Cecco del Caravaggio rudo y sensual. Así es la exposición bergamasca sobre el alumno-amante de Caravaggio

Hay artistas de los que, gracias a las biografías históricas y a las pruebas documentales, conocemos con certeza toda su existencia, incluidos sus movimientos, sus frecuentaciones, sus encargos y, a veces, incluso sus pensamientos, aunque vivieran hace siglos y siglos.toda su existencia, incluidos sus movimientos, sus frecuentaciones, sus encargos y, a veces, incluso sus pensamientos, aunque vivieran hace siglos y siglos, y en cambio hay artistas de los que todavía hoy sabemos muy poco, por lo que la labor de los estudiosos para intentar reconstruir sus vidas lo más fielmente posible sigue en marcha, mediante estudios, actualizaciones y comparaciones. Este es el caso de Cecco del Caravaggio (Francesco Boneri; c. 1585 - después de 1620), pintor activo entre los siglos XVI y XVII, que fue alumno y modelo de Caravaggio; podemos suponer su fecha de nacimiento en torno a 1585. Es “el único artista del llamado círculo de Caravaggio cuyo lugar y fecha de nacimiento definitivos siguen siendo desconocidos, al igual que desconocemos su lugar y fecha de muerte”, subraya Gianni Papi, el erudito a quien debemos la reconstrucción del artista, tal y como ahora la conocemos. Y es precisamente sobre esta reconstrucción que la exposición Cecco del Caravaggio. L’Allievo Modello instalada hasta el 4 de junio de 2023 en los renovados espacios de laAcademia Carrara de Bérgamo y comisariada por el propio Papi y Maria Cristina Rodeschini, directora del museo.

“La exposición es, por tanto, el resultado de esa reconstrucción y presenta todos los aspectos y motivos de interés, así como las incertidumbres”, escribe en el catálogo la comisaria, que ha dedicado treinta años a la investigación sobre Cecco, dando lugar a varias publicaciones, entre ellas dos monografías en 1992 y 2001 y una serie de artículos y colaboraciones. “Esta reconstrucción es -nunca como en este caso- circunstancial, a menudo sugestiva, construida a partir de elementos que se apoyan mutuamente con una lógica compartida, pero sin que ninguno de ellos pueda ser definitivamente constatado”, explica Papi. “Cecco ofrece un desafío continuo, por su obstinada decisión de ocultarse, de no proporcionar ningún rastro de sí mismo, de confiar a un grupo de pinturas -la mayoría de ellas misteriosas, a veces chocantes- todo lo que quiere dar a conocer de sí mismo”. Papi ha especulado en el pasado sobre una especie de damnatio memoriae, pero también se da cuenta de que el artista en cuestión podría haber sido “un personaje completamente atípico, probablemente intolerante con las normas, destinado a suscitar contrastes, tal vez enemistades”. Su nombre no aparece ni en las crónicas históricas ni en las judiciales, ni siquiera en los censos de Semana Santa. En el censo de Pascua de 1605 se menciona a un “Francesco garzone” empadronado con Caravaggio en su casa de Vicolo San Biagio, probablemente identificado con Cecco del Caravaggio (documento publicado por primera vez en 1981 por Marini). Su nombre y apellido, Francesco Boneri, sólo aparece dos veces: el 6 de enero de 1619, en las listas de la Accademia di San Luca, como afiliado a una congregación, aparece como “Francesco Boneri” en compañía de Giovanni Baglione y otros como Ottavio Leoni, Tommaso Salini, Paolo Guidotti, Baccio Ciarpi y Alessandro Turchi. Una interesante novedad surgida gracias a la investigación de Francesca Curti en los archivos de la capital con motivo de la exposición y que revela la participación del pintor en la importante institución, atestiguando, como señala la estudiosa en su ensayo, “la afirmación de Cecco en los círculos artísticos romanos”. Dos años antes, el 11 de octubre de 1617, Francesco Boneri figuraba en cambio en la lista de deudores por la compra de bienes de un fondaco situado en una zona de Roma cercana al Palazzo della Cancelleria, residencia del cardenal Alessandro Peretti Montalto, quien, como escribe la estudiosa, “quizá pueda considerarse su primer mecenas”. En su ensayo sobre el catálogo, Curti informa de hecho de que, en esa fecha, el “mercante fondacale” Carlo Aldobrandi se comprometió a entregar a otro mercante, Giulio Cesare Marchesini, todo lo que había en su taller, propiedad de este último y donde Aldobrandi ejercía. Además de vender, los comerciantes también realizaban actividades financieras y en la lista de deudores entregada por Aldobrandi a Marchesini figura el nombre de “Francesco Boneri”.

