¿Cómo era el sexo en el siglo XVI? A base de orgías, consoladores y cópulas acrobáticas: pregúntele a Giulio Romano y sus colegas.

“El petrarquismo es una enfermedad crónica de la literatura italiana”, escribía Arturo Graf al comienzo de uno de sus memorables ensayos de 1888: y el siglo XVI es “el siglo en el que el petrarquismo flota, se regodea, triunfa y se desborda”. Es difícil, sin embargo, razonar por qué, precisamente en el siglo XVI, se extendió un interés tan vasto, penetrante y generalizado por la poesía de Petrarca: hubo quien, considerando el sentimientoamoroso el único sobre el que se podía poetizar libremente en una época en la que el control de la Iglesia sobre la producción cultural era rígido, sostuvo que Petrarca era una elección esencialmente obligada. Algunos identifican la obra teórica de Pietro Bembo, petrarquista él mismo (y, de hecho, según Contini, el inaugurador de la “temporada de un Petrarca no traicionado”), que propuso una especie de canon para la clasificación de los géneros literarios, como la chispa que inflamó a toda Italia (y no sólo) de amor por el poeta laureado. Algunos creen que el petrarquismo nació a raíz de la difusión de los libros de rimas más o menos ejemplificados según el modelo del Canzoniere. Se mire como se mire, se trata de uno de los fenómenos más complejos de la historia de la literatura italiana, y es difícil resumir sus raíces en unas pocas líneas, pero es funcional ofrecer un contexto para entender cómo la imitación generalizada de la poesía petrarquista (un hecho de alcance europeo, en cuya estela se insertaron grandes hombres de letras, pero también legiones de mediocres, motivados por el hecho de que, carentes de genio brillante, no tenían otro medio para poetizar que la imitación), en un determinado momento de la historia, encontró una resistencia amplia, multiforme y feroz.

Por ello, si buscáramos un antecedente literario que pudiera motivar la interesante secuencia de obras que los historiadores del arte Barbara Furlotti, Guido Rebecchini y Linda Wolk-Simon han reunido para la exposición Giulio Romano. Arte y deseo (en Mantua, Palazzo Te, del 6 de octubre de 2019 al 6 de enero de 2020), podríamos encontrar fácilmente paralelismos con el vasto movimiento antipetrarquista que animó diversas cortes de Italia y que, en la Mantua de los Gonzaga, tuvo sus dos principales exponentes en Teófilo Folengo (Mantua, 1491 - Campese, 1544) y Pietro Aretino (Arezzo, 1492 - Venecia, 1556): Mientras que la vena profanadora del primero se expresaba en la poesía lírica, la del segundo encontraba su salida en la poesía amorosa. A ese amor puro, elevado, etéreo, extático, espiritual, contemplativo, que cantaban los petrarquistas, se oponía el que los intelectuales y filósofos, al menos desde el humanismo, habían situado en el peldaño más bajo de la escala de los sentimientos afectivos hacia otra persona, a saber, lo que Graf llama “amor práctico”, aquel que es “sensual y brutal, sin pudor y sin velo, amor que ya no es más que una lujuria y un arrebato de apetitos animales, el instinto que rabia y domina”. Y fue precisamente sobre este amor sensual y brutal (“brutal”, por supuesto, debe entenderse en el sentido positivo del término: un amor primitivo, visceral, instintivo, impetuoso, irracional) que el siglo XVI iba a producir algunas de sus mayores obras maestras, tanto en literatura (Aretino in primis) como en arte.

Además, hay que tener en cuenta otros aspectos culturales relevantes: Pensemos en el hecho de que la revalorización típicamente renacentista de todo lo que pertenece al ámbito de laexperiencia sensorial no podía sino conducir también a una investigación de los aspectos más triviales del mundo de los sentidos (“en este contexto”, escribió la erudita Mary Pardo, “la representación de temas eróticos se convirtió casi en una forma de poner a prueba la ’verdad’ sensorial de la obra de arte”, en el sentido de que “la obra de arte, al ser capaz de convertirse en un instrumento de cortejo entre el autor y el observador, también se consideraba capaz de iluminar los mecanismos psíquicos de la atracción erótica”). En cierta medida relacionado con este tema, está el hecho de que diversas figuras literarias decidieran conferir dignidad artística a quienes habitualmente eran colocados al margen o excluidos tout court de cualquier producto artístico y literario: cabe mencionar al menos a las rameras que pueblan las comedias de Pietro Aretino y Ludovico Ariosto o las novelas de Matteo Bandello. De nuevo, valdrá la pena recordar cómo a principios del siglo XVI, como también escribe Linda Wolk-Simon en el catálogo, “la frontera entre lo sagrado y lo profano era menos nítida y las imágenes religiosas producidas en Roma en este periodo contenían a menudo alusiones abiertamente eróticas” (una situación que sólo el Concilio de Trento pondría en orden), y cómo la actitud inquisitiva de la cultura anticuaria del siglo XVI había hecho posible un acercamiento omnicomprensivo a los objetos que se encontraban cada vez más bajo tierra en Roma y, más en general, en los centros que habían gozado de un ilustre pasado romano: el erotismo que emanaba de muchas obras antiguas se convirtió así en objeto de estudio y fuente de inspiración para muchos artistas.

