Cioni Carpi y Gianni Melotti. Experimentaciones entre fotografía y lenguaje

El catálogo de la Bienal de Venecia de 1980 incluye a Cioni Carpi (Eugenio Carpi de’ Resmini; Milán, 1923 - 2011) entre un grupo de artistas que “han trabajado desde finales de los años sesenta insistiendo en los medios de comunicación de masas, experimentando con un uso diferente, redefinitorio y creativo de los mismos”. Cambiando los términos temporales, la misma definición podría aplicarse para enmarcar la obra de Gianni Melotti (Florencia, 1953): él y Carpi son artistas que encuentran sus principales puntos de contacto en la contaminación de los medios, en su actitud experimental, en su deseo de investigar formas originales de expresión. Carpi y Melotti son los protagonistas de dos exposiciones distintas en la Fundación Ragghianti de Lucca, que comenzó en otoño pero se vio obligada a cerrar sus puertas prematuramente debido a la emergencia sanitaria, y que reabrió hace unos días (lo hará el 19 de febrero). Dos exposiciones diferentes, con dos catálogos distintos, dos proyectos curatoriales autónomos y dos caminos claramente divididos, pero unidos bajo un mismo título, La aventura del arte nuevo. La Fundación Ragghianti confirma su vocación de centro de estudio de fenómenos más ocultos y alejados de los focos, pero esenciales para el desarrollo de ciertas líneas fundamentales del arte italiano, y con la doble exposición de otoño guía al público a través de la recuperación de dos de las personalidades más innovadoras de aquel fervoroso periodo que va desde finales de los sesenta hasta mediados de los ochenta. Es decir, probablemente el último periodo durante el cual el arte italiano estuvo en el centro del mundo.

Se trata de dos exposiciones difíciles, sin duda, dos exposiciones que sin duda serán difíciles para el gran público: en primer lugar, porque para acercarse al discurso abierto por Angela Madesani (comisaria de la exposición sobre Cioni Carpi) y Paolo Emilio Antognoli (que en cambio ha comisariado la exposición sobre Gianni Melotti), es necesario al menos un conocimiento básico del contexto histórico-artístico. Que para Cioni Carpi es, por ejemplo, el del emergente arte narrativo, del que el artista milanés fue uno de los pioneros a escala internacional. En esencia, se trata de fotografías y palabras que se combinan para poner en pie una narración con los objetivos más diversos: para Carpi, se trata a menudo de trabajar sobre la memoria, dado su pasado de perseguidor nazi-fascista (su padre Aldo, otro gran artista, fue encarcelado en Mauthausen, mientras que su hermano menor Paolo perdió la vida a los 18 años en Flossenbürg). A esto se añade la dificultad de encuadrar a un artista extremadamente esquivo, que rechaza cualquier etiqueta: incluso asociarlo únicamente con el arte narrativo resulta reductor. Porque Carpi nunca se ciñó a su investigación habitual, porque fue un artista casi apátrida (viajó a muchos lugares: Milán, Puerto Príncipe en Haití, Montreal en Canadá, luego otra vez Milán y después Estados Unidos), porque experimentó con muchos géneros diferentes. El particular uso que hizo de sí mismo le hace casi asequible al Body Art: Lea Vergine incluso le incluyó en su seminal ensayo Body Art and Similar Stories. Gianni Melotti también huye de las definiciones: en su caso, es necesario remontarse a la Florencia de los años setenta, donde se establecieron las condiciones previas para el nacimiento del videoarte, y Melotti se erige como uno de los protagonistas de estos procesos. Del estudio en el que trabajaba, art/tapes/22, pasó también Bill Viola, que durante un año y medio colaboró con Melotti y los demás artistas que frecuentaban el estudio.

No se trata de dos exposiciones antológicas: son dos enfoques sobre porciones muy precisas de las actividades de los dos artistas. Es decir, los años sesenta y setenta para Cioni Carpi (que se retiraría definitivamente de la escena artística en 1989: y después de este año, coherentemente con su elección, ya no produjo nada), y los años setenta y ochenta para Melotti. En el caso de Carpi, pasamos básicamente del Palinsesti de principios de los sesenta a las experiencias previas a la Bienal de Venecia de 1980, que no se incluye en la exposición. Para Melotti, en cambio, vamos de 1974 a 1984, el periodo identificado como el inicio de su actividad. Y para ambos se trata básicamente de definir la contribución que hicieron a la investigación artística en esos años: éste es uno de los objetivos de las dos exposiciones.