La identificación con Cecco se ve corroborada por el barrio romano en el que estaban situadas estas tiendas, cerca de la residencia del cardenal Montalto, y por la presencia en la zona de numerosos exponentes de importantes familias bergamascas. ¿Por qué esta última consideración reforzaría la identificación de nuestro pintor? Gianni Papi escribe que puede estar satisfecho porque ciertas deducciones que formuló ya en 1992 basándose en indicios, como elorigen b ergamasco del pintor, han resultado ser casi certezas. De hecho, la bibliografía crítica anterior estaba convencida de que Cecco era flamenco, francés o español, gracias a la afirmación de Roberto Longhi de que era “una de las figuras más notables del caravaggismo septentrional”, que ahora se entiende, gracias aestudios actualizados, como originario del norte de Italia, y no del norte de Europa. Consultando las Vidas de los pintores de Bérgamo de Francesco Maria Tassi, Papi propuso que el artista pertenecía a una familia de pintores originaria de Alzano Lombardo, cuyo apellido era Boneri o Bonera, o Boneri di Astori. Niccolò Boneri, uno de los principales exponentes de esta familia, había proporcionado a mediados del siglo XVI varios cuadros de gran tamaño, que se han perdido desde entonces, para la decoración de la capilla Colleoni de Bérgamo: prueba del prestigio reconocido al artista. Con motivo de la exposición, Gianmario Petrò llevó a cabo investigaciones en la zona de Bérgamo y Brescia sobre la familia Boneri (de hecho, su ensayo en el catálogo propone este tema, incluyendo incluso el árbol genealógico de los Boneri de Alzano), aunque no surgió ningún dato fundamental para identificar a un Francesco que pudiera corresponder al pintor. “La búsqueda de esta familia deberá continuar, sabiendo que algo realmente útil puede surgir en cualquier lugar entre los papeles de nuestros riquísimos archivos”, concluye Petrò. Es concebible, dice Papi, que una rama de la familia Boneri se trasladara a Roma, teniendo en cuenta que Cecco ya debía de estar en Roma en torno a los catorce o quince años. O también es probable que los Boneri confiaran Cecco a Caravaggio para su aprendizaje, sabiendo que lo dejaban en manos de un artista de su tierra que triunfaba en Roma.

El apodo de Cecco del Caravaggio se cita en un pasaje de Considerazioni sulla pittura de Giulio Mancini, en el que el biógrafo médico incluye a “Francesco detto Cecco del Caravaggio” en la “schola” de Caravaggio junto con Ribera, Spadarino y Manfredi, es decir, los cuatro artistas que continuaron, cada uno a su manera, los métodos subyacentes al naturalismo de Merisi. Sin embargo, según Papi, fue el artículo de Michael Wiemers de 1986, en el que se daba a conocer un pasaje del diario de Richard Symonds, un viajero inglés que estuvo en Roma hacia 1650, el que daba la explicación más probable y lógica a este apodo. El pasaje habla delAmor en la Victoria de Caravaggio, entonces en la colección Giustiniani, revelando que el modelo que había posado para esta obra era efectivamente Cecco del Caravaggio: "it was his boy“, ”his owne boy or servant thait laid with him", es decir, el chico que yacía con Caravaggio. Francesco era apodado Cecco del Caravaggio porque su relación con el maestro había sido tan estrecha que había quedado grabada en su identidad y, además, el pasaje explicita que ese vínculo era también sexual. Frases, como afirma Papi, que confirmaban las inclinaciones homosexuales de Car avaggio y sugieren que el tipo de vínculo entre Cecco y Caravaggio era conocido y transmitido en Roma.

