Cien años del Manifiesto Surrealista. Cómo es la exposición Surréalisme en el Centro Pompidou

Una larga historia, la del Surrealismo. No sólo por su perdurable influencia, ni siquiera por las celebraciones del centenario en curso en Italia y en el extranjero. Si nos remitimos a la cronología que acoge a los visitantes del Centre Pompidou del 4 de septiembre de 2024 al 13 de enero de 2025, hablamos de casi medio siglo de investigación: de 1924 a 1969. Estas dos fechas, que delimitan el recorrido cronológico del Surréalisme, comisariado por Didier Ottinger y Marie Sarré, ya son significativas en sí mismas, pues afirman de una vez por todas su longevidad y, como se verá, su omnipresencia geográfica y su fecundidad en los más diversos géneros artísticos. Tradicionalmente incluido en las vanguardias históricas de principios del siglo XX, el Surrealismo comparte con algunas de éstas -el Futurismo sobre todo o el Dadá del que desciende- una cuestión decisiva que desborda la mera investigación estética y formal llevada a cabo en las direcciones más dispares. El Surrealismo es una cosmovisión, un enfoque de la vida que toma los caminos más imprevisibles, una filosofía. Y lo hace desde el principio, en el documento que constituye su acta fundacional: el manifiesto publicado por André Breton, poeta y primer teórico de la corriente, en octubre de 1924.

El texto, que merece la pena releer íntegramente con motivo del 2024 aniversario, es un crisol de imágenes, creencias, referencias literarias, científicas y mágicas. No es casualidad, por tanto, que el visitante de la exposición parisina se encuentre con él en los primeros minutos de la visita. Inmediatamente después de cruzar la línea del tiempo, último punto de apoyo seguro antes de la invitación a entrar en el laberinto sobre el que se construye la estructura de la exposición, el visitante atraviesa un portal monstruoso, que parece una casa encantada en un parque infantil. Al fin y al cabo, era en estos términos como se hablaba de las exposiciones surrealistas en los periódicos. Combat", en la reseña de laExposition internationale du surréalisme, publicada el 26 de septiembre de 1947, “es algo que no tiene nombre en ningún idioma y que se parece tanto al museo Tussauds de Londres como al festival de Neuilly, a un caravasar y al Muséy Grévin, a una atracción del desaparecido Luna Park y al Cabaret du Néant y de l’Enfer, a un manicomio y al laboratorio del Dr. Caligari”. Las referencias son exactas y devuelven la sensación de cómo el surrealismo fue para el visitante de mediados del siglo XX una fuente de visiones monstruosas. De todos los lugares evocados, llama la atención el Cabaret de l’Enfer, histórico club nocturno parisino de temática infernal, cuya entrada fue eternizada en una conocida toma de Robert Doisneau en 1952 y, anteriormente, por Eugène Atget al menos en 1900 y hacia 1910, antes de desaparecer tras la fachada de un supermercado. Esta referencia prevista no es, pues, alegórica, sino más bien topográfica: la entrada de la exposición remite directamente al lugar infernal que representa una de las numerosas localizaciones surrealistas de la ciudad. Quizá uno de los más evocadores para el aniversario de 2024. Breton tenía su estudio en la cuarta planta del mismo edificio, con acceso desde la adyacente rue Fontaine, nº 42, señalizada hoy con una placa que conmemora la dirección como “centre du mouvement surréaliste de 1922 à 1966”. Fue a partir de aquí donde comenzaron, a finales de la década de 1910, los experimentos que desembocarían en la redacción del manifiesto, considerado uno de los escritos más relevantes del siglo XX. El texto se originó, en realidad, como un prefacio espontáneo a la colección “Poisson soluble”, con la intención de fijar en blanco y negro ciertos principios y objetivos de los procesos de escritura automática, que habían comenzado en 1919, y a los que seguirían otros dos manifiestos en 1930 y 1942.

