Cómo se coleccionaba entre los siglos XIX y XX: la bella exposición "Voglia d'Italia" en Roma

Relato de los orígenes, el desarrollo y la entrada en el dominio público de una colección que dos cónyuges estadounidenses reunieron a finales del siglo XIX y principios del XX, en el contexto de una Italia recién nacida cuyos tesoros atraían el interés de legiones de coleccionistas extranjeros, y que en aquella época experimentaba las primeras medidas en materia de conservación, protección y exportación de obras de arte. Il collezionismo internazionale nella Roma del Vittoriano (El coleccionismo internacional en la Roma del Vittoriano), que comienza con el estudio en profundidad de una colección impresionante y ecléctica, la de George Washington Wurts (Trenton, 1843 - Roma, 1928) y Henrietta Tower (Pottsville, 1856 - Lucerna, 1933), para pasar después al coleccionismo internacional que caracterizó a Italia en aquellos años: el periodo que toma en consideración la exposición comisariada por Emanuele Pellegrini es aproximadamente el que abarca los cincuenta años que van desde la ruptura de Porta Pia, con la consiguiente anexión de Roma al Reino de Italia, hasta el advenimiento del régimen fascista. Entre medias, muchas historias diferentes, pero todas entrelazadas, empezando por la de una Roma que, proclamada capital de Italia por ley en 1871, se vio inmersa en un gigantesco proyecto de renovación y asistió a la apertura de decenas de obras que sacarían a la luz un sinfín de artefactos antiguos. Entre las obras que se inauguraron figura la del Vittoriano, sede de la exposición junto con el Palacio Venecia, edificio al que se trasladó en bloque la colección Wurts-Tower en 1933, tras la muerte de Henrietta Tower, de acuerdo con la intención explícita de la pareja, que había expresado en su legado el deseo de donarla al Estado italiano.

Y luego están las historias individuales de los coleccionistas, que coleccionaban obras de arte según sus propios gustos e inclinaciones: Estaban los entendidos exigentes que coleccionaban guiados por sus intereses artísticos (Herbert Percy Horne y Bernard Berenson), estaban los que coleccionaban con la intención precisa de constituir una colección que, a través de ejemplos importantes y según un plan que preveía núcleos precisos, pudiera dar cuenta de la producción artística de diversas partes del mundo (Frederick Stibbert), estaban los que alimentaban una predilección por un periodo circunscrito de la historia del arte y regulaban sus compras en consecuencia (Robert J. Nevin), e incluso los que no tenían predilección por un periodo concreto de la historia del arte y no querían donar sus obras al Estado italiano (Robert J. Nevin). Nevin), y también los que no tenían un objetivo preciso, sino que compraban objetos como recuerdo de un viaje o de una estancia, o porque les movía el deseo de poseer un objeto que representara algo a nivel emocional (era el caso de la colección Wurts-Tower que, aunque podía subdividirse en algunos núcleos temáticos principales, nunca tuvo un carácter orgánico). Y de nuevo, como se preveía, está la historia del nacimiento de la protección, pero también la del comercio del arte, la de los orígenes del “made in Italy”, la de la producción de falsificaciones. Los coleccionistas se interesaban por muchos tipos de objetos: no sólo pinturas y esculturas, sino también tejidos preciosos (tapices, alfombras), cerámicas y porcelanas, objetos exóticos procedentes de todos los rincones del mundo, grabados y dibujos, muebles y vajillas. Todo ello resumido en un sabroso cuadro de Napoleone Coccetti (Florencia, 1850 - ?), conservado en una colección privada y expuesto en las salas del Vittoriano, que representa a una dama de alto rango lidiando con el examen de unos grabados, en un escenario que presenta casi todos los tipos de objetos de arte que despertaban la curiosidad de los coleccionistas de la época.

Es difícil sugerir al visitante por dónde empezar su itinerario, si por el Palazzo Venezia, donde se encuentra la sección dedicada al enfoque de la colección Wurts-Tower, o por el Vittoriano, donde, en cambio, está instalada la sección sobre el contexto histórico y cultural. En este caso, para presentar mejor al lector el marco general en el que se desarrolló la historia de los Wurts, se ha considerado más seguro partir de la sección que ocupa los espacios de las Galerías Sacconi del Vittoriano.