Sala de la exposición Giulio Romano. Arte y deseo

Sala de exposiciones Giulio Romano. Arte y deseo

Precisamente con la antigüedad se abre el itinerario de la exposición: la Venus Genitrix cedida por el Kunsthistorisches Museum de Viena (y bien conocida por los artistas que trabajaban en Roma en los albores del siglo XVI) actúa casi como un introibo para informar al público sobre las imágenes que iban a inspirar y dar forma a la imaginería erótica de los artistas de la época, incluidos los de Roma, frecuentaron el taller de Rafael Sanzio (Urbino, 1483 - Roma, 1520), un lugar donde muchas de estas claves encontraron un terreno fértil para crecer y madurar, ya que el artista de Urbino trabajó para diversos mecenas que gustaban de la reelaboración (incluso en clave descaradamente explícita) de motivos e imágenes procedentes del mundo antiguo. Entre los clientes cultos de Rafael se encontraba también el cardenal Bernardo Dovizi da Bibbiena (Bibbiena, 1470 - 1520), una personalidad que, pese a vestir las vestiduras de un prelado, estaba detrás de uno de los casos más ejemplares de erotismo en la pintura de principios del siglo XVI: La exposición, por tanto, dedica una sala a este importante acontecimiento, que se remonta a 1516, cuando el cardenal encargó a Rafael que pintara al fresco un pequeño cuarto de baño (una “stufetta”, como se conoce universalmente a la pequeña habitación: debe su nombre a que era una estancia pequeña pero bien caldeada) con escenas de estilo antiguo. Los paneles que decoran la sala narran las aventuras amorosas de la diosa Venus, según fórmulas estilísticas cuyos orígenes se encuentran en la pintura mural de la antigua Roma, que los pintores del Renacimiento habían empezado a estudiar y apreciar recientemente.

No obstante, existía una correspondencia exacta con la pintura antigua también a nivel temático: por ejemplo, la Venus anadiomene, o Venus saliendo del agua, recuerda el fresco que Plinio el Viejo, en su Naturalis historia, incluyó en la lista de obras maestras del pintor griego Apeles (“entre sus obras”, escribió Plinio, "no es fácil decir cuáles son las más bellas: el divino Augusto dedicó una Venus que salía del mar en el templo de su padre César, y esta Venus se llama anadyomene"), y del mismo modo la Venus con el sátiro pudo inspirarse en la lectura de alguna fábula antigua, al igual que los demás episodios del ciclo, tomados en gran parte de las Metamorfosis de Ovidio. Se exponen algunos grabados que Marcantonio Raimondi (San Martino in Argine, c. 1479 - 1534), Marco Dente (Rávena, 1493 - Roma, 1527) y Agostino Veneziano (Venecia, c. 1490 - Roma, c. 1540) realizaron directamente a partir de dibujos de Rafael y su taller. Grabados que evidentemente empezaron a circular y gozaron de cierta difusión, si encontramos a la misma Venus apareciendo en la escena de la Venus con el Sátiro en una placa de mayólica atribuida al taller de Guido Durantino: Sin embargo, se trataba de modelos y fórmulas que tuvieron un amplio éxito, y un ejemplo de ello lo tenemos en el propio Palazzo Te donde, en la Camera dei Venti, encontramos la figura de una Venus naciente (en el catálogo atribuida genéricamente al taller de Giulio Romano, aunque desde hace algunos años se sabe que su autor tiene nombre y apellidos: Anselmo Guazzi), peinándose con ambas manos, cruzándose de brazos y girando la cabeza, con la larga cabellera cayéndole por los hombros, con la misma actitud que asume la diosa en el fresco de la Stufetta y derivados (el grabado y la mayólica antes mencionados).

