Cómo nació y se desarrolló el Romanticismo en Italia. La Gran Exposición de Milán

Su autor, Lorenz Eitner, señalaba que los cuadros con ventanas como protagonistas no tenían precedentes y no podían considerarse simplemente escenas de género. La vista de ventana es, en esencia, una innovación romántica: ni paisaje ni pintura de interiores, sino una “curiosa combinación de ambos”, afirmaba Eitner. El resultado es un choque ineludible, el que se produce entre la dimensión íntima de lo que hay a este lado de la ventana y la inmensidad del espacio que se abre más allá del umbral: un contraste a veces avivado por la presencia de una figura que se asoma a la ventana y que el espectador capta por detrás. Eitner escribió que la ventana daba cuerpo a uno de los temas predilectos de la literatura romántica: el deseo, inalcanzable, de abandonar el propio mundo y las angustias de la propia existencia para acoger el infinito. O, en otras palabras, ese anhelo al que los alemanes dieron el nombre de Sehnsucht, y que en 1834 se convertiría (con el título de Sehnsucht) en el tema de una letra de Joseph von Eichendorff que sólo podía abrirse con el motivo de la ventana: “Es schienen so golden die Sterne, / Am Fenster ich einsam stand / Und hörte aus weiter Ferne / Ein Posthorn im stillen Land. / Das Herz mir im Leib entbrennte, / Da hab’ ich mir heimlich gedacht: / Ach wer da mitreisen könnte / In der prächtigen Sommernacht!” (“Las estrellas brillaron con luz dorada / Y me quedé solo en la ventana / Y escuché el sonido lejano / De la corneta en el país quieto. / El corazón me ardía en el cuerpo / Y pensaba en secreto: / ¡Ah, si yo también pudiera viajar allí / en esta magnífica noche de verano!”).

Y con una ventana, obra maestra temprana con la que Caspar David Friedrich (Greifswald, 1774 - Dresde, 1840) captó el paisaje del Elba en Dresde desde el interior de su estudio, se inaugura también la exposición Romanticismo: hasta el 16 de marzo de 2019, para la ocasión se reúnen en Milán, en la doble sede de las Gallerie d’Italia de Piazza Scala y del Museo Poldi Pezzoli, unas doscientas obras que componen un fresco inédito y completo de toda la peripecia del Romanticismo italiano, analizado por temas, considerado según las evoluciones que experimentó en los distintos centros de la península, y a veces puesto en perspectiva de relación con lo que sucedía a nivel europeo. Y no podía ser de otro modo, ya que uno de los objetivos declarados del comisario, Fernando Mazzocca, es también establecer si el arte producido en Italia en este amplio tramo del siglo XIX (a grandes rasgos, desde principios de siglo, sobre todo si consideramos también la aportación de los llamados “protorrománticos”, hasta la Unificación) estaba a la altura de lo surgido en la Inglaterra de Turner y Constable, en la Francia de Delacroix y Géricault, o en la Alemania de Friedrich y Runge. Y de nuevo, la exposición milanesa pretende mostrar cómo Italia había sabido innovar los modelos tradicionales y sostener la comparación con su pasado: una operación meritoria, sobre todo si tenemos en cuenta que aún hoy existe cierta tendencia a infravalorar el arte italiano del Romanticismo en comparación con el de las épocas inmediatamente anteriores.

Por supuesto, no fue nada fácil para los románticos imponerse, y emblemática en este sentido es la diatriba (ampliamente evocada en el catálogo de la exposición) que surgió en torno a la creación del monumento a Andrea Appiani, uno de los más grandes pintores neoclásicos de Italia y más allá, fallecido en 1817: Por un lado, los artistas e intelectuales que apoyaban la tradición (podríamos nombrar, entre otros, a Vincenzo Monti y Luigi Cagnola) querían confiar el encargo al gran danés Bertel Thorvaldsen, que esculpiría un solemne monumento neoclásico, donde Appiani, el “pintor de las Gracias”, aparecería retratado de perfil en un medallón, en el centro de un edículo decorado con un relieve que representaba “a las tres Gracias en un acto triste y lloroso” (así lo había escrito la comisión encargada de la obra en una carta a Thorvaldsen fechada el 10 de abril de 1819). La facción romántica, por el contrario, presionó para que Appiani fuera representado con vestimenta moderna, sentado y sosteniendo (única concesión a la tradición) un dibujo de las Gracias. Los románticos, en otras palabras, querían que el monumento a Appiani rompiera completamente con el pasado, dado que, en la Italia de la época, un monumento que representara la efigie con vestimenta contemporánea era sencillamente impensable. Esto dio lugar a una larga disputa que terminó con la victoria de los clasicistas, y el monumento a Appiani (que se colocó en Brera), terminado en 1826, se nos presenta ahora en la forma en que el “partido” clásico lo había imaginado. Fue, sin embargo, la última resistencia, la afirmación extrema (y efímera) de tendencias que poco después darían paso inexorablemente a la difusión de un gusto totalmente nuevo y a rupturas radicales con lo que había sido.