Entrada de la exposición Voglia d’Italia en el Vittoriano

Una sala de la exposición Voglia d’ Italia

George Washington Wurts y Henrietta Tower

Una sala de la Torre Wurts en una foto de época

Napoleone Coccetti, Au salon (1881; óleo sobre lienzo; Florencia, colección particular)

El inicio del recorrido se confía a tres cabezas romanas, todas ellas halladas bajo tierra en Roma entre 1886 y 1888, una pareja durante las excavaciones para el monumento a Víctor Manuel II (el Retrato de mujer de la época antonina y el Retrato de Sócrates), mientras que la tercera, un Retrato masculino de mediados del siglo III d.C., fue encontrada por un particular que la vendió a un anticuario, y tras otros dos pasajes la obra acabó en el Museo de Bellas Artes de Boston. Distinto destino corrieron los otros dos retratos, que fueron inmediatamente depositados en el Museo Nazionale Romano del Palazzo Massimo alle Terme: como fueron descubiertos durante una obra pública, al Estado italiano le resultó fácil proceder a su conservación en el museo. El caso del otro retrato es diferente: es cierto que el arqueólogo que lo vendió al museo estadounidense, Rodolfo Lanciani (Roma, 1845 - 1929), tras algunas transacciones arriesgadas (entre ellas la venta del retrato mencionado) fue acusado de tráfico ilícito de antigüedades y, aunque no fue objeto de sanciones oficiales, consideró prudente abandonar cualquier cargo arqueológico institucional, pero también hay que tener en cuenta que hasta 1903 no llegaría una normativa más estricta en materia de exportación, con la ley “sobre la exportación al extranjero de objetos antiguos excavados y otros objetos del más alto valor histórico y artístico”, que prohibía la exportación fuera de las fronteras nacionales de cualquier objeto artístico incluido en el catálogo de bienes del más alto valor, establecido a raíz de la ley Nasi aprobada el año anterior, y que supuso la primera intervención del Estado italiano en el ámbito de la protección.

También hay que tener en cuenta otro aspecto del coleccionismo de la época: la salida de obras al extranjero se compensaba a menudo con las donaciones que los aficionados extranjeros dejaban al Estado italiano, y la exposición pone de relieve este aspecto fundamental del coleccionismo de los siglos XIX y XX. La comisaria escribe en el catálogo: “En la consideración habitual del coleccionista extranjero como responsable de la exportación de muchos objetos de arte de las fronteras nacionales, tendemos a olvidar la otra cara de la moneda, es decir, las donaciones que muchos extranjeros empezaron a hacer al Estado italiano. El voraz coleccionista extranjero que priva al patrimonio nacional de objetos artísticos, a menudo con la complicidad y la indiferencia de las autoridades locales, debe ser contrarrestado por el aumento del patrimonio nacional derivado de las donaciones de colecciones extranjeras, a menudo constituidas por obras, tal vez italianas, compradas en el extranjero y traídas de vuelta a casa”. Los coleccionistas sabían que tenían en sus manos obras vinculadas al territorio italiano, y su intención precisa era garantizar que esas obras permanecieran en Italia. Así pues, la exposición muestra varias piezas que pasaron a formar parte del patrimonio público italiano gracias a la inteligencia y la previsión de los coleccionistas que las compraron: una Virgen con el Niño de Neroccio di Bartolomeo, donada por Herbert Percy Horne (Londres, 1864 - Florencia, 1916) junto con toda su colección en el Palazzo Corsi (en Florencia, hoy Museo Horne), un Lote con hijas de Luca Giordano, parte de la colección de Federico Stibbert (Florencia, 1838 - 1906) también donada al público, y un par de cuadros del siglo XVII (entre ellos un Cristo entre los Doctores de Dirck van Baburen) que formaban parte de la colección Wurts-Tower. Estas obras son especialmente importantes en la medida en que ejemplifican el “intento de absorción del patrimonio cultural italiano” (en palabras de Emanuele Pellegrini) que a menudo realizaban los coleccionistas: un intento de absorción que les llevaba a procurarse cuadros por los que en aquel momento había muy poco interés, como es el caso de las obras del siglo XVII (el gusto de la época daba preferencia a los fondos dorados, las obras de los primitivos y las obras renacentistas).

