Con Tracey Emin todos queremos más

Con Tracey Emin todos amamos mejor. Tracey es quizá la primera artista desde Frida Kahlo que transforma los últimos tabúes como la vulnerabilidad y la enfermedad en una nueva expresión artística, trascendiendo la jerarquía académica actual. Si los sentimientos y las emociones no habían sido suficientemente investigados por el Romanticismo y el Expresionismo, Tracey fusiona ambas corrientes reactualizando sus temas, pintando sexo y desnudez como hacía Egon Schiele, dolor y tormento como Edvard Munch, ambos ampliamente citados e invocados en su obra como sus mayores referentes, pero también cosiendo los nombres de sus amantes en colchas y cortinas, iluminando estaciones y ministerios con sus declaraciones de amor en neón. Antes de Tracey, el instinto y la espontaneidad ya habían sido utilizados de forma directa y brutal por expresionistas abstractos como Jackson Pollock y Willem De Kooning, promovidos por la CIA en los años 50 para competir tanto con el socialismo realista de las naciones comunistas como con el mercado del arte europeo, aún dominante. Si ahora sabemos que el espontaneísmo y la arbitrariedad en el arte, originados en el dadaísmo, favorecen al mercado estadounidense más que un ideal libertario más global, podemos investigar su utilidad y relevancia a través del uso inmoderado que Tracey hace de ellos.

El arte de Tracey es votivo, sanguíneo y carnal, no es representativo: pinta, esculpe y cose no sus traumas, sino con sus traumas, con sus heridas físicas y psicológicas, sin filtros. Violaciones, abortos, cáncer, operaciones y discapacidad son su paleta o la arcilla con la que remodela y redefine no sólo su propia relación con su cuerpo, su sexo y su feminidad, sino nuestra identidad, que entretanto se ha vuelto fluida (y por tanto indefinida) con la aparición del wokismo, hijo aún del liberalismo. Como Tracey, la mexicana de padre alemán Frida Kahlo, superviviente de un terrible accidente de coche, a la que Breton tanto quiso integrar en su movimiento ya moribundo pero en realidad sólo técnicamente surrealista, fue capaz de aceptar sus fragilidades negándose a verlas como dolencias, convirtiéndolas de hecho en el estandarte de su arte y de su imagen icónica. Quizá el calvario de Frida no sea ajeno al hecho de que hoy sea venerada como una santa. Digamos que tanto Frida como Tracey, ambas emblemas de la supervivencia, han sabido transformar la combinación cristiana de martirio y adoración en un modelo cultural de resiliencia, ciertamente pop, pero sobre todo secular y actual.

Con una tranquila seguridad, con la conmovedora naturalidad, confianza y carisma de una gran artista, Tracey nos habló en Florencia como si hubiera regresado del futuro. Un futuro en el que todo el paquete de recursos cognitivos ha sido rehabilitado y reintegrado por todos. Recursos cognitivos como el amor, la empatía, la atención y la amabilidad, la tolerancia y la comprensión, sedados por el consumismo y nunca realmente reactualizados por la Iglesia, sino más bien propagados en forma de oratoria, de retórica monótona. El amor se adquiere con la práctica, como un lenguaje, el lenguaje con el que Tracey habló en el Palazzo Strozzi de Florencia para su primera exposición individual institucional en Italia, ante un público de periodistas que ignoraban que en realidad estaban siendo sermoneados y convertidos por la papisa contemporánea de la vulnerabilidad.

Pero, ¿cómo hablamos de amor? Pues lo hablamos cuando nos confiamos, cuando nos declaramos, no importa a quién, si a nuestro hijo, hermano, amigo, colega o futuro cónyuge. Cuando hablamos con sinceridad, sin ironía, sin ninguna forma de agresividad, de manera desinteresada, comprometida, auténtica, subjetiva y vulnerable, exponiéndonos, revelándonos con compasión a los demás y a nosotros mismos. Por eso el cristianismo tiene el mayor arsenal afectivo: el rito de la confesión, el perdón, los sermones, la misa, los jubileos, si no estuviera todo tan burocratizado, desde los fieles a los clérigos sacerdotes pasando por los cardenales Ceos, la Iglesia estaría a la cabeza de la administración afectiva del planeta. Los monoteísmos no han conseguido convertirnos al amor, pero hoy Tracey y algunos profetas como ella hablan el lenguaje que todos conocemos y deberíamos hablar. Todos deberíamos hablarnos siguiendo los principios de la declaración de amor y en todos los contextos. Un poco como lo que ocurrió en las revoluciones lingüísticas literarias de la Edad Media del latín a las lenguas vernáculas, es decir, contaminar toda forma de lenguaje artificial con el lenguaje natural.