Caspar David Friedrich, Vista desde el taller del artista, ventana izquierda (1805-1806; grafito y sepia sobre papel, 314 × 235 mm; Viena, Belvedere)

Exposición Romanticismo en Milán, sala de las Galerías de Italia

Exposición Romanticismo en Milán, sala de las Galerías de Italia

Exposición Romanticismo en Milán, sala en las Gallerie d’Italia

Exposición Romanticismo en Milán, sala del Museo Poldi Pezzoli

La revolución romántica, sin embargo, no comenzó con la escultura monumental. Los primeros signos del nuevo gusto se dejaron sentir en la pintura de paisaje, y la exposición de Milán, tras una introducción dedicada al tema del escaparate, comienza con un largo examen del tema, que ocupa nada menos que ocho secciones de las dieciséis que componen la primera parte de la exposición en las Gallerie d’Italia. La apertura se confía a los pintores de lo sublime, ese sentimiento que Kant, en la Crítica del Juicio, definía como un placer inducido indirectamente “por la sensación de una inhibición momentánea de las fuerzas vitales seguida inmediatamente de su efusión más fuerte”: lo sublime es, en otras palabras, todo lo que es inconmensurable y está más allá del alcance humano, lo que aterroriza pero al mismo tiempo atrae, lo que inquieta pero al mismo tiempo fascina. Un sentimiento similar puede percibirse en las producciones de algunos pintores piamonteses activos a principios del siglo XIX: Una nueva pintura de paisaje se difunde en el Reino de Cerdeña hacia la última década del siglo XVIII, cuando, como escriben Virginia Bertone y Monica Tomiato en su ensayo del catálogo, “en la tradición de la pintura de paisaje topográfica y descriptiva, regida por precisas leyes óptico-perspectivas y por una necesidad de objetividad documental, se introduce un creciente interés por la representación de los valores lumínicos y atmosféricos, y la mirada de los pintores comienza a centrarse en los aspectos más transitorios e inestables de la naturaleza”. Nació una nueva sensibilidad hacia los aspectos más insólitos de la naturaleza, y prueba de ello es la atención sin precedentes que se dedicó a los Alpes, que con sus precipicios, gargantas, puentes colgados sobre barrancos, intrincados bosques en las crestas de las montañas, rutas de pasos impenetrables y los fenómenos meteorológicos extremos que a menudo los azotan, se convirtieron en el tema de numerosas vistas capaces de dar forma a este sentimiento. Pinturas como la Subida al Mont Cenis de Giuseppe Pietro Bagetti (Turín, 1764 - 1831), extraordinario paisajista dotado de formidables dotes topográficas pero también capaz de panoramas capaces de conmover el alma, o Paisaje en una tormenta de Giovanni Battista De Gubernatis (Turín, 1774 - 1837), revelan una visión poética de la naturaleza, revelan reflexiones sobre el “beau pictoresque” que habían sido objeto de una conferencia que el propio De Gubernatis pronunció en 1803 en la Académie subalpine d’histoire et des beaux-arts de Turín, y abren el campo a una manera totalmente nueva de concebir la vista. Sin embargo, aún no se puede hablar de romanticismo consumado, ya que fueron estos mismos protorrománticos quienes, en ciertas ocasiones, se mostraron contrarios al romanticismo: Mazzocca recuerda cómo Bagetti, en uno de sus escritos de 1827, había afirmado que “consignar toda la inspiración de las artes al genio solo, a la imaginación, a la inspiración, es algo demasiado incierto y áspero”. Sin embargo, esto no le impidió, según el conservador, “doblegar la objetividad de su visión a una emoción que acaba por dar a sus acuarelas una dimensión visionaria, onírica, que parece contradecir estas convicciones antirrománticas”. Este espíritu, sin embargo, fue plenamente captado por los artistas de las generaciones siguientes: es significativa la obra de Giuseppe Canella (Verona, 1788 - Florencia, 1847) que, habiéndose puesto al día sobre los resultados de los paisajes intimistas de Jean-Baptiste-Camille Corot, fue capaz de crear escenas conmovedoras como Veduta della campagna romana con temporale (Vista de la campiña romana con tormenta), obra que, a través de los efectos de la luz y de la evocación de condiciones atmosféricas particularmente sugestivas, es capaz de revestir el paisaje de un aura casi elegíaca.