Rafael no participó directamente en la realización de los frescos de la stufetta, y de los cartones originales sólo se conserva uno (que no se exhibe en la exposición): por el contrario, disponemos de numerosas láminas rafaelescas relativas a la decoración de la Loggia de la Villa Farnesina. En la exposición, por ejemplo, hay un estudio con un Júpiter y Cupido en el anverso y una figura femenina desnuda de perfil en el reverso. Aunque se trate de una copia de Rafael, el dibujo es significativo en la medida en que el desnudo atestigua inequívocamente el carácter sensual de las decoraciones (y posiblemente también nos permite explorar el tema de las modelos femeninas en los talleres de los artistas, apenas abordado en la exposición y rápidamente tratado en el ensayo de Madeleine Viljoen en el catálogo). La exposición en el Palazzo Te también brindó la oportunidad de debatir una vez más el reparto de papeles en la empresa del cardenal Dovizi da Bibbiena. Linda Wolk-Simon sugiere la idea de que las escenas fueron concebidas por Rafael y luego, de alguna manera, reelaboradas y desarrolladas por Giulio Romano (Giulio Pippi de’ Iannuzzi; Roma, c. 1499 - 1546) “en verdaderos estudios de composición”, como en el caso de un dibujo para la escena de Venus y Adonis conservado en la Albertina de Viena y presente en la exposición. Una lámina que demuestra aún más cómo el programa iconográfico de los frescos para el cardenal preveía un erotismo explícito, basado en el uso recurrente del desnudo femenino y en la abundancia de gestos alusivos: todos ellos elementos destinados a convertirse en un rasgo típico del arte erótico de Julies.

Arte romano, Venus Genetrix (siglo I a.C.; mármol, altura 114 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum)

Marco Dente da Ravenna (de Rafael), Venus Anadiomene (c. 1516; grabado al buril, 262 x 172 mm; Viena, Albertina)

Marco Dente da Ravenna (de Rafael), Venus y sátiro (c. 1516; grabado a buril, 262 x 172 mm; Viena, Albertina)

Atribuido al taller de Guido Durantino, Plato con Vulcano, Venus y Cupidos con el escudo de armas del obispo Giacomo Nordi (hacia 1535-1540; loza, diámetro 27,6 cm; Perugia, Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia)

Bottega di Raffaello, Figura femenina joven de perfil, verso (c. 1517?; sanguina, 362 x 256 mm; París, Musée du Louvre, Cabinet des dessins)

Giulio Romano, Venus y Adonis (1516; sanguina, 224 x 181 mm; Viena, Albertina)

A la aventura de los Modi está dedicada (y, en efecto, no podía ser de otro modo) una parte sustancial de la exposición de Mantua. La historia es bien conocida: se trata de los grabados que Giulio Romano y Marcantonio Raimondi ejecutaron hacia 1524 (Giulio como creador, Raimondi como ejecutor), y que luego fueron “comentados”, entre 1527 y 1537, por los versos de Pietro Aretino, que más tarde pasarían a la historia de la literatura como los Sonetos lujuriosos. Los originales, que fueron censurados, no se conservan: sólo conocemos los Modi a través de copias antiguas y reconstrucciones. Los Modi no eran más que representaciones de relaciones sexuales: Además de señalar la posible inspiración de Giulio Romano en las spintriae, fichas que se utilizaban en la antigua Roma para los pagos en la postriboli y decoradas con escenas eróticas (se expone un grupo de estas fichas, procedentes de las colecciones numismáticas del Castello Sforzesco), la exposición ofrece una interpretación de esta obra singular que se aleja de las asociaciones tradicionales con la pornografía (suponiendo que se pueda hablar de “pornografía” en el siglo XVI). El erudito James Grantham Turner, que se ha ocupado durante mucho tiempo de los temas del erotismo en el arte del Renacimiento, prefiere pensar en las Modas como una “respuesta de artistas del más alto calibre a la cultura sexual de los antiguos: sus temas incluían a Cupido, un sátiro lascivo, Marte y Venus, y quizás Leda y el cisne, mientras que las composiciones eran ingeniosas variantes de las que se encuentran en muchos objetos de artesanía antigua”. Por consiguiente, para Turner los Modos son más un medio para expresar el virtuosismo que para inducir la emoción.