Si el apodo aludía a la ascendencia artística de Caravaggio, también podría aludir a la historia ampliamente conocida entre ambos, interpretando la frase de la obra de Symonds “Checco del Caravaggio tis calld among the painters” como “Checco del Caravaggio era conocido entre los pintores”, pero también “entre los pintores se le llamaba Checco del Caravaggio”, con un valor despectivo y difamatorio. Si esta hipótesis estuviera bien fundada, “se podría argumentar que Cecco podría haberse encontrado en una situación de separación, cuando no incluso de marginación”, escribe Papi en su ensayo. “Pero él mismo pudo, voluntariamente, aislarse y tal vez tratar de frecuentar círculos (y de éstos recibir encargos) capaces de apreciarlo, de reconocer sus cualidades y de considerarlo como un semejante a quien (y sólo a él) asignar la ejecución de imágenes de significado fuertemente ambiguo, muy diferentes de las que otros compañeros pintores podían concebir. Como si Cecco se situara más allá (incluso humanamente, incluso existencialmente) y, en consecuencia, pudiera producir obras libres de temores censores, tal vez porque circulaban en círculos conscientes. Son precisamente estas nuevas reflexiones sobre Cecco, suscitadas por la exposición, las que me llevan a concluir que Boneri debió de frecuentar un círculo íntimo de mecenas (tal vez una especie de círculo protector), en el que todavía resulta difícil identificar a los protagonistas (Montalto, como hemos visto, pudo ser uno de ellos)”.

En 1992, con ocasión de la conferencia que tuvo lugar al término de la gran exposición sobre Caravaggio celebrada en Florencia y comisariada por Mina Gregori, Gianni Papi expuso sus reflexiones sobre las similitudes que encontraba en otras obras de Merisi con el modelo delAmor vencedor, identificando a continuación los mismos rasgos en San Juan Bautista de la Pinacoteca Capitolina, en el ángel de la Conversión de San Pablo de la colección Odescalchi, en el Isaac del Sacrificio de Isaac hoy en los Uffizi, en el David de David con la Cabeza de Goliat de la Galleria Borghese, en el David de David con la Cabeza de Goliat del Kunsthistorisches Museum de Viena y probablemente también en el monaguillo gritón del Martirio de San Mateo de San Luis de los Franceses. Precisamente de este supuesto parte la exposición de la Academia Carrara de Bérgamo, la primera dedicada en Italia y en el mundo al Cecco del Caravaggio. El visitante entra inmediatamente en contacto con Caravaggio: antes del 28 de marzo, la exposición presentaba el San Juan Bautista de la Pinacoteca Capitolina, en el que el santo aparece representado como un adolescente de quince o dieciséis años, desnudo, con la mirada guiñando un ojo mientras abraza con picardía la cabeza de un carnero. La obra, que regresó a Roma mientras se celebraba la exposición, fue sustituida más tarde por el David con la cabeza de Goliat de la Galleria Borghese, una obra impregnada de patetismo en la que, como escribió Jacomo Manilli en 1650 para describir el lienzo, “el David con la cabeza de Goliat es de Caravaggio; quien en esa cabeza quiso retratarse a sí mismo; y en el David retrató a su Caravaggino”, este último con rasgos ya veinteañeros y con expresión apenada y triste. Según Papi, Cecco pudo “haber seguido a Merisi inmediatamente a Zagarolo, donde el lienzo Borghese es quizá el lugar de ejecución más plausible; pero también es posible que la obra fuera pintada al principio de su estancia en Nápoles, en los primeros meses de su estancia, entre 1606 y 1607”, debido a la atmósfera trágica y desesperada de la imagen que refleja el periodo dramático de la vida de Caravaggio.