El escenario cambia en la quinta sección, dedicada a las vistas nocturnas: motivo de gran fascinación para muchos artistas, la noche, desde Friedrich en adelante (pero se podría argumentar lo mismo para la literatura: (pero el mismo razonamiento podría aplicarse a la literatura: piénsese en las composiciones de Leopardi), toca el alma, y puede hacerlo tanto positivamente (se evoca la dulzura de la noche, el consuelo que aporta al corazón de los amantes, el placer que suscita al final de los calurosos días de verano, la belleza de la luz de la luna iluminando las aguas de un mar en calma) como negativamente (la oscuridad que trae angustia y ansiedad, la oscuridad en la que se invoca a brujas y espíritus). Las dos almas de la noche se ejemplifican en Notturno a Capri (Nápoles, 1799 - 1874), de Salvatore Fergola, una tranquila vista del mar de la Marina piccola de Capri iluminada por el suave resplandor de la luna y con barcos amarrados a poca distancia de las rocas, y en Il noce di Benevento (La nuez de Benevento ), de Bagetti, una terrible reunión de brujas y fantasmas inspirada en la danza homónima de Salvatore Viganò en la que el protagonista, como en el cuadro, es el infame árbol en torno al cual, según la tradición local, se celebran desde antiguo aquelarres de brujas (uno de los cuales se describe puntualmente en la obra del pintor piamontés). Una importante novedad del romanticismo italiano fue entonces el paisaje historiado, es decir, vistas en las que tienen lugar acontecimientos históricos: El principal exponente del género fue Massimo d’Azeglio (Turín, 1798 - 1866), a quien se atribuye haber sido el primero en inventar esta singular contaminación entre veduta y pintura de historia, que alcanza una de sus cimas en La muerte del conde Josselin de Montmorency (un condottiero francés que cayó durante la Tercera Cruzada, en 1191, para salvar, según la tradición, la hermana de Ricardo Corazón de León), obra con la que el artista obtuvo un gran éxito en la exposición de Brera de 1831 y en la que el episodio histórico se desarrolla en un exuberante marco exótico que hace que el acontecimiento sea “casi incidental” “en comparación con la estimulante descripción de la variedad del paisaje y de la vegetación” (Bertone y Tomiato).