A la entrada de la exposición, los representantes franceses del movimiento reciben al visitante en un oscuro pasillo: André Breton, Suzanne Muzard, Salvador Dalí, René Magritte, Raymond Queneau, Jean Aurenche, Marie-Berte Aurenche, Max Ernst, Pierre y Jacques Prévert, Louis Aragon, Yves Tanguy, Paul Éluard, Jacques André Boiffard y Luis Buñuel aparecen, impertinentes y en algunos casos inquietantes, en los fotomatones de época tomados a finales de los años veinte. Tras este breve itinerario, la visita conduce al manuscrito original de Breton. Expuesto en el centro de la sala, es el verdadero objeto de culto de la ocasión, mostrado en su integridad por primera vez, gracias a un préstamo de la Bibliothèque nationale de France. Los papeles hablan, pues. En el entorno circular en el que se exponen, es la voz del autor la que los anima, gracias a la reconstrucción realizada por el equipo del Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) del museo, mediante inteligencia artificial y gracias a algunas grabaciones históricas y a la participación de un actor. Mientras las imágenes de rostros, escritos, situaciones y mapas fluyen en una evocadora proyección inmersiva, se proporcionan las coordenadas surrealistas que guiarán el recorrido entre las obras.

En primer lugar, su descripción es telegrafiada por Breton y también puede leerse en forma impresa, bajo exposición, en un documento dirigido por el Bureau de Recherche Surréalistes. La organización, también conocida como la Centrale surréaliste y descrita como un “romanesque auberge pour les idées inclassables et les révoltes poursuivies” por Louis Aragon, fue fundada unos días antes de la publicación del manifiesto. Entre sus primeras acciones se encontraba la producción de 16 surréalistes papillons: pegatinas amarillas, verdes y rosas que, siguiendo el ejemplo de una acción dadá de Tristan Tzara y Paul Éluard en 1920, ayudarían a difundir la revolución surrealista en las calles, a través de aforismos provocadores y abstrusos y, como ellos mismos decían, su definición: “SURRÉALISME, n.m. Automatismo psíquico puro por el que se propone expresar, ya sea verbalmente, ya sea por escrito, ya sea de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale”. Verbalmente o por escrito, por cualquier medio, el Surrealismo es un automatismo psíquico destinado a poner de manifiesto el funcionamiento del pensamiento, lejos de cualquier preocupación estética o moral.

Tras el portal del Infierno y tras el precioso manuscrito, se invita al visitante a entrar en el laberinto, un lugar mitológico recurrente desde el imaginario literario surrealista centrado en la ciudad de París (como en las novelas Le Paysan de Paris de Louis Aragon, 1926; Nadja de André Breton, 1928; Dernières nuits de Paris de Philippe Soupault, 1928). El planteamiento laberíntico con el que los comisarios han ordenado la exposición está tomado de las propias exposiciones surrealistas, en particular de la Exposition internationale du Surréalisme de 1938 (Galerie des Beaux-Arts, París) y 1947 (Galerie Maeght, París). Trece palabras clave conducen a lo largo de los topoi del Surrealismo, desde las primeras intuiciones y los primeros maestros hasta las referencias literarias, el posicionamiento político y las visiones del cosmos, pasando por los lugares y las atmósferas: Entrée des médiums, Trajectoire du rêve, Lautréamont, Chimères, Alice, Monstres politiques, Royaume des mères, Mélusine, Forêts, Pierre philosophale, Hymnes à la nuit, Larmes d’éros, Cosmos, son los nombres de las secciones. La amplitud de las obras expuestas incluye algunas “obras maestras de manual”: pensemos, por ejemplo, en los lienzos de Giorgio de Chirico(Le Chant d’amour, 1915), Paul Delvaux(L’Aurore, 1937), Max Ernst(La Toilette de la mariée, 1940), Salvador Dalí(Reve causé par le vol d’une abeille autour d’une pomme-grenade, une seconde avant l’éveil, 1944), René Magritte(L’Empire des lumières, 1954). Pero la voluntad de investigar fuera de los caminos más conocidos del Surrealismo y de volver a conectarlo con figuras anteriores y, en algunos casos, con situaciones posteriores, permite también explorar la obra de artistas menos conocidos o con los que no se esperaría encontrarse. El itinerario es denso y arremolinado, las sugerencias numerosas y cada intento de síntesis complejo de articular, sin dejar de lado piezas que evidentemente sólo juntas pueden representar plenamente un movimiento que ya a finales de los años treinta aunaba la investigación de artistas de catorce países diferentes.