Una posición que puede debatirse largamente, si se recuerda que Vasari, en sus Vidas, dedicó palabras muy negativas a los grabados de Giulio Romano y Raimondi (“fece dopo queste cose Giulio Romano in venti fogli intagliare da Marcantonio, in quanti diversi modi, attitudini e positure giacciono i disonesti uomini con le donne, e, che fu peggio, de cada manera Messer Pietro Aretino hizo un soneto de lo más deshonesto, tanto que no sé qué era más, o más feo, el espectáculo de los dibujos de Giulio a la vista, o las palabras de Aretino al oído”), y tanto más cuanto que el medio de la prensa, por su propia naturaleza (como recuerdan los propios pies de foto de la sala), producía obras que se difundían sin control. No es casualidad que un alumno de Giulio Romano, Giovanni Battista Scultori, al preparar una estampa que reprodujera el famoso fresco de Júpiter y Olimpia en la Cámara de Psique del Palacio Te, prefiriera ocultar el falo del dios. La cuestión reside en entender qué se entiende por “pornografía”, ya que es difícil encontrar una definición unívoca, sobre todo cuando se aplica a un producto cultural del Renacimiento: Bette Talvacchia, una estudiosa del arte erótico de la época, escribió que "no podemos aplicar alegremente nuestros discursos sobre la pornografía a Modi, porque significaría transferirles nuestros propios valores y evaluaciones, en detrimento de intentar reconstruir la recepción de los grabados por Vasari y sus contemporáneos e intentar comprender mejor las convenciones que podrían haberse considerado transgresoras en la época". Se puede estar más de acuerdo con Turner cuando el estudioso afirma que los Modi son “una expresión de ese momento único en el que ciertos artistas del Renacimiento, en contextos específicos, dejaron de lado el tabú de la representación explícita del acto sexual y las emociones: todas las pasiones humanas podían (y para intelectuales como Aretino debían) plasmarse con el elegante y poderoso lenguaje corporal heredado de la escultura clásica”.

Si, por tanto, la exposición se esfuerza un poco demasiado en la contextualización del Modi, se recupera con el resto de la sala, toda ella dedicada a la representación más desenfadada, irónica, explícita y alegre del coito. El uso del anacronismo “consolador” para referirse al juguete con el que se divierte una figura femenina cuando es sorprendida masturbándose con un falo falso es un guiño al público contemporáneo: la obra, un grabado de Marcantonio Raimondi, refleja el interés por un tema aún hoy desatendido, el de la masturbación femenina, pero que ya había despertado la curiosidad de Pietro Aretino y otros autores de la época. Pasamos del sexo solitario al sexo en pareja con una cópula acrobática entre un sátiro y una sátira en una estatuilla goliárdica de bronce atribuida a Desiderio da Firenze (documentada en Padua de 1532 a 1545): una escultura singular donde las fuentes antiguas (representaciones de sátiros procedentes de bajorrelieves, sarcófagos y diversas obras decoradas con escenas eróticas: la propia exposición ofrece un ejemplo con un famosísimo relieve de mármol de Pompeya, hoy en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles) se encuentran con las modernas, ya que se supone que el autor de esta obra pudo haber mirado al mismo Modi que Giulio Romano. En opinión del conservador Guido Rebecchini, también hay que rastrear en la empresa de Modi un dibujo con Dos amantes (el tono y el gusto son similares a los de Modi, ya que en los famosos grabados faltan detalles que permitan identificar a los dos protagonistas con alguna divinidad antigua, hay ironía en el emparejamiento de un anciano con una bella muchacha), ejecutado sobre papel cuadriculado (detalle que hace suponer que se trata de un dibujo preparatorio para un cuadro o un grabado) y que se preocupa, más que por mostrar el acto en sí, por “subrayar el placer de los sentidos, en particular el tacto y la vista”, subraya el conservador. Entre las obras más curiosas de la sección se encuentra un Rinfrescatoio con gli amori degli dii marini, obra en mayólica de Francesco Durantino (Urbania, 1520 circa - 1597 circa) que reinterpreta las fantasías de dioses marinos en boga en la época en clave claramente carnal, pintando sobre la cerámica una especie de gran orgía entre las olas.