Otro elemento interesante está representado por los intercambios de obras de arte que ofrecían coleccionistas y anticuarios al Estado, a cambio del permiso para exportar ciertas obras de arte o de una reducción de impuestos. Es el caso de un Cristo con la cruz de Giovanni Francesco Maineri, hoy en los Uffizi, que fue donado al Estado en 1906 por el anticuario Elia Volpi (Città di Castello, 1858 - Florencia, 1938) a cambio del permiso para exportar otras obras. Un intercambio bienvenido a ojos del Estado, ya que, como comentó Corrado Ricci (Rávena, 1858 - Roma, 1934), entonces Director General del Ministerio de Educación (es decir, el ministerio que se ocupaba del tema antes de que se creara el Ministerio de Patrimonio Cultural en 1974), el cuadro “está perfectamente conservado, aumenta su importancia si se considera la rareza de las obras conservadas en Italia de un artista que no es uno de los menores entre los emilianos seguidores de la floreciente escuela ferraresa del siglo XV” y “conviene enriquecer, en nuestras Galerías, la serie de estos artistas que, debido a las recientes adquisiciones de obras de Tura y Costa, ha alcanzado una importancia considerable”.

Los tres retratos romanos: de izquierda a derecha, Retrato de hombre (mediados del siglo III d.C.; mármol afrodisio de Goktepe, altura 39 cm; Boston, Museo de Bellas Artes), Retrato de Sócrates (copia romana fechable a mediados del siglo I d.C.; mármol pentélico, altura 35,5 cm; Roma, Museo Nacional Romano), Retrato de mujer (época antonina; mármol de Luna, altura 31 cm; Roma, Museo Nacional Romano).

Neroccio di Bartolomeo dei Landi, Virgen con el Niño y los santos Jerónimo y María Magdalena (c. 1496-1499; temple mixto sobre tabla, 71,5x52 cm; Florencia, Museo Fondazione Horne)

Luca Giordano, Lot y las hijas (1686; óleo sobre lienzo, 122 x 173 cm; Florencia, Museo Stibbert)

Dirck Van Baburen, Cristo entre los doctores (c. 1619-1620; óleo sobre lienzo, 170 x 210 cm; Roma, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)

Giovan Francesco Maineri, Cristo llevando la cruz (posterior a 1506; óleo sobre tabla, 50 x 42 cm; Florencia, Galerías Uffizi)

La exposición de tres importantes obras del Renacimiento (el San Lorenzo de Donatello, de la colección Silverman, el Busto de niño de Luca della Robbia y la Virgen con el Niño de Miguel Ángel, de la colección Loeser) da que pensar. El Niño de Luca della Robbia toca el tema del nacimiento de los Museos de Arte Industrial, que surgieron junto a aquellas escuelas de arte industrial que se fijaron como objetivo “mantener la alta calidad de la artesanía tradicional” y “formar artesanos capaces de hacer frente a las necesidades de la industria emergente, en esencia con la intención de transformar a los artesanos en profesionales, y a los talleres en fábricas modernas capaces de imponerse en mercados mucho más amplios que los locales” (Claudio Paolini en el catálogo): La obra de Della Robbia se expuso, junto con un grupo de mayólicas y porcelanas renacentistas que representaban modelos de inspiración para los artesanos de las escuelas locales, en el Museo Artistico Industriale fundado en Nápoles por Gaetano Filangieri (Nápoles, 1824 - 1892), que abrió el instituto con el doble objetivo de garantizar un hogar a su propia colección y dotar a su ciudad de un museo de arte industrial inspirado en modelos europeos contemporáneos. El Donatello de la colección Silverman (reconocido como obra del maestro en 2014) y la Madonna Loeser introducen temas que el visitante profundiza en las salas siguientes: si la Madonna abre el tema de la reelaboración de la Antigüedad, con el San Lorenzo comenzamos a explorar el tema de las ventas turbias y la astucia de los anticuarios, que a menudo no tenían demasiados escrúpulos si el objetivo era hacer un buen negocio. En el caso que nos ocupa, la obra en cuestión fue vendida por el párroco de Borgo San Lorenzo (de hecho, la obra se encontraba en el portal principal de la iglesia parroquial local de San Lorenzo) al anticuario Stefano Bardini (Pieve Santo Stefano, 1836 - Florencia, 1922), quien pensó en sustituir el original por una copia y vender el verdadero Donatello al príncipe Juan II de Liechtenstein.