El primer capítulo de la exposición, titulado Entrée des médium, citando un texto publicado por Breton en 1922 en “Littérature”, explora los orígenes del Surrealismo en su dimensión mediúmnica. Cronológicamente, nos remontamos hasta 1860, con un grabado simbolista de Victorien Sardou, La maison de Mozart, y aparece aquí uno de los maestros reconocidos del movimiento: el “presurrealista” Giorgio De Chirico y su emblemático [premonitorio] Retrato de Guillaume Apollinaire (1914), en el que el poeta francés se disfraza de Orfeo con unas gafas de sol para simbolizar la capacidad de ver el mundo más allá de las apariencias. Al fondo, la silueta de Apollinaire marcada por una cicatriz anticipa la que aparecería realmente en su rostro años más tarde y a raíz de una herida. Esta historia convierte al propio De Chirico en un clarividente para los surrealistas. Una historia similar es la delAutoportrait (1931) de Victor Brauner, en el que el artista se muestra sin el ojo que sólo perdería años más tarde. También de Brauner se expone el conocido cuadro Le Surréaliste (1947), yuxtapuesto a Ogoun Ferraille (1947) de Hector Hyppolite. Ambas obras, altamente simbólicas, muestran referencias más o menos explícitas a los arcanos del Juglar y del Bagot, y al mundo del tarot, que el visitante encuentra más tarde a lo largo de su recorrido. Su presencia, pues, comienza a trazar en la mente del visitante las fronteras geográficas del movimiento: no sólo París, como capital de la vanguardia, sino inmediatamente Europa, dado el origen rumano de Brauner, que más tarde se convertiría en francés por adopción, pero también América Latina, dado el origen haitiano de Hyppolite.

El tema de la visión negada que abre nuevos universos de percepción aparece también de nuevo en obras como Angel of Anarchy (1936-1940) de Eileen Agar o en Museum (1951) de Edith Rimmington. Las dos obras, una escultura y un dibujo, de las artistas británicas, abren otra cuestión relativa al estudio en profundidad de la historia del Surrealismo que ofrece el Pompidou: la presencia, desde el principio, de un fuerte componente femenino en el seno del grupo, generalmente menos conocido por el gran público y poco a poco más notorio gracias a proyectos expositivos como Mujeres fantásticas. Surreal Worlds from Meret Oppenheim to Frida Kahlo (Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2020) o Surréalisme au Féminin? (Musée de Montmartre, 2023) y evocada ya desde el título de la 59ª Bienal de Venecia, que citaba un libro de cuentos de Leonora Carrington, La leche de los sueños. Con motivo del centenario, el propio Pompidou, gracias a Marie Sarré, publicó Les Magiciennes. Surréalisme et alchimie au féminin. Leonora Carrington, Ithell Colquhoun, Remedios Varo (2024), que recoge y traduce parcialmente al francés por primera vez algunos textos de las tres artistas.