Copia (espejo) de Marcantonio Raimondi (c. 1480-1534) de la posición 9 de I Modi, numerado “II” (1530-1540; grabado al buril, 134 x 188 mm; Viena, Albertina)

Producción romana, Spintriae, azulejos triunfales con escenas eróticas (1ª mitad del siglo I d.C.; azulejos de latón, diámetro c. 20 mm; Milán, Castello Sforzesco, Gabinete Numismático y Medagliere)

Marcantonio Raimondi, Figura femenina con consolador (c. 1520; grabado al buril, 141 x 70 mm; Estocolmo, Nationalmuseum)

Francesco Durantino, Tazón de refresco con los amores de los dioses del mar (1549; mayólica, 20 x 35,5 cm, diámetro 48 cm; Florencia, Museo Nacional del Bargello)

Desiderio da Firenze (atribuido a), Sátiro y sátira (c. 1530-1540; fundición en bronce, c. 1530-1540; Ecouen, Musée National de la Renaissance)

Giulio Romano, Dos amantes (hacia 1525-1528; pluma, tinta, carboncillo sobre papel, 130 x 226 mm; Budapest, Szépmúveszéti Múzeum)

Arte romano, Relieve con escena erótica (c. 50 d.C.; mármol, 35 x 33 cm; Nápoles, Museo Archeologico Nazionale, Gabinetto Segreto)

Tras una primera sección en la que se introduce el tema de las fuentes antiguas, se explora la relación entre el erotismo y los círculos cultos y se esbozan brevemente las tendencias en las que se basó el arte erótico del siglo XVI, y una segunda en la que el protagonista es el sexo como acto físico, como placer y como tema divertido sobre el que incluso se puede bromear, la tercera sección vuelve al taller de Rafael y se centra en un tema estrechamente vinculado al erotismo: la seducción, que a su vez es un tema estrechamente vinculado al erotismo, el de la seducción, que a su vez implica nuevas reflexiones, sobre todo cuando la exposición recurre al ejemplo de la Fornarina, mostrada al público en una bella copia atribuida a Raffaellino del Colle (Sansepolcro, 1495 - 1566), y expuesta junto al Retrato de cortesana de Giulio Romano, una reinterpretación más cotidiana y terrenal del prototipo de Rafael. Dejando a un lado la conocida historia de la Fornarina (de la que ya se ha hablado largo y tendido en estas páginas), y dejando a un lado sus posibles implicaciones románticas, se puede contemplar la obra por lo que es en esencia: el retrato de un objeto de deseo, la imagen de una mujer que, contrariamente a las afirmaciones de Turner sobre Modi, probablemente fue creada para encender la pasión del espectador. Rafael, probablemente, estaba al tanto de las consideraciones de Leonardo da Vinci, que consideraba la pintura superior a la poesía por su capacidad de estar más dispuesta a despertar las apetencias del espectador ("si el poeta dice hacer amar a los hombres -escribió el genio toscano en su Tratado sobre la pintura-, es lo principal de la especie de todos los animales. El pintor tiene el poder de hacer lo mismo, y tanto más cuanto que pone ante el amante su propia efigie de la cosa amada, lo que hace a menudo con ella besándola y hablándole lo que no haría con las mismas bellezas, puestas ante él por el escritor. Y tanto más excede el ingenio de los hombres amar y enamorarse de la pintura, que no representa a ninguna mujer viva"). Si Rafael está entre los primeros artistas (junto con los venecianos, que sin embargo están ausentes de la exposición: el foco del Palacio Te se centra exclusivamente en el eje Roma-Mantua) en jugar con el hilo de la relación entre deseo y seducción, entre sensualidad e impulsos ideales (conviene recordar a este respecto que hay estudiosos que leen la Fornarina como la alegoría petrarquista de una mujer imaginada: una especie de poesía en forma de pintura), Giulio Romano va más allá, despojando a su Cortigiana de todo aflato etéreo: aquí, los espectadores no somos más que mirones que nos colamos en la habitación de una prostituta de lujo para devorarla con los ojos antes de que se entregue.