La aportación de Massimo d’Azeglio resultó fundamental para el desarrollo de una nueva pintura de paisaje, pero no fue la única: el gran peso que la exposición de las Gallerie d’Italia dedica a las vistas se debe también a que algunas de las renovaciones más disruptivas tuvieron lugar en este mismo ámbito. Entre ellas, la introducción de las vistas urbanas, a las que se dedica íntegramente la séptima sección de la exposición y cuyo iniciador fue el piamontés Giovanni Migliara (Alessandria, 1785 - Milán, 1837), que se erigió en heredero del vedutismo véneto del siglo XVIII, pero desplazó su interés hacia las vistas metropolitanas y los interiores arquitectónicos (su Veduta d’interno dell’Abbazia di Altacomba (Vista interior de la Abadía de Altacomba ) es un excelente ejemplo), y pronto fue seguido por Angelo Inganni (Brescia, 1807 - Gussago, 1880), excelente intérprete de fragmentos animados de la vida cotidiana en un Milán en ebullición: su Veduta di Milano (que, por otra parte, es una obra propiedad de las Gallerie d’Italia: el museo de Piazza Scala contiene una rica colección de vistas urbanas del Milán de principios del siglo XIX) fue calificada incluso de “prodigiosa” por la crítica contemporánea y nos transporta allí, frente a la catedral, como si fuéramos partícipes de la escena. Desde Milán, llegamos a Campania, a las afueras de Nápoles, donde los pintores de la escuela de Posillipo (expresión utilizada inicialmente por la crítica de forma despectiva, ya que estos artistas se encontraban muy al margen de los círculos académicos), espoleados por las frecuentes peticiones de viajeros extranjeros que deseaban llevarse a casa un paisaje como recuerdo de su estancia en el sur de Italia, comenzaron a estudiar la vida en plein air, produciendo obras que captaban toda la suavidad del clima mediterráneo y la plenitud de la luz meridional. El iniciador de la “escuela” fue el holandés Anton Sminck van Pitloo (Arnhem, 1790 - Nápoles, 1837), que fue el primero en romper con la tradición de la Academia, que quería el paisaje representado según cánones estéticos precisos, y en su lugar comenzó a ir al lugar con lienzos y pinceles, para captar con colores la luz cambiante sobre la naturaleza y la ciudad: En la exposición, vemos una de sus Spiaggia di Chiaia da Mergellina (Playa de Chiaia de Mergellina ) donde “la particular atmósfera del día claro y soleado, que ilumina plenamente la ciudad, hace desaparecer el rigor perspectivo y la intención de la vista topográfica del siglo XVIII, traduciéndola en un paisaje real, donde los plebeyos y los pescadores del primer plano, realizados con rápidos toques cromáticos, animan una escena real de viva habilidad pintoresca” (Luisa Martorelli). Se considera que el principal heredero de van Pitloo es Giacinto Gigante (Nápoles, 1806 - 1876): su Nápoles vista desde el Conocchia combina la cuidadosa investigación de la realidad con la interpretación fuertemente sentimental de la vista, características típicas de la escuela de Posillipo. El “viaje” hacia la pintura de paisaje concluye con la novena sección, dedicada a los continuadores de la tradición veduta veneciana: el principal fue Ippolito Caffi, que reinterpretó la producción de pintores como Canaletto o Bernardo Bellotto concentrándose en los efectos atmosféricos y lumínicos (el casi surrealistaEclipse de sol en la Fondamenta Nuove, procedente de una colección privada).

Giuseppe Pietro Bagetti, Subida a Moncenisio (c. 1809; acuarela sobre papel, 415 × 550 mm; Turín, colección privada, antes colección Antonicelli)

Giovanni Battista De Gubernatis, Paisaje en tormenta con un castillo de cuatro torres y una gran ventana de tres parteluces sobre el portal (1803; lápiz y acuarela sobre papel verjurado blanco, 457 × 585 mm; Turín, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giuseppe Canella, Vista de la campiña romana con tormenta (1841; óleo sobre lienzo, 122 × 170 cm; Milán, Academia de Bellas Artes de Brera, en depósito en la Cámara de Diputados, Roma)

Salvatore Fergola, Nocturno en Capri (1848; óleo sobre lienzo, 106 × 131 cm; Nápoles, Polo Museale della Campania, cedido por Certosa y Museo di San Martino)

Giuseppe Pietro Bagetti, El nogal de Benevento (Sabbat de brujas) (1822-1826; acuarela sobre papel, 380 × 430 mm; Colección privada - Cortesía Benappi)

Massimo d’Azeglio, La muerte del conde Josselin de Montmorency cerca de Tolemaida en Palestina (1825; óleo sobre lienzo, 149 × 202,4 cm; Turín, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giovanni Migliara, Vista del interior de la abadía de Altacomba (1833; óleo sobre lienzo, 56 × 72 cm; Milán, Gallerie d’Italia, Piazza Scala)

Angelo Inganni, Vista de la Piazza del Duomo con el Coperto dei Figini (1838; óleo sobre lienzo, 173 × 133 cm; Milán, Palazzo Morando - Costume Fashion Image)

Anton Sminck van Pitloo, La playa de Chiaia desde Mergellina (1829; óleo sobre lienzo, 53,5 × 76 cm; Nápoles, colección privada)

Giacinto Gigante, Napoli vista dalla Conocchia (1844; óleo sobre lienzo, 53 × 79 cm; Nápoles, colección particular)

Ippolito Caffi, Eclisse di sole alle Fondamenta Nuove (1842; óleo sobre lienzo, 88 × 152 cm; colección particular)