A los dos cuadros de Caravaggio siguió Amorsacro e Amor profano , de Giovanni Baglione, que Herwarth Röttgen interpretó en 1992 como una “inequívoca aunque velada acusación de sodomía por parte de Baglione contra Caravaggio”, identificando en el rostro del demonio los rasgos de Caravaggio y en el muchacho semidesnudo en el suelo a uno de sus jóvenes amantes. Una interpretación que podría relacionarse con lo que Papi veía en el apodo de Caravaggio, Cecco, es decir, la historia conocida en los círculos romanos entre Caravaggio y Cecco. También se expone el Retrato de joven con cuello de lechuga, obra conservada en los Uffizi, que se ha atribuido a Cecco del Caravaggio por el lenguaje reconocible en la ejecución y la estructura de la gorguera que encuentra comparaciones con elementos de sus otras obras, como la camisa del Flautista delAshmolean Museum de Oxford, el blusón del ángel de la Resurrección o en el cuello del Fabricante de instrumentos musicales de la Wellington Collection de Londres; se trata de una imagen masculina muy similar a las que Cecco nos tiene acostumbrados: según Papi, su parecido es reconocible, lo que permite afirmar que el retrato es en realidad su autorretrato. Esta imagen fue retomada por Bartolomeo Manfredi en el Retrato de dos amigos expuesto aquí, procedente de una colección privada, en el que la figura masculina reaparece con un rostro y una pose casi idénticos, mientras que la figura de la izquierda es probablemente, según Papi, el autorretrato de Manfredi. Sin embargo, la clara separación entre las dos figuras sugeriría que no posaron al mismo tiempo, lo que abre interrogantes sobre si Cecco se encontraba en Roma cuando se realizó el cuadro. Manfredi fue incluido por Giulio Mancini en la mencionada “schola” de Caravaggio: el aprendizaje en el taller de Caravaggio debió de ser muy diferente al de los talleres florentinos o romanos, ya que los alumnos aprendían a pintar observando al maestro y compartiendo con él experiencias vitales y artísticas.

Uno de los discípulos más cercanos de Caravaggio fue Spadarino, presente en la exposición con el Convito degli dei dei de los Uffizi. Spadarino figuraba también entre los tres pintores a los que Piero Guicciardini, embajador de los Médicis en Roma, había encargado en 1619 un retablo a cada uno para decorar la capilla familiar de Santa Felicita en Florencia: De ellos, sólo se conocía el de Gerrit van Honthorst, laAdoración de los pastores , que resultó gravemente dañado en la masacre de Georgofili de 1993, pero los documentos que aparecieron unos años después de la publicación del artículo de Wiemers sobre los pagos a los artífices de los retablos revelaron que los otros dos fueron realizados uno por Spadarino y el otro por un Francesco Boneri que Papi reveló en 1991 que era Cecco del Caravaggio gracias a su inscripción como “Francesco del Caravaggio” en uno de los documentos. El estudioso también descubrió en la misma ocasión que el retablo realizado por el artista era la Resurrección (no en la exposición) ahora en elInstituto de Arte de Chicago, que Longhi atribuyó por primera vez a Cecco en 1943. Sin embargo, la obra nunca llegó a Florencia, ya que Guicciardini quedó desconcertado por lopoco convencional del retablo; rápidamente se deshizo de él vendiéndolo, quizá inmediatamente a Scipione Borghese, ya que formó parte de su colección unos años más tarde. A partir del 30 de mayo de 1620, es decir, de la fecha del último pago por la Resurrección, no se tienen más noticias directas de Cecco y sólo pueden hacerse hipótesis sobre su vida y su carrera artística tras el fracaso del encargo.