Sala de la exposición sobre Cioni Carpi

Sala de la exposición sobre Cioni Carpi

Sala de la exposición sobre Gianni Melotti

Sala de la exposición sobre Gianni Melotti

Una cita de la galerista Romana Loda en el catálogo puede ayudar al visitante a esbozar los contornos de la figura de Cioni Carpi: “Hombre libre y artista, Cioni Carpi nunca quiso producir arte, en el sentido habitual del término, sino ’vivir&rquo; (con un coraje bastante diferente) el arte, mediante la realización de lo que Artaud llamaba ’el constante desprecio del nivel normal de realidad’, la suya era una aspiración a la armonía entre el ’ser’ y el hacer, que trasciende todas las posibles traiciones que la vida reserva a cada uno”. La primera prueba de esta armonía entre el “ser” y el “hacer” se encuentra en el Palimpsesto 2, en la inauguración de la exposición: el propio Carpi definió los Palimpsestos como obras caracterizadas por una “connotación visual-mental que denota una situación psicológica que puede determinarse tanto a nivel de la conciencia como a nivel del inconsciente, ya sea de forma combinada o en momentos sucesivos”. Es una especie de secuencia que capta una sucesión en devenir, en progresión: hay palimpsestos compuestos de fotografías o, como en el caso de la exposición, obras equilibradas entre la pintura y el relieve, con una hoja de papel atrapada en el acto de ser doblada a través de nueve pasajes sucesivos. La reflexión de Carpi se centra en los procesos cognitivos, es una investigación sobre las reglas que rigen la percepción: cada pasaje destruye el anterior, creando nuevas imágenes y, en consecuencia, dando lugar a una percepción diferente de la misma imagen. Un poco como cuando, según explicaba el propio artista en uno de sus artículos, uno experimenta en directo un lugar que hasta entonces sólo había imaginado. De ahí también el uso del término palimpsesto según su pura raíz etimológica (“borrado de nuevo”). Los palimpsestos constituyen una transición fundamental hacia las experiencias de Arte Narrativo de las que la exposición de Lucca ofrece ejemplos preñados.

Obras como Transfigurazioni o Me ne tornavo ai luoghi sfatti della memoria forman parte de esta vertiente: “la fotografía, un medio artístico”, explica el comisario, “en este sentido se utiliza como visualización complementaria o adicional de una narración o investigación. Se crea una unidad lingüística”. Cabe señalar, retomando las palabras de Angela Madesani, que la escritura en las obras de Cioni Carpi “no se utiliza como pie de foto de la imagen, sino como cuadro autónomo dentro de la obra”. “Volvía a los lugares deshechos de la memoria”, reza el texto bajo la secuencia de imágenes en las que el artista se sienta a una mesa y luego desaparece detrás de un tarro con una planta en su interior, según un procedimiento que retoma y reelabora los Palimpsestos, “[...] luego los destruí con un eficaz bombardeo de alfombra sin preocuparme de una rápida nebulosa negra carente de movimiento cósmico que estaba mal calculada y casi me cayó en la cabeza y me dejó sin habla, y fue allí donde perdí la razón, o más o menos, y lo contuve todo a duras penas”. Una vez más, la relación entre la memoria y la persona emerge de la investigación de Cioni Carpi: para el artista, aunque uno recuerde el lugar exacto en el que estuvo una vez, sería imposible recrear la misma situación, por lo que la memoria sólo se sustenta en el rastro fotográfico. Podría decirse que, como en el caso de Roman Opalka, también en Cioni Carpi es el objeto material el que retiene el paso del tiempo: y si el objetivo de Opalka era conseguir un antiautorretrato de sí mismo completamente blanco, añadiendo un porcentaje de blanco a su efigie a lo largo de los años (murió antes de conseguirlo), el “antiautorretrato” de Cioni es aquel en el que el artista se retrata, por ejemplo, como una “sombra” o como un "perro joven". Y es que el elemento que connota la reflexión de Carpi es la idea de que la memoria no sólo se refiere al pasado: cualquier elemento es suficiente para activarla en el presente. Todo puede generar memoria, transformándose a su vez en ’memoria de la memoria’, decía el artista. Una reflexión no tan lejana de eseanacronismo de las imágenes del que hablaría más tarde Didi-Huberman, si se quiere.