La siguiente sala explora precisamente esa reelaboración de lo antiguo que se practicó ampliamente entre finales del siglo XIX y principios del XX: los talleres de la época no se limitaron a crear objetos inspirados en producciones medievales o renacentistas (objetos en los que a menudo aparecía la mención “Made in Italy”: estamos en los albores de una historia que continúa hasta nuestros días), o a restaurar obras antiguas, sino que a menudo, siguiendo instrucciones explícitas de sus clientes, procedían a adiciones incluso invasivas, o a ensamblajes realizados a partir de piezas fabricadas ad hoc. Resulta especialmente interesante el pasaje en el que se ofrece al observador la comparación de dos arquetas, un tipo de objeto muy apreciado por los coleccionistas de la época. El primero, el de mayor tamaño, procede de la colección de Frederick Stibbert: se trata de un cajón resultante del ensamblaje de varios paneles atribuidos a Mariotto di Nardo y procedentes de al menos dos cajones diferentes, sobre una estructura que también fue fuertemente restaurada, al igual que las pinturas (que están completamente repintadas por el propio Stibbert, que firmó los paneles), y reelaborada en época moderna (el panel central, por ejemplo, fue cortado por la mitad para formar una insólita abertura abatible). La segunda, en cambio, es un objeto moderno del pintor Federigo Angeli (Castelfiorentino, 1891 - Florencia, 1952), inspirado en las arquetas renacentistas y, como el tríptico de Francesco Gentili expuesto un poco más adelante, marcado por numerosos repintes del siglo XIX, conduce al público a una de las secciones más interesantes de toda la exposición, la dedicada a las falsificaciones, ya que la habilidad de los pintores contemporáneos para reproducir obras antiguas, o crear obras que bien podían confundirse con antigüedades, fue a menudo explotada con fines nada legítimos. El visitante se entera así de la estafa que el anticuario Elia Volpi perpetró contra la coleccionista Helen Frick (Pittsburgh, 1888 - 1984) en 1923, cuando el astuto marchante presentó y consiguió vender a su clienta un grupo escultórico que representaba unaAnunciación, que se hizo pasar por una improbable creación de Simone Martini (corroborada por el monograma “SM” y la fecha de 1316), un artista cuya obra escultórica, como explica Gianni Mazzoni en el catálogo, se inventó de la nada: la obra era en realidad una creación de uno de los falsificadores más hábiles de la época, Alceo Dossena (Cremona, 1878 - Roma, 1937), quien, con la complicidad de anticuarios e historiadores del arte complacientes, consiguió engañar a muchos coleccionistas, antes de ser descubierto en 1928, año en que el escándalo surgió con fuerza en los Estados Unidos de América, el mercado favorito de los falsificadores. La última sala, quizá la más floja de la exposición (pero bien compensada por un buen ensayo de catálogo de Vincenzo Farinella), documenta hasta qué punto el interés por las antigüedades había “contagiado” también al sector público: esto explica el uso de frisos antiguos para decorar edificios públicos (incluido el propio Vittoriano).