Tras un interludio dedicado al tema de Los novios, que inspiró a numerosos artistas de la época, la exposición pasa a examinar el retrato romántico, ámbito en el que se consumó una especie de rivalidad entre Giuseppe Molteni (Affori, 1800 - Milán, 1867) y Francesco Hayez (Venecia, 1791 - Milán, 1882). El primero fue autor de retratos elegantes, desenfadados y mundanos (es decir, ambientados en espacios y realizados con admirable minuciosidad descriptiva: Fue el propio Molteni quien inventó este género), cuya exuberancia, llevada casi hasta la ostentación, estaba en línea casi directa con el gran retrato barroco, mientras que el segundo siguió a Molteni en su “terreno” pero, a diferencia de su colega, el veneciano se centró en unaintrospección psicológica que a menudo implicaba incluso al paisaje circundante, visto casi como una prolongación del sujeto y no como un mero decorado para el retrato. La exposición nos permite establecer una comparación entre el soberbio Retrato de Antonio Visconti Aimi de Molteni, que representa al orgulloso joven marqués en el interior de su casa, rodeado de los objetos de los que se sentía orgulloso, y el coetáneo Retrato de la condesa Teresa Zumali Marsili con su hijo Giuseppe, considerado por Mazzocca “uno de los retratos de Hayez más conmovedores del siglo”, y lleno de reminiscencias del siglo XVI (sobre todo en el suave colorismo y las formas alargadas) y de significados simbólicos (la pose similar a la de una Virgen con el Niño, probablemente motivada por el hecho de que el niño representado murió de niño, pero no sabemos si la obra fue pintada antes o después del trágico suceso) que nos ofrecen una imagen de rara intensidad, casi solemne.

Losagrado y lo profano se encuentran en las dos secciones siguientes, la duodécima y la decimotercera: la primera está dedicada al desnudo, la segunda a la religiosidad romántica, y ocupan la misma sala. Ciertamente no por casualidad: obsérvese, por ejemplo, la lánguida Novia de los cantos sagrados, obra de Gaetano Motelli (Milán, 1805 - Besana Brianza, 1858) inspirada en la figura de Sulamita (la novia que aparece en el Cantar de los Cantares) y que suscitó gran atención en Milán cuando se expuso, precisamente por esa suavidad y ese aire dulcemente soñador que podrían haber parecido excesivos, o al menos ambiguos, para un tema religioso. En cualquier caso, si se piensa en imágenes de desnudos en la época romántica, es imposible no mencionar a las provocativas heroínas de Hayez, que fue también uno de los pintores más sensuales de toda la historia del arte. Justo a tiempo, la exposición milanesa trae a la Piazza Scala la célebre Meditación, una obra en la que la desnudez de la bella joven representada está motivada por justificaciones alegóricas (el pecho descubierto alude a Italia alimentando a sus hijos: El cuadro data de 1851), pero es necesario destacar una sensacional obra inédita desprovista de referencias simbólicas y cargada de un denso erotismo que revela todo el amor (apasionado) de Hayez por el género femenino: se trata del Nudo di donna (Desnudo de mujer) (Modelo en reposo) que no tiene otro objetivo que retratar, en toda su intimidad, a una modelo semidesnuda tendida en una cama deshecha. Y si hablamos de desnudo, hay que destacar también las diferencias entre un desnudo virginal e inocente, que alude a una dimensión de pureza y sinceridad, como la Eva tentada por la serpiente de Natale Schiavoni (Chioggia, 1777 - Venecia, 1858), y el desnudo carnal y lascivo, como la impactante Orgía de Torquato Della Torre (Verona, 1827 - 1855), escultura difícil por su contenido y su técnica, cuya protagonista es una mujer desnuda que se abandona despeinada en un trono tras un abrazo. El giro de la pintura religiosa hacia una sensibilidad más atenta a la realidad se aprecia en cuadros como La educación de la Virgen de Giacomo Trécourt (Bérgamo, 1812 - Pavía, 1882) oEpisodio del diluvio de Domenico Induno (Milán, 1815 - 1878), divididos en intenciones (el primero intenta ser tranquilizador, el segundo conmovedor y poderoso), pero unidos por el objetivo de buscar una pintura que transpire una “necesidad de lo doméstico, lo íntimo y lo natural” (Giuseppe Fusari).