Esta es una de sus aportaciones alarte conceptual, pero se ha dicho que Carpi también ha sido comparado con el Body Art, y las mismas Trasfigurazioni (Transfiguraciones), obras en las que el artista, como escribió Giorgio Di Genova (subrayando sus deudas con la pintura metafísica de Carrà y Casorati), experimentaba con “la imposibilidad [...] de conocer y conocerse” haciéndose desaparecer progresivamente, están directamente relacionadas con el arte expresado a través del uso del cuerpo. Objetos que se pueden interpretar pero no conocer, en esencia. “Cioni”, escribe el comisario, “es el hombre con sus dudas, sus dramas, sus alegrías, es una especie de arquetipo de la humanidad, una representación emblemática, que al mismo tiempo subraya siempre su persona, inmediatamente reconocible. Es uno cien mil, el protagonista de una sociedad que ya no podía ser la misma después de la Shoah, la apoteosis de la irracionalidad humana, después de la bomba atómica”. La exposición concluye con los Sehspass (neologismo de Cioni Carpi: significa literalmente, del alemán, “divertimento visual”), intervenciones sobre las imágenes mediante el uso del dibujo y la pintura para estirar sus límites, y con las obras sobre yute que, en la intención de Carpi, están vinculadas a los modos narrativos de una obra que siempre le ha fascinado, el tapiz de Bayeux, que para él era una auténtica película bordada. Son también divertimentos en los que la palabra amplía el significado de las imágenes: ocurre, por ejemplo, cuando la fotografía de un cielo despejado se convierte en la “Vista del Séptimo Cielo”. Innovador, inconformista, ajeno a cualquier jaula, capaz de hacer su propia aportación a diferentes formas de arte: éste es básicamente el retrato de Cioni Carpi que puede verse en la exposición.

Cioni Carpi, Palimpsesto 2 (1963; papel de seda sobre cartón, obra en 9 partes, 50 x 68 cm cada una; Mendrisio, Colección Pansa)

Cioni Carpi, Trasfigurazione / Sparizione uno (1966-1974; texto y fotografías sobre papel, obra en dos partes, 44 x 99 cm cada una; Mendrisio, Colección Panza)

Cioni Carpi, Retrato del artista como sombra en la pared (1957-1975; fotografía en blanco y negro, 50,5 x 50,5 cm; Milán, colección privada)

Cioni Carpi, Sehspass: She Went Down to the Seas Again, Detail (1979; técnica mixta sobre papel, 23 láminas en color y una explicativa, 20,5 x 29,5 cm c/u; Milán, Colección particular)

Cioni Carpi, Vista del Séptimo Cielo, detalle (1979; fotografía y temple sobre yute, 10 x 148 cm; Milán, Colección particular)

Cioni Carpi y Gianni Melotti nunca se han visto: sin embargo, paseando por las dos salas de la exposición dedicada al fotógrafo florentino, uno podría pensar que las afinidades entre ambos son más estrechas de lo que parece. Tal vez sea sólo una sugerencia, pero hay como un eco de las Transfiguraciones en elAutorretrato de Melotti de 1975en una doble exposición: una metamorfosis que parte de una imagen nítida del rostro del artista y luego se disuelve a través de descomposiciones graduales. Y lo mismo podría decirse de una serie de 1977, L’iconografia e l’iconoclasta (La iconografía y el iconoclasta), que comienza con una serie de fotografías tomadas en Florencia, empezando en la habitación del artista, y luego se abre hacia el exterior, a la ciudad, y más adelante a las colinas que la enmarcan, terminando con el autorretrato del fotógrafo. “El punto de vista”, escribe el artista, “es el de la persona que entra en la habitación y, a continuación, comienza una especie de zoom ’fílmico’ que plano tras plano me acerca a la ventana y más allá de la pantalla que da el cristal transparente me lleva al exterior, mi exterior de siempre que se extiende más allá de un gran muro blanco hacia las lejanas colinas del norte, donde, por casualidad, está el campo”. Secuencias que se sitúan entre la fotografía y el cine (también Cioni Carpi utilizó a menudo el vídeo como medio de expresión, sobre todo hacia el final de su carrera), y que Melotti describió detalladamente en un cuaderno, transcrito en el catálogo de la exposición. Cabe señalar cómo el título de la obra, explica el comisario, “asocia oxímoronamente tanto la descripción (iconografía) como la destrucción del icono (iconoclastia), y por tanto por asociación la atracción y la repulsión por las imágenes”. Se trata de la contribución de Melotti a la investigación sobre la imagen, central en el arte italiano de la época (por ejemplo, la Mimesis de Giulio Paolini, una de las obras más importantes de ese periodo, precede en dos años a la serie de Melotti), pero al mismo tiempo es una forma de expresión cercana al Arte Narrativo, aunque no pueda adscribirse a él.

Uno de los objetivos de la exposición, que también presenta material inédito, es intentar destacar cómo la obra de Melotti constituye una aportación que, escribe el comisario, “cambia la percepción general” de ese preciso momento histórico. El ensayo de Antognoli aporta, pues, los detalles, situando la contribución de Melotti en un momento de ferviente creatividad en Florencia, que en los años sesenta era el principal centro italiano de experimentación verbovisual, y fue luego, en la década siguiente, la tierra elegida del cine de artistas y de la arquitectura radical, además de ser la sede de un tejido vital de galerías que ofrecían arte de vanguardia. En este contexto se formó y experimentó Gianni Melotti, que más tarde se incorporó, como estaba previsto, a art/tapes/22 y se convirtió en su fotógrafo de estudio. Las biografías de Melotti recuerdan cómo durante los años de art/tapes/22 produjo vídeos con algunos de los artistas más importantes de la época, desde el mencionado Paolini a Jannis Kounellis, de Alighiero Boetti a Allan Kaprow, de Daniel Buren a un joven Urs Lüthi. Los retratos que abren la exposición dan una idea de la efervescencia que caracterizaba la escena florentina, pero también ofrecen otras perspectivas: el propio Lüthi, por ejemplo, aparece retratado mientras graba en vídeo un autorretrato, en 1974. Otra fotografía capta a Melotti y Bill Viola haciendo una prueba de grabación en vídeo. Se trata de los primeros experimentos de videoarte, que cobraron vida en art/tapes/22, y que Melotti continuaría más tarde, bajo el lema del encuentro entre diferentes registros lingüísticos, y utilizando también el vídeo como medio fotográfico(Foto Fluida).

