean a pequeña escala y demuestren poca compatibilidad con el lugar. No hablamos sólo de operaciones discutibles como las que en el pasado han traído a estas salas obras de artistas del siglo XX o contemporáneos, con exposiciones que chocaban con el contexto y se aferraban a justificaciones poco sólidas: hablamos también de exposiciones más centradas en la Galería Borghese, pero con montajes pesados e impactantes (quizá el ejemplo más conocido sea la no precisamente memorable exposición de Guido Reni del año pasado). Este año, a pesar de algunos contratiempos (el montaje de la primera sección, en el Salone di Mariano Rossi, quizás el más difícil de toda la Galería, no se recordará entre los mejores), se ofrece al público una exposición más delicada que la que se ha visto en el pasado, una exposición compuesta en gran parte por obras de la colección permanente, pero con un enfoque más delicado que el que se ha visto en el pasado.obras que forman parte de la colección permanente, y donde el diálogo entre las obras de la colección y las prestadas pretende evocar, a través de una colección real, la del cardenal Borghese, una colección tan imaginaria como real, la que Marino describió en su Galería. Una idea singular, la de unir a dos enemigos, dos personalidades opuestas, dos personalidades a su manera extremas, en el signo del arte: este es uno de los subtextos de la exposición, como si se quisiera decir que era en torno a las artes visuales que giraba todo el debate cultural de la época. Y no cabe duda, sin embargo, de que a la larga habría sido Marino quien habría salido victorioso del enfrentamiento: a pesar del empecinamiento de la Inquisición, la poesía de Marino habría arado un terreno muy fértil, destinado a producir frutos muy preciados, empezando por ese mismo Poussin que tal vez no habría sido el mismo pintor sin haber conocido a Giovan Battista Marino. Todo un siglo habría sido diferente si Giovan Battista Marino no hubiera existido.

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