El recorrido concluye en la Piazza Scala con una sala dedicada al tema de la “redención de los miserables”, en la que los últimos y los vencidos que pueblan las ciudades en transformación se convierten en objeto de una nueva y profunda atención, así como en sujetos dignos de ser retratados en obras de rara intensidad (no hay que perderse los pequeños niños trabajadores de Molteni), que abrirán el camino a la pintura realista de la segunda mitad del siglo. A continuación fue el turno de la sección (la penúltima de la exposición) dedicada a la pintura de historia, que también se renovó profundamente al dejar de estar dedicada únicamente a temas mitológicos o tomados de la historia antigua, para dedicarse también a la representación de episodios de la historia de laItalia moderna, o a acontecimientos de actualidad: Los artistas (sobre todo Hayez, el iniciador de la revolución del género: está presente en la exposición con el omnipresente Último beso entre Romeo y Julieta) elaboraron composiciones en las que los dramas narrados pretendían implicar emocionalmente al observador, un objetivo sin precedentes para la pintura de historia. Esto dio lugar a obras llenas de patetismo: un ejemplo es Saremo liberi! (¡Seremos libres!), un cuadro de Cesare Mussini (Berlín, 1804 - Florencia, 1879) que narra el sacrificio extremo del patriota griego Georgios Rhodios, que quita la vida primero a su esposa y luego a sí mismo para no caer en manos de los otomanos durante la Guerra de Independencia griega (un tema de actualidad que enardeció a los artistas románticos). Volvemos a la sala principal de las Gallerie d’Italia, en la Piazza Scala, y terminamos nuestra visita a la primera parte de la exposición con la sección dedicada a la escultura romántica: una escultura que, a primera vista, tuvo dificultades para establecerse, ya que incluso después de la Restauración los neoclásicos seguían manteniendo firmemente el dominio. Sin embargo, primero los escultores puristas, sobre todo Lorenzo Bartolini (Savignano di Prato, 1777 - Florencia, 1850), presente en la exposición con su maravillosa Fiduca in Dio (una especie de himno a la belleza natural que contrastaba con la belleza ideal de los neoclásicos), y luego los artistas de compromiso civil como Alessandro Puttinati (Verona, 1801 - Milán, 1872) y Vincenzo Vela (Ligornetto, 1820 - 1891), este último capaz de impresionantes y casi violentos retratos de personajes históricos (en la exposición vemos, respectivamente, a Masaniello y Espartaco), abrieron el camino a posibilidades totalmente nuevas y a lo que se convertiría en la escultura de la segunda mitad del siglo XIX.

Giuseppe Molteni, Retrato de Antonio Visconti Aimi (1830-1835; óleo sobre lienzo, 134 × 114 cm; Colección Marco Voena)

Francesco Hayez, Retrato de la condesa Teresa Zumali Marsili con su hijo Giuseppe (1833; óleo sobre lienzo, 129 × 105 cm - Lodi, Museo Civico (cedido por ASST - Azienda Socio Sanitaria Territoriale di Lodi)

Gaetano Motelli, La novia de los cantos sagrados (1854; mármol, 140 × 55 × 75 cm - Colección Litta)

Francesco Hayez, La Meditación (1851; óleo sobre lienzo, 92,3 × 71,5 cm; Verona, Galleria d’Arte Moderna “Achille Forti”)

Francesco Hayez, Desnudo de mujer (modelo en reposo) (c. 1850-1860; óleo sobre lienzo, 65 × 50 cm - Colección privada)

Natale Schiavoni, Eva tentada por la serpiente (El paraíso terrenal) (c. 1844; óleo sobre lienzo, 150 × 101 cm - Gomiero-Grasselli)

Torquato Della Torre, La Orgía (1851-1854; mármol, 111 × 96 × 105,5 cm - Verona, Galleria d’Arte Moderna Achille Forti)

Giacomo Trécourt, La educación de la Virgen (1839; óleo sobre lienzo, 280 × 190 cm - Villongo, Parroquia de San Filastro)

Domenico Induno, Episodio del Diluvio (1844; óleo sobre lienzo, 124 × 165 cm - Colección Banco BPM)

Francesco Hayez, El último beso entre Romeo y Julieta (1823; óleo sobre lienzo, 291 × 201,8 cm; Tremezzo, Villa Carlotta)

Cesare Mussini, Giorgio Rhodios matando a su esposa Demetria y luego a sí mismo para escapar de la crueldad musulmana (¡Seremos libres!) (1841-1851; óleo sobre lienzo, 170 × 142 cm - Turín, Musei Reali, Palazzo Reale)

Lorenzo Bartolini, La confianza en Dios (1833-1836; mármol, 93 × 45 × 64 cm - Milán, Museo Poldi Pezzoli)

Alessandro Puttinati, Masaniello (1846; mármol, 212 × 50 × 105 cm - Milán, Galería de Arte Moderno)