Otra sacudida la inflige el pilar de la exposición, el lienzo de Giulio Romano Dos amantes, restaurado para la ocasión. También aquí los protagonistas son inidentificables: el pintor representa una sesión de preliminares en una suntuosa alcoba, y casi se podría pensar en el amor romántico, si no fuera por ciertos detalles que contribuyen a dar a la escena un tono fuertemente sarcástico (la anciana que entra en la habitación para espiar a la pareja, las representaciones de acoplamientos animalescos de sátiros en los adornos de la cama). Sin olvidar que nos encontramos en la dimensión del voyeurismo más extremo, ya que los dos amantes no saben que están siendo observados. Se trata, en definitiva, de un cuadro concebido para proporcionar placer o, en palabras de la comisaria Barbara Furlotti, “diseñado para ser saboreado largamente y sin culpa”. El comisario del cuadro debió de ser un personaje de alto rango, y los descubrimientos documentales de Sergei Androsov, Aleksej Nicol’skij y Andrej Cvetkov, surgidos precisamente con motivo de la exposición (se encontró un documento según el cual la obra formó parte de las colecciones de la familia real española hasta la década de 1770), han contribuido a arrojar nueva luz sobre la historia de los Dos amantes: Según la reconstrucción de Furlotti, el cuadro fue probablemente encargado por Federico Gonzaga antes de que Giulio Romano se trasladara a Mantua en 1524 (cabe señalar que no quedan documentos que atestigüen el nombre del autor de los Dos amantes, ni el del comisionado). En efecto, la obra del Ermitage podría corresponderse con “un joven y una joven abrazados en un lecho, en el acto de acariciarse, mientras una anciana detrás de una puerta los mira secretamente” que Vasari describe en la colección de Vespasiano Gonzaga, pariente de Federico (aunque pudo ser el hermano de Federico, el cardenal Ercole Gonzaga, quien donó la obra a Vespasiano). Más tarde, la obra sería legada a la hija de Vespasiano, Isabella, que se casó con el príncipe Luigi Carafa: El gran lienzo llegaría entonces a Nápoles para formar parte de la colección de Anna Carafa, sobrina de Luigi e Isabella Gonzaga (en el inventario de la colección, realizado en 1641, figura un cuadro cuya descripción es compatible con la imagen de los Dos amantes), y esposa de Ramiro Núñez Felípez de Guzmán, duque de Medina de las Torres y virrey de Nápoles entre 1637 y 1644 (el cuadro pudo llegar a España, pues, como regalo del duque a la familia real). De algún modo, fue adquirido a la familia real española por el gran pintor Anton Raphael Mengs, que llevó la obra a Italia (lo sabemos por los documentos inéditos publicados por los tres estudiosos rusos), a Roma, donde fue adquirido por Catalina II de Rusia, que lo llevó a San Petersburgo, de donde el lienzo nunca se ha movido desde entonces.

La conclusión natural de la exposición de Mantua es una sección dedicada a los amores de los dioses, que en aquella época era quizá el pretexto favorito de los artistas para pintar sabrosas escenas de sexo. Entre ellas destaca el ciclo diseñado por Perin del Vaga (Piero di Giovanni Bonaccorsi; Florencia, 1501 - Roma, 1547) y traducido por Giovanni Jacopo Caraglio (Verona, 1500 - Parma, 1565) en grabados similares a los Modi, dada su variedad de posturas y su propensión a exponer los genitales sin filtros (véase, por ejemplo, el grabado con Mercurio, Aglaurus y Erse, uno de los más explícitos de la serie, con la diosa Erse tumbada sin molestarse en abrir bien las piernas), pero menos susceptibles de escandalizar, ya que los autores las presentaron con la intención de ilustrar algunos mitos antiguos (por otra parte, hay que añadir que Perin del Vaga y Caraglio no tenían el problema adicional de los sonetos obscenos para comentarlos). Si el Cupido dormido de un escultor romano anónimo del siglo XVI está cargado de referencias alegóricas (los dolores causados por el amor, la rapidez de este sentimiento, etc.), dos famosas obras maestras como Leda y el cisne de Miguel Ángel, aquí en el dibujo realizado por Rosso Fiorentino (Giovanni Battista di Jacopo; Florencia, 1494 - Fontainebleau, 1540), y la Dánae de Correggio (Antonio Allegri; Correggio, 1489 - 1534), proporcionan a la exposición un epílogo del más alto calibre como uno de los textos más elevados del erotismo en el arte del siglo XVI: por un lado, una admirable invención de Miguel Ángel que subraya la dimensión erótica del relato mitológico con sólo el movimiento del poderoso cuerpo de Leda, y por otro, una obra maestra de refinamiento, alegría y delicadeza que, junto con las demás obras del ciclo de los Amores de los Dioses que Correggio pintó a principios de la década de 1530, figura entre las cumbres de la pintura erótica de todos los tiempos.