De nuevo en el texto Entrée des médium, Breton escribe “on sait [...] ce que, mes amis et moi, entendons par surréalisme. [...] un certain automatisme psychique, qui correspond assez bien à l’état de rêve”. En el Manifiesto de 1924, el tema del sueño también es central y tiene en cuenta las investigaciones médicas y psicoanalíticas anteriores o contemporáneas. Breton afirma: “Creo en la solución futura de esos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de surrealidad, si se quiere. A su conquista me dirijo, seguro de no llegar, pero demasiado despreocupado de mi muerte para no presagiar de algún modo las alegrías de tal posesión”. Este doble concepto está bien representado, casi ilustrado, de forma contundente por Diego Rivera en Les vases communicants (1938), cartel de colores violentos y trazo pronunciado, realizado con motivo de las conferencias de Breton en la Universidad de México. A continuación, la imaginería onírica se despliega en su poder a través de las perturbadoras obras de Salvador Dalí(Le rêve, 1931), las enérgicas y caóticas de André Masson(Dans la tour du sommeil, 1938) y las más poéticas de Joan Miró(La sieste, 1925). También está presente como precursor Les yeux clos (1890) de Odilon Redon. En la misma línea onírica se sitúan los fotomontajes de Dora Maar(Untitled, Main et coquillage, 1934; Le simulateur, 1936) y los de Grete Stern(Sueño nº 17: ¿quién será?, 1949).

Si las primeras salas muestran los aspectos más conocidos y reconocidos del surrealismo, a saber, los relacionados con la surrealidad como dimensión del sueño, avanzando se entra en secciones que ciertamente multiplican y enriquecen las referencias del surrealismo, todas ellas flanqueadas siempre por un rico dossier documental y, en algunos casos, por fragmentos de películas seleccionadas (Hans Richter, Alfred Hitchcock, Luis Buñuel). La yuxtaposición espontánea de imágenes incongruentes y desorientadoras continúa según la definición de “belleza” dada por el poeta Lautréamont, seudónimo de Isidore Ducasse y figura inspiradora de los surrealistas: “Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie”. La obra de Man Ray (1932-33) toma su título de esta misma cita, que aparece junto a una serie de objetos icónicos, de los cuales Le téléphone aphrodisiaque (1938) de Dalí y Nuage articulé (1937-2023) de Wolfgang Paalen son sin duda los más emblemáticos, junto con la escultura/mueble Table (1933) de Alberto Giacometti. Ampliando el concepto de ensamblaje, los surrealistas llegaron a concebir, ya en 1925, el juego del cadavre exquis: algunos de los ejemplares de la exposición relatan el funcionamiento de la experiencia que, tomando prestado un procedimiento aplicado por primera vez al lenguaje, produce obras colectivas en las que se suprime deliberadamente el genio individual. Desde otro punto de vista, la figura mitológica de la quimera, que se convierte en símbolo surrealista, adquiere estos mismos significados de unión y amalgama de elementos incongruentes. El cumpleaños de Dorothea Tanning (1942) es quizá una de las representaciones de este tema que más llaman la atención en la exposición. También en este sentido, la figura legendaria de Melusina, muy querida por Breton, da título a toda una sección de la exposición, en nombre de una unión renovada entre el hombre y la naturaleza, binomio que se presta a diferentes interpretaciones. El bosque se convierte en un lugar de fusión pánica, pero también en una puerta al inconsciente y el comienzo de un nuevo viaje iniciático. Entre los intérpretes de esto se encuentran Marx Ernst(La forêt, 1927; Vision provoquée par l’aspect nocturne de la porte Saint-Denis, 1927), Wifredo Lam(Lumière de la forêt, 1942), Joseph Cornell(Owl Box, 1945-46), pero también, antes de los surrealistas, Caspar David Friedrich(Frühschnee, 1821-1822). Sobre el tema de la noche, nunca mencionado en el manifiesto surrealista y, sin embargo, siempre presente bajo la superficie, tanto más en las representaciones de carácter ambivalente y oscuro, las fotografías de Brassaï(Statue du Maréchal Ney dans le brouillard, 1932; Quai de Conti, 1930-32; Jardin du Luxembourg, s.d.) que exploran atisbos de la capital parisina, ya telón de fondo del paseo nocturno en el citado Le paysan de Paris.