La siguiente sección presenta obras maestras de Giovanni Gerolamo Savoldo como la Adoración de lospastores de la Galleria Sabauda de Turín y laAdoración de los pastores de la Pinacoteca Tosio Martinengo porque, como escribe Papi, “siempre he sentido que la pintura de Cecco tiene una relación muy fuerte con Savoldo, hasta el punto de que la pintura del bresciano debe señalarse como una de las matrices fundamentales del lenguaje de Boneri, de un peso no menor que la influencia ejercida por Merisi. Creo que la recurrencia de soluciones estilísticas próximas a Savoldo no se debe tanto a la mediación de Caravaggio (que no asume, por ejemplo, los pasajes más nordicistas del Bresciano, mientras que este aspecto afecta claramente a Boneri), sino más bien al conocimiento directo de obras del artista de Brescia”. Las obras maestras de Savoldo expuestas atestiguan su fuerte influencia en Cecco, “con la precisión de los detalles, la luminosidad de las telas, el torneado de las manos, de los miembros, el color rojizo de la piel, y con ese vestuario rico y seductor de las primeras décadas del siglo XVI”, explica la estudiosa. El lenguaje de Cecco, que adopta la forma de un naturalismo atrevido pero con las raíces firmemente plantadas en la mitad del siglo XVI, es el resultado del entrelazamiento de dos experiencias: la de los cuadros de Savoldo, que hace que su pintura parezca “en muchos sentidos neo-secular, tanto por las opciones de moda como por el hiperrealismo cristalino de las formas y los colores”, explica Papi, y su experiencia directa con Caravaggio, a quien debe sus audaces innovaciones iconográficas. El resultado es, en palabras de Papi, “una pintura áspera y cortante, atrevida y despiadada, desnuda y cruda, sensual y antigua, que encuentra sus cimientos en Lombardía”. Sin embargo, es difícil definir los momentos y lugares de contacto con las obras de Savoldo: pudo haberlas visto antes de su encuentro con Caravaggio, aunque quizá Cecco era realmente demasiado joven, o pudo haber regresado a Lombardía y Venecia durante un periodo tras dejar a Caravaggio en Zagarolo o Nápoles, por tanto entre 1606-1607 y 1611-1612, antes de la reaparición del pintor en el ámbito romano, cuando en 1613-1614 participó en la decoración del Casino Montalto de Villa Lante en Bagnaia en el grupo de artistas que trabajaban con Agostino Tassi. Este último, de hecho, recuerda en 1619, durante uno de sus juicios, la presencia de “Ceccho del Caravaggio” en esa empresa seis años antes. Por ese testimonio sabemos que Cecco dormía en la misma habitación que Tassi y es el único mencionado por su apodo frente a los demás colaboradores, por lo que presumiblemente tuvo un papel protagonista en el encargo en aquella ocasión.

Los siguientes capítulos de la exposición incluyen nada menos que diecinueve obras de Cecco del Caravaggio: un acontecimiento histórico, si tenemos en cuenta que se conocen unas veinticinco pinturas del artista, que ha sido posible gracias a préstamos nacionales e internacionales procedentes de museos de Berlín, Londres, Madrid, Oxford, Varsovia, Viena, Brescia, Florencia, Milán y Roma, con el objetivo de ofrecer al visitante una visión lo más completa y transversal posible de la producción del pintor a través de aquellas obras maestras que han resultado fundamentales para la reconstrucción del conjunto de la obra de Cecco. Entre ellas, el Tributo de la moneda, actualmente en el Kunsthistorisches Museum de Viena, recientemente incorporado al catálogo de Cecco gracias a Gerlinde Gruber y que, según Papi, podría insinuar una ambientación napolitana (la estudiosa está convencida de una estancia napolitana de Boneri). También se ha añadido recientemente al catálogo, gracias a la contribución de Gianni Papi, la Sibila eritrea de la colección Pizzi de Venecia, en la que el estudioso ha encontrado rasgos estilísticos inconfundibles de Cecco, como las manos colocadas una sobre otra con los típicos dedos grandes y volumétricos, el manto rojo con solapas de seda dorada y las mangas cortadas de una forma que puede compararse con los ejemplos de las dos versiones ateniense y londinense de El fabricante de instrumentos musicales. LaAndata al Calvario de Bratislava ve en elarmero representado de espaldas al extremo izquierdo con medias ajustadas una referencia idéntica al fresco que representa a Alejandro Magno dando la bienvenida a Darío derrotado en el Casino Montalto de la Villa Lante de Bagnaia, y que a su vez fue recuperado por Pedro Núñez en el Jael y Sisara de Dublín.