Donatello, San Lorenzo (c. 1440; terracota ya pintada, altura 74,5 cm; anchura máxima 62 cm; anchura de la base 47 cm; París, Kathleen Onorato - Colección Peter Silverman)

Luca della Robbia, Retrato de joven (c. 1445; terracota vidriada, 28 x 20 x 18 cm; Nápoles, Museo Cívico Gaetano Filangieri)

Cerchia di Michelozzo di Bartolomeo (con añadidos de restauración), Virgen con el Niño (tercera-cuarta década del siglo XV; terracota, 72 x 38 cm; Florencia, Museo di Palazzo Vecchio)

Las dos arquetas

Mariotto di Nardo, Costantino Buonini, Federico Stibbert, ¿Historias de cruzados? (c. 1385-1390 y 1870-1871; arca de madera y temple sobre tabla; Florencia, Museo Stibbert)

Francesco Gentili, Virgen con el Niño y ángeles músicos; Cristo en la columna; San Juan Bautista (décadas VIII-IX del siglo XV; temple sobre tabla, tabla central 66,5x39 cm; tablas laterales 66,8x19,5 cm; Asís, Museo-Tesoro della basilica di San Francesco)

Alceo Dossena, Ángel anunciador (1920-1923; mármol, 213 x 228,5 cm; Pittsburgh, University of Pittsburgh Art Gallery)

Saliendo de las Galerías Sacconi, se cruza la plaza y se entra en el Palacio Venecia para visitar la segunda parte (o la primera, según cómo se quiera plantear el itinerario) de Voglia d’Italia. En la primera sala se nos presentan las figuras de George Washington Wurts y su esposa Henrietta Tower: Wurts, diplomático de alto rango que llegó a Italia en 1865, fijó su residencia en Roma en 1870 (aunque no se instaló definitivamente en la ciudad hasta finales de siglo, tras su segundo matrimonio con Henrietta Tower, celebrado en 1898) y al poco tiempo ya estaba bien establecido en la sociedad romana, pudiendo contar con conocidos y contactos de alto nivel que supo mantener a lo largo de toda su vida. La enorme colección que el matrimonio logró reunir (unas tres mil piezas) se exhibió en las tres residencias de Palazzo Mereghi, Palazzo Antici Mattei y Villa Sciarra (esta última fue calificada, en un artículo publicado en el New York Times en 1913, como “una de las maravillas de Roma”: el apelativo puede sugerir una idea del tenor del agî del que se rodearon los Wurt), y se distinguía por su excepcional variedad, tal que hace imposible, como señala Grazia Maria Fachechi en el catálogo, “enuclear subconjuntos tipológicos, cronológicos, geoculturales con cuantificaciones relativas”, mientras que, por el contrario, "es fácil detectar la excepcional riqueza y las extremas varietas de la colección y, a través de ello, el carácter polifacético de los curiosos, ecuménicos, sistemáticos, enciclopédicos, ilimitadamente ambiciosos Wurts, como coleccionistas, yendo a veces contracorriente en la composición de ámbitos inexplorados por otros“. Una colección extensa y ecléctica, con piezas de todo el mundo, ”nacida por el placer de la posesión y de la acumulación aparentemente indiscriminada", en la que sin embargo es posible identificar ciertos grupos que tienen preponderancia sobre otros.