Giulio Romano, Retrato de cortesana (c. 1521-1522; óleo sobre lienzo, 111 x 92 cm; Moscú, Museo Pushkin)

Giulio Romano, Dos amantes (c. 1524; óleo sobre tabla transferido a lienzo; 163 x 337 cm; San Petersburgo, Ermitage)

Giovanni Jacopo Caraglio da Perin del Vaga, Mercurio, Aglaurus y Erse, detalle (aprox. 1527; grabado a buril, 211 x 134 mm; Amsterdam, Rijksmuseum)

Antonio Allegri conocido como Correggio, Júpiter y Dánae (1530-1532; óleo sobre lienzo, 161 × 193 cm; Roma, Galleria Borghese)

En la narración de la exposición de Mantua, las sugerencias de las que se ha ofrecido un resumen más arriba se entrecruzan continuamente, se cruzan en distintos niveles y se combinan para formar un itinerario que, aunque limitado en el tiempo y en el espacio (no se puede pretender ofrecer un cuadro completo del erotismo en el arte del siglo XVI: nos limitamos, por tanto, a relatar lo que ocurría en elentorno de Giulio Romano en Mantua y cuáles eran sus pródromos en el taller de Rafael en Roma), ofrece al público una imagen precisa de una realidad a menudo pasada por alto, a saber, el hecho de que la representación del sexo, en palabras de Bette Talvacchia formó parte de la producción cultural del Renacimiento, y su peso histórico no es tan diferente del de otros temas que la historiografía ha escrutado mejor y con mayor profundidad (los estudios de género sobre el Renacimiento han sido durante mucho tiempo, y en gran medida siguen siendo, una prerrogativa del mundo anglosajón). La exposición es capaz de responder y satisfacer las expectativas del gran público, gracias a un recorrido expositivo extremadamente apasionante, una selección capaz de narrar y provocar al mismo tiempo, una escansión rigurosa y metódica que se hace atractiva gracias a un montaje, comisariado por Piero Lissoni y Gianni Fiore, limpio, claro, reposado y elegante.

La primera se refiere al taller de Rafael: a Giulio Romano. Arte y deseo merece el mérito de haber subrayado la importancia del pintor de Urbino en relación con los temasdel eros (se disipa así, con razón, el aura cristalina, casi metafísica, que a menudo se le atribuye) y el hecho de que fue también gracias a Rafael que se difundió la pintura erótica, pero no hay intuiciones ni tomas de posición sobre un tema que también se menciona en el catálogo (en el ensayo de Madeleine Viljoen): el del taller como “espacio erotizado”, según lo define James Grantham Turner en su ensayo de 2013 Invention and sexuality in the Raphael workshop, que ha pasado prácticamente desapercibido en Italia. La tesis es que los artistas del Renacimiento, más o menos imbuidos de la cultura clásica, pensando en las anécdotas mitológicas de Friné posando para Praxíteles, de Campaspe posando para Apeles o de Pigmalión enamorándose de la estatua que él mismo esculpió, se vieron abocados a pensar que el taller era un lugar que también podía tener connotaciones sexuales. Prueba de ello sería, según Turner, el conocido affaire de la modelo Caterina que posó para la Ninfa de Cellini: el escultor, en su propia autobiografía, cuenta una historia de “placeres carnales” que eran necesarios entre una sesión de posado y la siguiente, pero también de violencia (Cellini no tuvo reparos en admitir que la golpeaba). Y otra estudiosa, Jill Burke, argumentó en un ensayo de 2016 que el desarrollo del arte erótico en el siglo XVI fue de la mano de la aparición del papel de las cortesanas. El argumento es complejo, y sería interesante entender hasta qué punto la disponibilidad de modelos femeninas (un hecho nuevo) influyó realmente en la producción de arte erótico de la época, especialmente para una época en la que ver un cuerpo femenino desnudo no se daba tan por sentado como podríamos considerarlo hoy, y en consecuencia podía estar cargado de potencial erótico (un humanista de la época, (Un humanista de la época, Lodovico Domenichi, recordando algunos episodios sobre el uso de modelos por los pintores antiguos en un diálogo titulado La nobiltà delle donne (La nobleza de las mujeres), escribió que “io per me bella et leggiadra donna havessi havuto in casa mia, ogni altra cosa più tosto n’harei fatto, che darla in preda a un pretestuoso et temerario artefice, et per aventura giovane et lussurioso: de quien sabe Dios cómo volvieron intactos e inviolados”).