Fundamental para la reconstrucción del corpus de Cecco es la Expulsión de los mercaderes del templo de Berlín: a través del soneto dedicado a la obra por Silos en su Pinacoteca donde el cuadro, entonces en la colección Giustiniani de Roma, resulta ser de “Checchi à Caravagio”, Longhi vinculó en 1943 el cuadro a una cita del pintor rastreable en las Consideraciones de Giulio Mancini. A continuación reconoció al autor en Cecco del Caravaggio y pudo atribuir al artista otros cuadros, como elAmor en la fuente de una colección privada, la Resurrección del Art Institute de Chicago y el Flautista del Ashmolean Museum de Oxford. Además de la furia de Cristo aterrorizando a los mercaderes, cabe destacar en la Expulsión la representación de los materiales de los objetos y los efectos luminísticos que los definen, pero también los colores puros, los drapeados, los gestos influidos por Savoldo. Además, Papi reconoce en la figura del joven del extremo izquierdo con elsombrero rojo, vestido casi como un dandi, un autorretrato de Cecco , y la posición desflecada y la expresión casi de asco de su rostro sugieren que el personaje forma parte de la escena, pero desvinculado de ella. Otra obra maestra de la exposición es San Lorenzo, representado con una iconografía inusual: vestido con una toga de arcediano de un rojo púrpura intenso, el santo está en actitud meditativa, mirando al cielo y con las manos cruzadas cerca de la cara, rodeado de espléndidos bodegones que estilísticamente acercan el cuadro a las dos versiones del Instrumentista. En la balaustrada hay un volumen, unos documentos, de los que cuelga un sello de plomo con la inscripción “DAM/ASO PA/ PA PRI/MO”, y un estuche circular de metal con una sustancia grumosa en su interior. En su ensayo, Francesca Curti explica cómo Cecco había confiado la clave de interpretación del cuadro precisamente a los objetos colocados en la balaustrada: el pergamino, el sello de cera roja de una bula papal, el sello de plomo colgante de Dámaso I y el volumen, tal vez un formulario, son elementos que remiten a la Cancillería Apostólica. Si se tiene en cuenta que el edificio de la Cancillería alberga la iglesia de San Lorenzo de Dámaso, cabe suponer que el santo no sólo se representa a sí mismo, sino también a la iglesia dálmata, y que los documentos y el volumen son representaciones alegóricas del edificio de la Cancillería. Si, por último, se tiene en cuenta que en la época en que se realizó el cuadro, el titular del cargo de vicecanciller de la Cancillería, que también tenía derecho por derecho al título de San Lorenzo en Dámaso, era el cardenal Alessandro Peretti Montalto , para quien Cecco acababa de terminar el fresco de Bagnaia, cabe suponer que el posible comitente del cuadro fue este último. De hecho, Montalto se reconoció continuador de la obra del santo, al haber querido imprimir su misión pastoral en la asistencia a los necesitados.

A continuación, la exposición enfrenta al visitante a dos comparaciones extraordinarias: la una entre las dos versiones ya mencionadas de Atenas y Londres de El fabricante de instrumentos musicales, que ven casi En la versión de Atenas falta el cuello de lechuga, la actitud cantante del cuadro de Atenas y la diferencia en el material del sombrero (terciopelo en la versión de Atenas y piel sintética con adornos de terciopelo en la versión de Londres), mientras que la comparación entre San Juan Bautista en la fuente de la Colección Pizzi yEl amor en la fuente de la Colección Koelliker (muy probablemente un fragmento de una segunda versión del cuadro) es también sorprendente. fragmento de una segunda redacción del Amor en lafuente , que conocemos en su totalidad por el lienzo de una colección privada, no prestado). Incluso el lienzo Koelliker denota una pose sensual y provocativa del muchacho inclinándose hacia la fuente para saciar su sed, con una fuerte connotación homosexual.

También está presente en la sala el Flautista del Museo Ashmolean de Oxford, que siempre ha impresionado por su espectacular bodegón sobre la mesa y los estantes. "La exasperación naturalista que circula en las obras de Cecco (hasta el punto de que podríamos hablar en algunos casos de hiperrealismo ante litteram) sugiere que también él, como su maestro, pudo haber ejecutado bodegones autónomos“, escribe Papi en su ensayo del catálogo. ”Por el momento no conocemos ninguno con certeza, pero los extraordinarios fragmentos de frutas, de instrumentos musicales, de objetos definidos hasta el más mínimo detalle", dispersos en cuadros como Flautista, San Lorenzo e Instrumentista musical, hacen más consistente esta circunstancia.