La imaginería literaria, siempre relevante en la formulación de las propuestas visuales de los surrealistas, está en la base de una serie de obras explícitamente dedicadas a Las aventuras deAlicia en el país de las maravillas (1865), de Lewis Carroll, o influidas por el redescubrimiento de las páginas del Marqués de Sade. Para los surrealistas, el personaje de Carroll rompe con las limitaciones del pensamiento lógico y se convierte casi en una obsesión para ellos y en el punto de partida de posteriores reelaboraciones y relecturas: líricas y oníricas en René Magritte(Alice au pays des merveilles, 1946), nocturnas y sombrías en Clovis Trouille(Le rêve d’Alice dans un fauteuil, 1945), hipnóticas y sugerentes en relación con el mundo de los objetos cotidianos con Marcel Jean(Armoire surréaliste, 1941) o de nuevo sociales y sobre la condición de la mujer en Dorothea Tanning(Portrait of a Family, 1954). El amor, con la eterna oposición entre Eros y Tánatos, es visto como un sentimiento libre, revolucionario y escandaloso. Así lo demuestran, por ejemplo, las ilustraciones eróticas de Toyen(Sans titre, 1930), las inquietantes imágenes de Dalí(Le grand masturbateur, 1929) y Félix Labisse(Danaé, 1947), los objetos de Mimi Parent (Maîtresse, 1996) o La Poupée (1935-1936) de Hans Bellmer.

La exposición del centenario del Surrealismo en el Centre Pompidou forma parte de una exposición itinerante, que comenzó en los Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique de Bruselas y pasará por la Fundación MAPFRE de Madrid, la Kunsthalle de Hamburgo y el Philadelphia Museum of Art a lo largo de 2025, con declinaciones específicas para cada sede. Con una superficie de más de 2.200 metros cuadrados, el recorrido en profundidad se extiende fuera de las salas de los museos y recorre los lugares simbólicos del Surrealismo y las salas que muestran el impacto que el movimiento ha dejado en la producción contemporánea. Al fin y al cabo, y estos son también temas que los conservadores han querido destacar con motivo del actual aniversario, el Surrealismo tuvo un alcance significativo en la aportación de una posible nueva lectura del mundo y en el intento de remodelarlo, a menudo en abierta aversión a los sistemas políticos opresivos, totalitarios y colonialistas. La atención prestada a las mitologías vinculadas a la creación (véanse los cuadros de Yves Tanguy, Maman, papa est blessé, 1927 o Vent, 1928; el ciclo Fête des Mères de Brauner); eluniverso de los monstruos, a veces interpretados como alegorías políticas más o menos reconocibles, a partir de la imagen rectora del propio proyecto expositivo (Max Ernst, L’ange du foyer ou le Triomphe du Surréalisme, 1937); la necesidad de de encontrar nuevas conciliaciones entre ciencia y poesía y la focalización, por tanto, en la alquimia (Remedios Varo, Papilla estelar, 1958); la mirada que se hace amplia, alcanzando visiones del cosmos y el deseo de conformar una civilización renovada renovada, que también se inspira en modelos no occidentales, para reconsiderar y cuestionar, como en Prolégomènes à un troisième Manifeste ou non (1942), el lugar del hombre y de los seres vivos en general.

El centenario del Surrealismo en el Centro Pompidou, que se encamina entonces hacia un cierre plurianual, constituye una verdadera re-inmersión en un movimiento demasiado a menudo concentrado en un número reducido de personalidades y generalmente reducido a una dimensión europea. La exposición, que sigue cronológicamente en el mismo museo a otras exposiciones temáticas(La Révolution Surréaliste, 2002; La subversion des images, 2009; Le Surréalisme et l’objet, 2013; Art et liberté, 2016) y monográficas en profundidad, va acompañado de un podcast y de un potente volumen que indaga y acompaña al lector tanto en los capítulos expositivos como en la profundización en temas cruciales para el Surrealismo (junto a reflexiones sobre la maravilla, por ejemplo, la dimensión global, el papel de la mujer, la visión política y la relación entre arte y sociedad) y no menos actuales para el lector de hoy.

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