Incluso cuando no habla de sus sondas vesicales o de sus gatos, Tracey siempre se confiesa, cuenta su historia públicamente, llamando la atención sobre la necesidad de intimidad incluso en contextos formales y políticos como la rueda de prensa en el Palazzo Strozzi el 13 de marzo entre alcaldes, mecenas y administradores varios. Eliminar todas las afectaciones y barreras, sin abolir los límites de la moralidad, para sanear la res publica, para restaurar la función social del apego, el sentido de confianza y pertenencia, base de la vida: es lo que encarna su obra más famosa Mi cama de 1998, vendida en 2014 por tres millones de dólares por Charles Saatchi (mecenas de todo el grupo de Jóvenes Artistas Británicos entre los que se encuentran Damien Hirst y Sarah Lucas sus compañeros artistas) que la había comprado por sólo 150.000 libras, al conde Christian Duerckheim. Prestada tras la subasta de Christie’s a la Tate durante diez años, en teoría debía ser devuelta al conde y coleccionista alemán este año, pero la Tate Modern acaba de anunciar que habrá una gran exposición con motivo del 30 cumpleaños de Tracey Emin, en febrero de 2026, y bajo laimagen de My Bed -un caballo de batalla de la Tate que de alguna manera debería convertirse en un bien inalienable- ahora el pie de foto dice long loan, el préstamo se ha convertido por tanto en indefinido. Algo es algo, y esperemos que sea la ocasión de verla en directo.

Se preguntarán qué hace de My Bed un tesoro nacional: una cama deshecha y sucia, llena de botellas de alcohol vacías, colillas, medias de nailon, tampones y preservativos usados, viejas Polaroids, que se ha convertido en un símbolo de la depresión y sus derivados, trascendiendo con su intimismo el exhibicionismo, los forzamientos y en cierto modo la emulación y corrupción de mucho arte escandaloso y de moda à la Marc Quinn o Maurizio Cattelan. La única diferencia notable entre La cama de Tracey Emin y el resto de obras provocadoras o supuestamente irreverentes es que la cama es suya, un detalle nada desdeñable que la distingue y legitima como obra íntima y original. Todo está en el pronombre my del título de la obra: cada residuo, además de ser cada uno una muestra potencial de ADN, certifica su autenticidad en sentido propio y figurado. Cada uno de estos residuos atestigua también la inclusión y la predicción teórica científica en la obra de todo el conjunto de síntomas incluidos en la depresión. Todas las derivas y formas de la depresión, desde el alcoholismo hasta el suicidio, están representadas, predichas y, por tanto, teorizadas, en La cama de Tracey. Una obra maestra por derecho propio, con sólo veintisiete años de antigüedad y, sin duda, una de las escasas piedras angulares de la historia del arte reciente.

También perteneciente a Saatchi, el Palazzo Strozzi repropone una reproducción de la instalación extraída de la acción Exorcismo del último cuadro, de 1996, en la que en una oda cutre a la pintura, abandonada tras dos abortos, la artista intenta una dolorosa catarsis ritualizada encerrándose desnuda en el museo de Estocolmo durante tres semanas, el tiempo que transcurre entre un ciclo menstrual y otro. Una versión femenina de la famosa performance de Joseph Beuys y el coyote, como ella misma declaró, en la que retoma el tema del desnudo femenino tal y como lo pintaron los maestros, de Munch a Picasso, pasando por Klein.

Imponente en el patio del Palazzo Strozzi es una réplica monumental de los desnudos femeninos en cuclillas en bronce de Emin que hacen un guiño a los bronces femeninos de De Kooning pero vistos desde la perspectiva opuesta. Una oportunidad de ver a la artista inglesa aplicar el espacialismo de Fontana, aportando su toque de impulsada sinceridad a los sexos femeninos que ya eran más dichosos que L’origine du monde de Courbet, todos estrictamente agujereados. Y luego, amplexes bordados y onanismo femenino en gran formato que desafían el puritanismo, refrescan la iconografía mundial y contribuyen a la educación sexual y al fin del patriarcado.

También en bronce, una carta de amor difícil de descifrar, pero así sea, un intento, no obstante, de trascender el género. Un poema de amor en neón rosa tan alto como el techo del Palazzo Strozzi, fragmentos de amor en pañuelos y otras obras textiles que junto con todo su corpus de neones de amor constituyen un manifiesto de estética afectiva que sólo hoy Tracey reconoce que no supo distinguir suficientemente del género. Queda pues como una oportunidad perdida y un lamento que en lugar del neón, aunque realizado site-specific y que da título a la exposición, Sex And Solitude, Tracey no haya adornado en cambio la fachada del Palazzo Strozzi, entregándola a Italia y por tanto a la Historia del Arte, como hizo en otras ocasiones públicas bendiciendo de algún modo Downing Street y la estación de St Pancras con una de sus consagratorias declaraciones de amor. Lástima.

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