Carlo Levi y Carlo Ludovico Ragghianti, una amistad cultural y política. La exposición en Lucca

Uno de los méritos menos conocidos entre los muchos que pueden atribuirse a Carlo Ludovico Ragghianti es el de haber sido uno de los primeros, si no el primero, en utilizar un método historiográfico para un artista vivo. Ocurrió en la inmediata posguerra, cuando el historiador y crítico de arte de Lucca se propuso elaborar una monografía, publicada en 1948 por Edizioni U de Florencia, sobre la obra de su amigo Carlo Levi. No era sólo el sello de una amistad que había nacido en los años treinta, en Roma, adonde ambos habían ido por razones que curiosamente tenían que ver con el cine y no con el arte: los dos, jóvenes, trabajaban en el sector, Levi como escenógrafo y Ragghianti como jovencísimo crítico en sus comienzos (y en cualquier caso entre los primeros en ocuparse del cine), y los dos buscaban trabajo. El libro era también la primera recopilación crítica de toda la obra de Carlo Levi: Ragghianti había publicado una especie de catálogo razonado que lo incluía todo. Pinturas, grabados, dibujos, acuarelas para trazar un perfil completo de Carlo Levi con los métodos típicos de la historia del arte, veintidós años antes de que Filiberto Menna se convirtiera en titular de la primera cátedra de historia del arte contemporáneo de Italia en Salerno. Trazar los orígenes y el desarrollo de la amistad entre el crítico y el pintor, como pretende la exposición Levi y Ragghianti. Una amistad entre la pintura, la política y la literatura, que se celebra actualmente en la Fondazione Ragghianti de Lucca, significa por tanto volver sobre uno de los episodios más significativos del arte italiano de posguerra.

Así, con la monografía sobre Levi, Ragghianti pudo emprender una operación que Paolo Bolpagni, comisario de la exposición en Lucca junto a Daniela Fonti y Antonella Lavorgna, define como “revolucionaria”: “ya no se trataba de hacer crónica, ni de practicar elegantes lapsus literarios, sino de considerar que incluso las expresiones creativas contemporáneas podían y debían merecer un análisis ’filológico’, presupuesto indispensable para el ejercicio de la crítica”. Sin embargo, la amistad entre Ragghianti y Levi, cimentada por su historia política común (ambos eran antifascistas, ambos activos primero en el Partito d’Azione y luego en el Comité Toscano de Liberación Nacional, del que el crítico fue presidente), no fue el motivo de la decisión de proceder a una primera historización de la obra del pintor turinés. Ragghianti consideraba a Levi, por razones bien fundadas, uno de los artistas italianos contemporáneos más interesantes. Lo había explicado bien en el dépliant de la exposición individual de Levi celebrada en 1946 en la Galleria dello Zodiaco de Roma: “el hecho que más me llamó la atención en su pintura, sobre todo en comparación con las experiencias pictóricas que se encontraban entonces entre los más inteligentes y dotados”, escribió, “era la manera en que demostraba su dominio de un complejo de experiencias que se identificaban con la formación cobriza del lenguaje pictórico moderno. Era posible discernir en los cuadros algunas referencias esenciales al Impresionismo y al Postimpresionismo, huellas de experiencias ulteriores: la pincelada, el corte de las composiciones, la síntesis cromática, la sensibilidad en la elección de las apariencias significantes del objeto, algunos fragmentos inacabados de problemas y curiosidades”. A todo ello se añadía una “vitalidad extraordinaria, torrencial”, la autoridad ante los maestros, la espontaneidad, la libertad, la originalidad de visión, la complejidad del tejido de su pintura y una gran versatilidad.

Un itinerario construido con obras procedentes en su mayoría de la Fondazione Carlo Levi de Roma y dividido en seis etapas a través de las salas de la Fondazione Ragghianti de Lucca reconstruye cronológicamente las etapas de la amistad entre Ragghianti y Levi, que sin embargo pueden agruparse en torno a tres temas principales (los comienzos y los puntos en común que llevaron a su mutuo conocimiento, la experiencia de la guerra y los años de exposiciones y reconocimiento crítico), con algunas incursiones temáticas notables, por ejemplo el Carlo Levi del cine.