Vincenzo Vela, Espartaco (1850; mármol, 208 × 80 × 126,5 cm; Lugano, Palazzo Civico - MASI - Museo d’Arte della Svizzera Italiana, Lugano. Colección Ciudad de Lugano. Depósito de la Fundación Gottfried Keller, Oficina Federal de Cultura, Berna)

El itinerario en el Museo Poldi Pezzoli (no se trata de una exposición independiente: es una continuación de lo que el visitante encontrará en la Piazza Scala) retoma el hilo de la pintura histórica: la primera sección se adentra en las particularidades de la vida de hombres ilustres del pasado o de la literatura. Se trata, una vez más, de temas que, en una época en la que, escribe Beatrice Piazza, “la acuciante dominación extranjera sofocaba el espíritu de la antigua primacía de la nación”, debían "erigirse en ejemplos de virtud y recordatorio de la conciencia de los orígenes". No sólo: entre los románticos de toda Europa se generalizó el tópico delartista-genio, apasionado y atormentado, y a ciertos grandes del pasado se les confirió casi una especie de aura mítica, como ocurrió, por ejemplo, con Torquato Tasso, que en las primeras décadas del siglo XIX conoció una popularidad explosiva, confirmada por la creciente consideración que le reservaban los artistas. Hay dos ejemplos de ello en los Poldi Pezzoli: Uno es el Torquato Tasso recitando la Gerusalemme Liberata en la corte de los Este de Francesco Podesti (Ancona, 1800 - Roma, 1895), cuadro que se hace eco de la pasión de los románticos por la producción del poeta (así como por su biografía), mientras que el otro es La muerte de Torquato Tasso del alemán Franz Ludwig Catel (Berlín, 1778 - Roma, 1856), pintura que dramatiza la partida del gran hombre de letras con acentos casi teatrales. Al igual que la literatura está presente en una sección especial de las Galerías de Italia con I Promessi Sposi (Los novios), también lo está en el Poldi Pezzoli, ya que una sala se centra en la Divina Comedia y sus personajes: Destaca la presencia de El conde Ugolino en la torre de Giuseppe Diotti (Casalmaggiore, 1779 - 1846), un artista que casi podríamos definir de “transición” entre las instancias clasicistas y la nueva pintura, y que respondió a las innovaciones introducidas por Hayez con sus pinturas igualmente modernas, aunque veteadas de una gravedad que no olvida los lazos con la academia, que el pintor lombardo nunca quiso romper.

Una de las secciones más interesantes y singulares de la exposición es la que trata delautorretrato, propuesto al público en sus más variadas declinaciones: Va desde uno de los cuadros-símbolo de la sensibilidad romántica, el autorretrato de Tommaso Minardi (Faenza, 1787 - Roma, 1871), que se retrata a sí mismo solo en una pobre habitación bohemia, y pasando por los orgullosos autorretratos de Hayez (que a lo largo de su carrera nunca puso fin a su afición por la autorrepresentación, que también le llevó a autorretratarse en las situaciones más estrambóticas, como puede verse en su Autorretrato con un león y un tigre: “el artista, como una bestia enjaulada, está en conflicto con la sociedad”, subraya Mazzocca) y un inédito Natale Schiavoni retratando a su hijo Felice en un elegante y despreocupado retrato de familia, llegamos alAutorretrato con cámara de Alessandro Guardassoni (Bolonia, 1819 - 1888) quien, al incluir el medio en su pintura, parece prever ya el futuro destino del arte. Continuamos con una sala dedicada a las revueltas de 1848: la revolución irrumpe con su carga de tensión pero también, y quizás sobre todo, con toda su brutalidad, narrada sin filtros por un cuadro en el que se está produciendo un abuso de poder, elEpisodio di saccheggio durante le Cinque giornate di Milano de Baldassare Verazzi (Caprezzo, 1819 - Lesa, 1886), y por otro en el que la violencia ya se ha consumado. Se trata de la Trasteverina alcanzada por una bomba de Gerolamo Induno (Milán, 1825 - 1890), y ante la conmovedora imagen del pobre niño, alcanzado por una bomba durante la defensa de Roma en 1849, es casi imposible no ceder a la compasión. El Romanticismo concluye con una especie de exposición dentro de la exposición, a saber, la última sección (la quinta en los Poldi Pezzoli), dedicada a Giambattista Gigola (Brescia, 1767 - Tremezzo, 1841), refinado miniaturista que, aun manteniéndose ligado a los rasgos estilísticos neoclásicos, intuyó el nuevo sentimiento con sus elegantes pinturas sobre marfil.