El primero de estos grupos es el de los objetos de procedencia rusa: Wurts, entre 1882 y 1892, trabajó como diplomático en la embajada estadounidense en San Petersburgo, y pronto desarrolló un gran interés por la cultura y la tradición del país que le acogía. Su interés, más que por las obras de arte, se dirigía hacia objetos típicos del folclore o la artesanía local, y el núcleo “ruso” de la colección refleja el gusto por la decoración exuberante y la idea de una sociedad fuertemente ligada a las tradiciones, elementos que caracterizaban la cultura rusa de finales del siglo XIX: de ahí el gran interés por los tocados típicos, presentes en gran número en la colección Wurts y expuestos con abundantes ejemplos en la exposición del Palacio Venecia. El mismo deseo de conservar objetos que pudieran dar testimonio de una cultura que fascinaba a los Wurts les había animado a adquirir numerosos objetos japoneses: una pasión por las producciones niponas que surgió tras su luna de miel de 1898, que incluyó una parada en el País del Sol Naciente, y que continuó a lo largo de los años, con compras que la pareja realizó directamente en el mercado romano, también a raíz de la difusión del japonismo, la gran pasión por el arte japonés que había conquistado a la alta sociedad (romana y de más allá) de la época. Entre las obras expuestas hay un gran tapiz con dos gallos (en sus casas, los Wurt utilizaban mucho las telas y cortinas orientales), un uchishiki con dragones y pájaros ho-o (era una tela para altares budistas: Sin embargo, los Wurt probablemente la utilizaban como funda de almohada, lo que demuestra que sus intereses no eran los más filológicos), un simpático gato de porcelana como testimonio de las numerosas porcelanas japonesas de los Wurt, y una gran grulla ornamental de tamaño natural, un objeto muy popular en las residencias romanas de la época: una grulla de bronce aparece en la descripción de la casa de la marquesa de Ateleta en Il Piacere, de Gabriele D’Annunzio, y hay que subrayar que los escritos del vate nos dan una idea clara de cómo debía ser una residencia como la de los Wurts en aquella época, y viceversa, paseando por las salas de la exposición, no podemos evitar pensar en los ambientes de D’Annunzio.

Otro núcleo importante es el de las obras alemanas, dentro del cual es posible encontrar piezas de gran valor: el motivo de esta pasión se explica en virtud de los orígenes teutones de la familia Wurts (explorados en detalle en la primera sala), que permitieron al matrimonio mantener siempre excelentes relaciones con Alemania (y fue precisamente el eje entre Italia y Alemania uno de los motivos de la donación de la colección al Estado italiano, también porque los Wurts, además, siempre mantuvieron buenas relaciones con Mussolini). Además de las estrambóticas estatuas de lansquenetes, el visitante encontrará en el Palazzo Venezia un San Miguel muy especial atribuido a Michael Pacher, una obra audaz cuyos dilemas sobre la autoría están, sin embargo, lejos de resolverse, así como una Santa Ana Metterza que presenta una iconografía bastante inusual para Italia, pero particularmente extendida en Alemania y Austria (Santa Ana sostiene sobre sus rodillas tanto al Niño Jesús como a la Virgen María, representados con rasgos adolescentes, casi infantiles), y una serie de tapices del siglo XV que se exponen por primera vez en esta ocasión. Una colección no estaría completa sin los llamados maestros antiguos, las obras de artistas que trabajaron antes que Rafael y que figuraban entre los principales objetivos de los coleccionistas de la época: en el Palazzo Venezia se presenta un núcleo de primitivos que perteneció a la colección Nevin y que pasó a los Wurt en 1907, año en que el matrimonio compró parte de la colección del reverendo americano al anticuario romano Giuseppe Sangiorgi (y la mayoría de los maestros antiguos de los Wurt fueron adquiridos en esa ocasión). Entre ellos se incluye una Virgen con el Niño de Ottaviano Nelli, pintor umbro de principios del siglo XV que fascinó a más de un coleccionista, y una serie de finas, sutiles, delicadas y raras pinturas al temple sobre papel que representan ángeles portando velas: estas figuras estaban pintadas sobre hojas de papel pegadas en varias capas, pero los estudiosos siguen preguntándose por su función (probablemente se colgaban de candelabros durante los servicios religiosos).

Tocados rusos

Fuente en forma de grulla con sus cachorros de pie entre plantas de loto con dos cangrejos y una rana (periodo Meiji, 1868-1912; fundición de bronce, 230 x 120 x 70 cm; Roma, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)

Estatuillas de los Lansquenetes

Manufactura japonesa (Kioto), Panel bordado con escena otoñal, gallinas, hojas de arce y crisantemos (finales del siglo XIX; bordado de seda y borde de brocado de seda; Roma, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)

Tapiz Uchishiki: Paño de altar budista ritual con un diseño de dragones y pájaros ho-o (mediados del siglo XIX; hilo de seda, 60 x 65 cm; Roma, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)