La primera sección, introductoria, está dedicada a los años de formación de Carlo Levi, pero las elecciones curatoriales se extienden a pinturas de su primera madurez, obras en las que asistimos a un cambio bastante evidente en el lenguaje del artista. No se parte de las obras más antiguas de la exposición (las primeras se encuentran en la última sección), pero se ofrece al visitante la oportunidad de admirar al joven Levi que, a los veinte años, en el clima general de rappel à l’ordre tras la Primera Guerra Mundial, propone una pintura figurativa que mira a las vanguardias francesas de finales del siglo XIX, pero que sin embargo está fuertemente enraizada en la contemporaneidad. Es una pintura sobria, la de Carlo Levi: En los cuadros de paisaje, como Le officine del gas (La fábrica del gas) y Le vele( Las velas), dos obras ejecutadas muy cerca la una de la otra (en 1926 y 1929, respectivamente), el lenguaje de los pintores franceses se actualiza con composiciones basadas en partituras rígidas, casi geométricas (esto se ve sobre todo en Le officine del gas, pero también es claramente evidente en el sólido cuadriculado que da forma a la cabaña sobre el mar en Le vele), que, sin embargo, no renuncian a una dimensión íntima, casi contemplativa, pero no nostálgica. Es la respuesta personal de Carlo Levi a esa necesidad de representación de la realidad típica de mediados de los años veinte. El artista tampoco renuncia a la tradición: el Negro en las Tullerías, una de las cumbres de la exposición de Lucca, se basa en una cristalina perspectiva neorrenacentista. Y luego está el retrato, que al principio de su carrera, escribe Daniela Fonti, se mueve en la dirección de una “representación analítica de la realidad, casi neoflamenca, que tiene no pocas asonancias con la Nueva Objetividad alemana” (rasgo que, sin embargo, es también común a otros géneros practicados por el artista) y, por otra parte, en la de una capacidad para adherirse a la realidad “de manera más íntima y directa”: Padre paseando y Madre y hermana son los ejemplos más significativos. Con los años treinta y su asidua frecuentación de París, la gramática de Levi se vuelve decididamente más libre y suelta, así como enraizada, escribe Fonti, “poderosamente en la autenticidad de la experiencia existencial”. Es de la vida cotidiana de donde el artista ha sacado siempre los temas de sus obras, y esta vida cotidiana, en los años de su primera madurez, emerge del lienzo de una manera aún más sentida, con pinceladas fluidas y a menudo nerviosas. La Gran Madre es una vista de la Turín fría y moderna, el Paisaje de Alassio es en cambio la transfiguración de un lugar querido, y el Retrato de Leone Ginzburg es un ejemplo de cómo este nuevo expresionismo de Levi invade también el género del retrato.

La yuxtaposición con el arte de los Fauves se hace más estricta durante los años de la Guerra Mundial, en los que interviene la segunda sección, que también comienza a desarrollar el tema de la amistad entre Ragghianti y Levi adentrándose en la lucha política, la situación clandestina y la estancia común de ambos en Florencia. Levi, en los años anteriores e inmediatamente posteriores al conflicto, sintió la fuerte necesidad de oponerse al régimen también a través del arte: “Si, por un lado”, escribe Francesco Tetro, “el artista abrazó las posiciones de Piero Gobetti y Edoardo Persico sobre el tema de la unidad y la continuidad ideal entre las artes y la libertad intelectual frente al nacionalismo del régimen, también se abría paso la idea fundadora de la pintura como lugar de autonomía crítica, compromiso ético y superación de las causas de la marginalidad del arte italiano”. Levi fue golpeado por las leyes raciales, se vio obligado a marcharse a Francia durante algún tiempo (y no pudo volver ni siquiera cuando le sorprendió la noticia de la muerte de su padre en 1939), y sólo regresó a Italia cuando la guerra ya había comenzado: En estos años, se dedicó principalmente al retrato (la exposición incluye un bello retrato de su mujer Paola, inédito, de 1937), y su pintura, incluso en este género, se volvió casi impulsiva, incontrolable, aún más matérica y densa (los Tres desnudos de 1938 son inquietantes), mientras que las pocas obras que se desvían de la vena principal seguida por Levi en estos años transmiten la idea del carácter trágico de la contingencia histórica. No sólo donde se narran directamente los episodios bélicos, como en Fucilazione (Tiro con fusil ) o en la aún más atroz Guerra partigiana (Guerra partisana), sino también en los numerosos bodegones (como los que representan Funghi (Setas)) donde los elementos evocan los campos de batalla. Se dedica una profunda exploración temática a los años de confinamiento en Lucania, de los que habría surgido el libro Cristo se detuvo en Éboli, la obra más conocida de Carlo Levi. Hay pinturas realizadas durante esos años (principalmente retratos, pero también vistas de los silenciosos y agrestes valles lucanos), pero también obras creadas mucho después de la publicación del libro.