La exposición concluye llevando al visitante a través de los experimentos de finales de la década de 1970, animados a veces por una provocadora vena posmoderna (como en el caso de las 32 imágenes de simulacro de guerra), otras por una sensibilidad posconceptual, como ocurre, por ejemplo, en Due superfici, para llegar a la década de 1980 y a obras como Trabajos teóricos, serie sobre las tensiones de pareja que, escribe Antognoli, “bajo la aparente desvinculación del sujeto” sigue siendo “una obra todavía sustancialmente conceptualista, basada en el análisis semiológico y comparativo de las imágenes y objetos puestos en escena, en cuyo montaje se opera una especie de desvío de los referentes hacia el juego lingüístico y fotográfico”. Termina con Ritratti nella rete (donde la red es la de los calcetines que los sujetos de los retratos, amigos de Melotti, se ponen en la cabeza, posando sonrientes): y la “red” ha de leerse así, literal y metafóricamente, como elemento que une las fotografías, y por tanto como elemento relacional. Que por otra parte anticipa en cuarenta años el papel desempeñado por otra red, la de Internet, que añadirá un nuevo capítulo a la dimensión social de la comunicación.

Gianni Melotti, Autorretrato en doble exposición, detalle (1975; serie de 20 fotografías con sales de plata, 24 x 18 cm; Archivo Gianni Melotti)

Gianni Melotti, La iconografía y el iconoclasta (1977; instalación, 9 impresiones en sal de plata, 130 x 150 cm; Archivo Gianni Melotti)

Gianni Melotti, Urs Lüthi durante la grabación de la cinta de vídeo Self Portrait (1974; impresión Giclée; Archivo Gianni Melotti)

Gianni Melotti, Fluid Photo (1983; fotografías cibachrome; Archivo Gianni Melotti)

Gianni Melotti, Retratos en la red (1982; selección de la serie de 17 Polaroids; Archivo Gianni Melotti)

Para la Fundación Ragghianti, la doble exposición representa una primicia: nunca antes había sucedido que las salas del centro lucchese acogieran dos exposiciones distintas al mismo tiempo, tanto más cuanto que una de ellas está dedicada a un artista vivo. Sin embargo, es apreciable la intención de ofrecer al público una mirada en profundidad sobre dos figuras que participaron en el animado clima cultural de Italia entre finales de los años sesenta y mediados de los ochenta (también para demostrar cómo el panorama de la época estaba poblado por figuras quizá menos conocidas por el público pero cuyas investigaciones, no obstante, tuvieron cierta repercusión), destacando sobre todo los aspectos más originales y actuales de su experimentación. Las exposiciones debían ofrecerse al público en momentos distintos, pero se organizaron al mismo tiempo debido a la emergencia de Covid: no obstante, la Fundación consiguió que entablaran un diálogo fructífero.

Al final, surgieron algunos datos significativos. Dos artistas que, a pesar de pertenecer a generaciones diferentes (les separan unos treinta años de edad), compartían un enfoque experimental con formas de trabajar que a veces, como hemos visto, no eran tan distantes y encontraban tangencias quizá inesperadas. Dos actores menos conocidos, pero no por ello menos fascinantes, de una época caracterizada por un marcado fervor creativo, por una propensión desbordante a la investigación, a la experimentación, a la contaminación de lenguajes y registros: con la relectura de las figuras de Cioni Carpi y Gianni Melotti, son sobre todo los trabajos sobre las posibilidades incluso extremas del lenguaje y de la fotografía los que están en el punto de mira. Dos recorridos expositivos organizados de forma coherente y lineal, según una perspectiva eminentemente cronológica (la exposición sobre Cioni Carpi es más orgánica), no apta para todos los públicos. Dos catálogos sobrios, planteados de forma radicalmente distinta (el de Cioni Carpi es incluso bilingüe, el de Gianni Melotti es una especie de extenso comentario del comisario sobre las notas y cuadernos del artista), parcos en su aparato pero útiles por la cantidad de pistas y material (a menudo inédito) que aportan al público y a los estudiosos.

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