Manufactura Kutani, Gato (finales del siglo XIX, porcelana; Roma, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)

Atribuido a Michael Pacher, San Miguel Arcángel (madera de pino tallada, originalmente policromada y dorada - espada y escamas no originales; 93 x 37 x 35 cm Roma, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)

Taller de Carintia, probablemente Villach, Santa Ana Metterza (c. 1520; madera de tilo tallada, policromada, dorada y plateada, 94,7 cm) y plateado, 94,7 x 50,2 x 18 cm; Roma, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)

manufactura alemana de la zona del Medio Rin (probablemente Colonia, 1465-1480) y dibujante alemán no identificado (probablemente activo en Colonia, 1465-1480), Episodios de la vida de María y de la vida y pasión de Cristo (serie de cuatro tapices, con bordados superpuestos; urdimbres: 6 hilos/cm; tramas de lana y lino; Roma, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)

Los ángeles y la Virgen de Ottaviano Nelli

Maestro de los ángeles de papel (¿Lorenzo di Puccio?), Ángeles con velas (c. 1450-1460; temple sobre papel, 63 x 43 cm c/u; Roma, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)

Ottaviano Nelli, Virgen con el Niño (temple y oro sobre tabla, 65,8 x 48,3 cm; Roma, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia)

Una última sala trata de recrear la atmósfera que debió de respirarse en la casa de los Wurts-Tower mediante la exposición de una serie de objetos dispares, colocados junto a fotografías de época que los muestran en el interior de las viviendas del matrimonio estadounidense: una conclusión positiva para un recorrido claro y bien adaptado a las dos sedes de la exposición, de manera coherente, con una disposición mucho más lograda que la de la última exposición celebrada en el Palazzo Venezia y su sede separada (es decir, la dedicada a los Laberintos del corazón el verano pasado). Voglia d’Italia es una exposición excelente, de alto nivel, que analiza con rigor una importante (y poco conocida por el gran público) parcela de la historia del arte, que relata un mundo complejo hecho de mercaderes y redescubrimientos, de anticuarios y falsificaciones, de leyes de protección y operaciones ilícitas, que es oportuna en su reconstrucción de las dinámicas que impulsaron el coleccionismo angloamericano a finales del siglo XIX y principios del XX, y que también ofrece elementos de reflexión sobre la actualidad, ya que la cuestión de lasexportaciones de arte es más urgente que nunca, desde que en verano se aprobara la última reforma del sector, reforma que ha animado un vivo debate, del que se ha informado ampliamente en estas páginas. Ciertamente no es una exposición fácil, pero a decir verdad, hay una gran necesidad de exposiciones como Voglia d’Italia, que salen de surcos seguros y estimulan la curiosidad del visitante con operaciones inéditas, apoyadas en sólidos proyectos científicos, capaces de ahondar en aspectos poco conocidos pero fundamentales de la historia de nuestro patrimonio.

El hecho de que se trate de una exposición compleja no afecta en absoluto a la fascinación que la muestra es capaz de suscitar: baste pensar en el hecho de que Voglia d’Italia es unaoportunidad para devolver al público la colección Wurts-Tower, presentada por primera vez de forma orgánica. Se trata de una novedad importante, si se tiene en cuenta que la colección Wurts-Tower representa el núcleo más voluminoso del Museo Nazionale di Palazzo Venezia. Por estas razones, el catálogo, publicado por arte’m, es también un valioso instrumento de estudio en profundidad: más de 500 páginas, la mayoría de ellas dedicadas a la colección Wurts-Tower, con un buen número de obras catalogadas (la decisión de no proceder a una catalogación completa vino dictada por la enormidad de la tarea y por el hecho de que muchas obras Wurts-Tower ya habían sido catalogadas en épocas recientes) y dieciséis ensayos (es difícil presentar aquí un resumen: sin embargo, se trata de obras que nunca fallan en calidad, como a veces ocurre) para enriquecer el discurso que se inicia en las salas del Vittoriano y del Palazzo Venezia.

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