La cercanía entre Levi y Ragghianti durante los años de guerra se explora aún más en la sección dedicada a los “dibujos de guerra”, con láminas procedentes de colecciones privadas y del Gabinetto Viesseux: de Florencia, en particular, llega el boceto para el emblema del Partito d’Azione, el movimiento fundado en 1942 en Roma y disuelto cinco años después, en el que más tarde se fusionaría Giustizia e Libertà. El propio Ragghianti participó en la fundación del Partito d’Azione, y también colaboró en la redacción de los puntos del programa: en el catálogo, un ensayo en profundidad de Roberto Balzani reconstruye con gran detalle las ideas políticas de Levi y Ragghianti y sus experiencias durante la Segunda Guerra Mundial. Ambos tenían en común su pasión por el cine, a la que se dedica otra sala: de hecho, a principios de los años treinta, Levi había empezado a trabajar como escenógrafo, y una de sus mejores experiencias relacionadas con el cine fue su participación en la película de 1938 Pietro Micca. El largometraje se ha perdido (sólo se conserva una bobina de cinco minutos: se muestra en la exposición), pero aún se conservan treinta láminas de Levi, entre dibujos, bocetos y acuarelas, todas conservadas en el Museo Magi ’900 de Pieve di Cento, que atestiguan el papel de Levi como escenógrafo y diseñador de vestuario de la película. Algunos de ellos se exponen en la muestra, junto con otras obras relacionadas con el cine, entre ellas retratos de actrices y algunos dibujos de los años sesenta trazados sobre papel de periódico, en continuidad con la investigación verbovisual de la época: estas hojas representan el mayor acercamiento de Levi a estos modos de expresión.

Un exigente trabajo de archivo, del que Antonella Lavorgna da cuenta en el catálogo, está en la base de la última sección, dedicada a Carlo Levi visto a través de los ojos de Carlo Ragghianti. Los comisarios han intentado reconstruir el recorrido crítico que Carlo Ludovico Ragghianti imaginó en la posguerra para situar la obra de Carlo Levi: Así, vamos desde las obras de juventud (hay también un Bodegón de los años veinte, la obra más antigua de la exposición), pasando por las obras de los años treinta, incluido el famoso Autorretrato en blanco y negro, hasta las obras maestras de su madurez, con una sala que da cuenta de todas las fases de la pintura de Carlo Levi, incluidas las experiencias de los años cincuenta y sesenta, un período en el que el lenguaje expresionista de Carlo Levi se asienta en formas no muy distintas de las que habían caracterizado sus obras de los años treinta, aunque se atenúa el sentido de tragedia inminente que impregnaba las obras de los años de la guerra y surge aquí y allá una vena onírica (véase, por ejemplo, El iceberg y el naufragio). Vuelven entonces los temas queridos por el artista, como los desnudos y los paisajes familiares: también se exponen dos cuadros monumentales que representan algarrobos, los árboles que Levi solía ver en Alassio, donde pasaba frecuentes estancias por placer. Por último, hay un retrato de Carlo Ludovico Ragghianti de 1969. Habría sido el propio crítico lucchese, escribe Francesco Tetro en el catálogo, “quien subrayó cómo los retratos de Carlo Levi, si se meditan desde un punto de vista sociológico, representan los mejores elementos constitutivos de su biografía; porque el artista, escrutando la humanidad que encuentra, se apropia de ella, se reconoce en ella para narrarse a sí mismo, en un interés que siempre remite al retrato”.

La última sala incluye también un apéndice documental: cartas, documentos y textos restituyen con palabras la relación entre el pintor y el crítico, incluso los de carácter más ordinario. Un apéndice útil para poner de relieve la humanidad y la fuerza del vínculo entre Carlo Levi y Carlo Ludovico Ragghianti, con la fuerza de las vicisitudes de la vida cotidiana, así como la de la pintura. Una exposición de investigación, por tanto, que interviene sobre un tema inédito para una exposición, ampliando la mirada al contexto de los acontecimientos históricos y culturales de Italia entre la primera y la segunda posguerra. Y una exposición que reúne un centenar de obras: la cantidad de las obras reunidas permite, por tanto, también una lectura del recorrido en diferentes niveles. La narración de un vínculo entre dos grandes intelectuales del siglo XX y la reconstrucción de toda la historia de uno de los principales artistas italianos activos a mediados de siglo. La profundización en la metodología de la historia del arte contemporáneo y la atención prestada a la relación entre arte y cine, entre arte y grafismo, entre arte y vida.

Por último, la reseña es exquisita e inevitablemente política, como es natural en un artista que consideraba el compromiso consustancial a su arte y en un crítico cuya actividad difícilmente puede separarse de la pasión política. También porque las luchas de ambos continuaron mucho después de la guerra: los dos se encontraron incluso en los años sesenta “codo con codo en una batalla que tenía como objetivo [...] la afirmación del valor y la autonomía de la cultura en sí misma, frente a la primacía de un desarrollo sin designio aparente fuera del consumo y la construcción de una ’sociedad acomodada’, como se la llamaba entonces”, escribe Balzani en el catálogo. El compromiso de Levi también sería recordado por Ragghianti en 1977, con ocasión de la primera exposición póstuma de la obra del artista, celebrada en Turín: en el texto introductorio, Ragghianti subrayaba desde el principio cómo Levi era “un hombre de extraordinaria cultura humanística y comprometida cultura ético-política, que polarizó su personalidad en la pintura”. Una personalidad que la exposición reconstruye bien, en el signo de una fructífera comunión.

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