Por último, Uomo con coniglio (Hombre con conejo ) y Ragazza con colomba (Muchacha con paloma), actualmente en Madrid, proceden ambos de la colección de Elisabetta Farnese, como indica la pequeña flor de lis en el margen inferior derecho. Los dos cuadros se han considerado colgantes, pero no hay certeza de ello y algunos estudiosos discrepan de esta hipótesis; son, sin embargo, prueba de las extraordinarias dotes pictóricas e incluso enigmáticas del artista.

La exposición continúa con el deseo de los comisarios de ilustrar las relaciones que muchos artistas mantuvieron con Cecco de forma exhaustiva y con obras importantes: además de los testimonios napolitanos que sugieren la presencia del pintor en la ciudad napolitana (Filippo Vitale y Louis Finson), la influencia de Boneri en el ámbito romano es más amplia, empezando por Valentin de Boulogne (aquí se exponen varias de sus obras, entre las que destaca la Muerte de Jacinto), pero también en Gérard Douffet, aquí con elArmiger de los Uffizi, en Juan Bautista Maino con San Mateo y el Ángel, en el Monogrammist RG, aquí con el Tocador afinando la guitarra y laCoronación de espinas, en Pedro Núñez del Valle (aquí el Martirio de Santa Cecilia) que asimiló tanto el estilo de Boneri que en el pasado algunas obras del español se confundieron con autógrafos de Cecco. También fue importante la relación con Bartolomeo Cavarozzi (aquí se expone probablemente el primer borrador del Lamento di Aminta) y con Antiveduto Gramatica para la representación de bodegones con instrumentos musicales. Una de las obras más interesantes de la penúltima sala es, de hecho, el Concerto di Gramatica, que recuerda aquellas escenas de conciertos que se celebraban en los palacios del cardenal Del Monte y del cardenal Montalto, este último fundamental en las peripecias de Caravaggio y Cecco.

La exposición concluye con un cuadro ejemplar de Evaristo Baschenis, el Bodegón del tríptico Agliardi. Gianni Papi ha considerado repetidamente desde 1992 la posibilidad de que Baschenis hubiera visto algunos bodegones de Cecco del Caravaggio, quizá en Bérgamo o incluso en Roma, y se hubiera inspirado así para pintar bodegones con instrumentos musicales. Verdaderas composiciones de instrumentos musicales, como la de la exposición, que Longhi definió como “miscelánea de objetos en la línea de llegada de la inmovilidad” sobre la que Baschenis “espolvoreó primero, luego con los dedos (para mayor ’engaño’) el polvo de los lomos, y de los lomos, de los famosos laúdes cremonenses”.

Cecco del Caravaggio. L’Allievo Modello (El alumno modelo ) acompaña al visitante en el descubrimiento, en la medida en que las reconstrucciones de su vida y de su producción están aún en curso, de un pintor poco convencional, a veces ambiguo en sus referencias eróticas, capaz de un gran virtuosismo pero también de novedades iconográficas. Un artista que se presenta a través de un razonado itinerario expositivo que comienza con sus dos “maestros”, a saber, Caravaggio y Savoldo, y termina con las influencias de su arte en otros pintores. Y entre medias, la extraordinaria oportunidad de admirar juntos la mayoría de sus obras maestras. Se trata de una exposición que es el resultado de más de treinta años de investigación, pero que también se ha beneficiado de actualizaciones recientes. Una buena ocasión para poder encontrarse cara a cara con un artista demasiado poco conocido por el público y al que esta exposición tiene el mérito de dar a conocer por primera vez en estos términos, aunque todavía con las limitaciones del caso. También es digno de mención el catálogo que acompaña a la exposición, completo con ensayos, fichas de trabajo, hipótesis biográficas y rastros documentales, que pone por escrito todo lo que se ha dicho hasta ahora sobre las investigaciones y estudios sobre el alumno y modelo más cercano de Caravaggio.

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