Francesco Podesti, El tejón en la corte de Ferrara (1831; óleo sobre lienzo, 169 x 250 cm; Ancona, Pinacoteca Civica)

Franz Ludwig Catel, La muerte de Tasso (1834; óleo, 129,5 x 179,5 cm; Nápoles, Palazzo Reale)

Giuseppe Diotti, El conde Ugolino en la torre (1831; óleo sobre lienzo, 173,5 x 207,5 cm; Cremona, Museo Civico ’Ala Ponzone’)

Tommaso Minardi, Autorretrato (c. 1813; óleo sobre lienzo, 37 x 33 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Francesco Hayez, Autorretrato con león y tigre enjaulado (1831; óleo sobre tabla, 43 x 51 cm; Milán, Museo Poldi Pezzoli)

Alessandro Guardassoni, Autorretrato con cámara (1855-1860; óleo sobre lienzo, 125 x 92 x 7,5 cm; Bolonia, Fondazione Gualandi a Favore dei Sordi)

Gerolamo Induno, Trasteverina alcanzada por una bomba (1849; óleo sobre lienzo, 114,5 x 158 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna)

Algunas obras de Giovanni Battista Gigola en la exposición

No hay cesura entre las dos divisiones de la exposición: Tanto las salas de las Gallerie d’Italia como las del Museo Poldi Pezzoli se combinan para animar un único discurso, que sería difícil imaginar separado, ya que si el objetivo de la exposición es evaluar el romanticismo italiano en todos sus aspectos, en el primer caso faltaría un final, y en el otro faltarían premisas (aunque las salas del Poldi Pezzoli encuentran su hilo conductor en el examen de la contribución que el arte romántico aportó a la elaboración de los ideales que más tarde dieron vida al Risorgimento). Un discurso que, por otra parte, podría extenderse mucho más allá de las fronteras trazadas por el título, ya que examinar el conjunto del movimiento romántico italiano significa hablar de varios “romanticismos”, y aquí cabe pensar, sólo a título de ejemplo, en el caso de la escultura, en la clara diferencia entre un Pietro Tenerani y un Vincenzo Vela, en el distanciamiento de los temas tradicionales que fue mucho más lento en la escultura que en la pintura: la exposición se centra en un número reducido de obras, pero todas ellas de una importancia excepcional. El enfoque omnicomprensivo del Romanticismo se confirma también por las continuas referencias a la historia y a la literatura de la época, que luego se reflejan puntualmente (así como, obviamente, en las salas en las que se explicitan las referencias) en el catálogo, una excelente herramienta de estudio, también porque la exposición presenta una treintena de obras inéditas (dos de las cuales se mencionan también en esta contribución), señal de que queda mucho por estudiar sobre el romanticismo italiano.

Como se recordaba al principio, la tesis de la exposición es sostener la vigencia del romanticismo italiano, tanto en relación con lo que le precedió como con lo que estaba surgiendo en la Europa de la época. Para ofrecer al público términos de comparación rigurosos, la exposición exhibe también obras de Friedrich, Corot, Turner y otros protagonistas internacionales de la época, aunque la perspectiva no es de desarrollo comparativo: La mayor parte de la atención se centra en Italia, y el Romanticismo se analiza sobre todo desde el punto de vista de su dinámica interna y de los significados que tuvo en las distintas regiones de Italia (aunque, como cabría esperar, es Milán en particular la ciudad en la que se detiene la exposición, dado que la capital lombarda fue sin duda el principal motor del Romanticismo en la península, hasta el punto de que Mazzocca la definió como “la capital cultural de una Italia que aún no existía políticamente”). Sigue, por tanto, una lectura que no deja de entrelazarse con los acontecimientos políticos de la Italia de la época, con la pintura y la escultura vistas como protagonistas, junto con las letras y la música, de esa temporada en la que Italia también adquirió conciencia de sí misma a través del arte y, al final, logró su unidad. El resultado, para la que es la primera exposición sobre el Romanticismo italiano visto en su conjunto (y que por tanto en algunos casos consolida y en otros replantea el posicionamiento crítico de los artistas que lo protagonizan: para d’Azeglio y Molteni, por ejemplo, emergen papeles protagonistas), no puede ser sino plenamente positivo, y abierto a futuros desarrollos.

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