La segunda podría ser una pregunta (de cierta actualidad, queriendo ponerla en relación con los estudios de género): ¿cómo era realmente el sexo en la época de Giulio Romano? ¿Hasta qué punto las imágenes reflejaban lo que sucedía en la realidad? ¿Cómo debían comportarse hombres y mujeres en la cama según las normas sociales de la época? Para intentar responder a esta pregunta, se podría partir de un tema bien desarrollado en el catálogo (en un oportuno ensayo de Barbara Furlotti), pero poco abordado en la exposición: la relación entre el poder y las imágenes del sexo en el Palazzo Te. Una vez descartadas las antiguas interpretaciones del edificio como lugar exclusivo de placer, por fin nos parece clara su función (resumida recientemente por Stefano L’Occaso en su nuevo libro Giulio Romano “universale”): Federico II Gonzaga lo concebía como una especie de “delizia” (“ni residencia ni fortaleza”, escribió Gombrich a propósito del Palazzo Te), una villa extraurbana concebida a la vez como espacio público (recordemos que estas estancias acogieron también al emperador Carlos V, que elevó a Federico a duque en 1530), y como espacio privado destinado alotium del soberano, al relax, a los encuentros con su amante Isabella Boschetti (que, sin embargo, eran muy poco secretos, pues la relación se menciona también en documentos oficiales). En este contexto, el espacio más erotizado, la Cámara de Psique, formaba parte del ala reservada a Federico, y tenía una especie de doble función, a medio camino entre salón y comedor (el banquete de Carlos V, por ejemplo, se organizó en esta cámara). En su contribución, Furlotti hace suya la convicción de Maria Maurer, quien en un libro publicado este año(Gender, Space and Experience at the Renaissance Court) afirma que “cuando Federico y sus invitados masculinos se reunían en la Cámara de Psique, la suntuosa y erotizante decoración de la habitación facilitaba los vínculos homosociales, permitiéndoles identificarse como agentes racionales y viriles que actuaban de acuerdo con normas de género bien establecidas”.

Normas que encontramos, por ejemplo, en El cortesano de Baldassarre Castiglione, cuando aconsejaba al cortesano “ejercitarse en escribir versos, y prosas [...que, además del placer que él mismo tendrá, por este medio nunca le faltarán interjecciones agradables con las mujeres, que ordinariamente aman tales cosas”, o a la mujer “que vive en la corte” estar dotada de una “cierta afabilidad agradable, por la que sabe cómo interjectar amablemente a todo tipo de hombre con razonamientos que son gratificantes, y honestos, y adecuados al tiempo, y lugar, y a la calidad de la persona con la que va a hablar; acompañando con modales plácidos y modestos, y con esa honestidad que siempre ha de componer todas sus acciones, una pronta viveza de ingenio”, o cuando sostenía que las mujeres “son las únicas que alejan de nuestros corazones todos los pensamientos viles y bajos, las preocupaciones, las miserias y esas turbias tristezas que tan a menudo son sus compañeras” y [....] “los hombres hacen la guerra sin miedo y audaces por encima de todo”, ya que según la concepción de Castiglione era imposible que “en el corazón de un hombre en el que una vez ha entrado una llama de amor, vuelva a reinar la cobardía; porque el que ama, siempre desea hacerse tan amable como pueda, y siempre teme que no le sobrevenga alguna vergüenza que le haga ser estimado poco por el que desea ser estimado mucho”. Las mujeres, en esencia, además de estar obligadas a dar una imagen de modestia y castidad, habrían preferido las conversaciones fáciles y ligeras (tanto es así que a menudo, en el Cortegiano, las protagonistas femeninas interrumpen las discusiones cuando éstas se complican), dejando a los hombres el dominio de la filosofía, la política y, por supuesto, las virtudes militares, tanto mayores cuanto más capaz era el hombre de amar y ser amado. Así, mientras las imágenes eróticas sirven para ensalzar la virilidad de su patrón y sus capacidades como amante y, en consecuencia, como hombre de armas y político, también ofrecen claros ejemplos de lo que no debía ser una mujer según la moral de la época: es decir, no debía “seguir sus intereses amorosos si alguien se oponía”, reitera Maurer. Y es quizá en la Cámara de Psique donde mejor se entiende la concepción del sexo en el siglo XVI: por un lado la fuerza e iniciativa del varón, por otro la extrema pasividad de la mujer.

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