Caravaggio, Artemisia y los otros. Revolución de Judith: la exposición en Roma

Caravaggio y Artemisia Gentileschi: dos nombres que, puestos a la cabeza del título de cualquier exposición, probablemente bastarían por sí solos para garantizar su éxito. Y así parece ser en el caso de Caravaggio y Artemisia. El desafío de Judit, la exposición instalada en las salas de la planta baja del Palacio Barberini de Roma hasta el 27 de marzo de 2022 y que ya ha recibido una amplia aprobación del público. Dejando a un lado el título, la exposición comisariada por Maria Cristina Terzaghi está dedicada esencialmente a la fortuna iconográfica de la obra de Michelangelo Merisi Judith decapitando a Holofernes, uno de los cuadros más famosos de la colección del Palazzo Barberini, quizá sólo superado por la Fornarina de Rafael. La amplia difusión que las imágenes de Judit experimentaron al menos a partir de la década de 1580 es un hecho eminentemente político: En 1545, la tercera sesión del Concilio de Trento estableció la inclusión del libro de Judit en el canon bíblico, "en flagrante contraste con la elección de Lutero (1531) de incluirlo entre los apócrifos de la Biblia traducida por él", escribió Luciana Borsetto, comisaria de una conferencia celebrada en Padua en 2007 sobre el tema de Judit entre el Renacimiento y el Barroco. Se trataba de afirmar el papel simbólico de un mito que podía esquematizarse en dos momentos, el de la amenaza (de Holofernes al pueblo judío) y el de la salvación (el final de la historia), en una época que veía a la Iglesia católica verdaderamente amenazada por enemigos internos y externos: en tal marco, Judit se convirtió en una alegoría viva, elocuente y triunfante de la Iglesia de la Contrarreforma. La inclusión, entre los años ochenta y noventa, del libro de Judit en la Vulgata Sisto-Clementina (la Vulgata, hay que recordarlo, era la única versión de la Biblia permitida por las autoridades católicas, hasta el punto de que todas las traducciones vernáculas se incluirían, en 1596, en el índice Clementino), fue el episodio que promovió la notoriedad del mito.

La principal novedad de la exposición, más que la profundización en el tema en sí, sobre el que ya se habían celebrado otras muestras, aunque obviamente sin alcanzar el grado de verticalidad de la exposición del Palazzo Barberini (más recientemente, se podría mencionar la exposición sobre Artemisia Gentileschi en el Palazzo Braschi celebrada en 2016 y 2017, donde había catorce Judiths), es el corte monográfico, la focalización en un único tema lo que ha permitido reunir grandes obras maestras y obras menos conocidas, la posibilidad única de ver reunidas en un mismo lugar tantas obras con el mismo tema y, por tanto, la posibilidad de conocer el alcance de la palabra de Caravaggio a través de comparaciones directas. En un recorrido dividido en cuatro secciones (los precedentes de finales del siglo XVI, la Judith de Caravaggio y sus intérpretes, la Judith de Artemisia, la comparación con la iconografía del David y de Salomé), se hace especial hincapié, ya desde la introducción publicada en el catálogo, a la Judith que Artemisia pintó pensando en el precedente de Merisi, definida por el comisario Terzaghi como una obra que “va más allá” de Caravaggio y que se convierte en “escenario de una identificación casi total”, un cuadro al que asignar “la palma de oro de la interpretación de la obra maestra de Caravaggio”.

El intento de asignar la “palma” en el concurso a quien mejor haya revisitado la Judith pintada para Ottavio Costa explica en parte el hecho de que la figura de Artemisia se imponga a la de los demás artistas, hasta el punto de tener una sección dedicada, ya que esta supremacía es reconocida por el comisario sobre la base del “pathos” que Artemisia habría sabido infundir a los personajes, pathos obtenido también en razón de su propia experiencia: Desde el plano formal, el esquema de la exposición se desvía así hacia el psicológico (es imposible leer Judith decapitando a Holofernes de Artemisia sin referirse a su historia personal, situación que, sin embargo, no convierte al cuadro en un hapax, si se lee como un texto figurativo inscrito en un contexto preciso) y retoma su camino en la sección final, con una evidente oscilación en la definición de la identidad de la exposición. Sin embargo, ya con ocasión de la gran exposición sobre Orazio y Artemisia Gentileschi en 2001, Judith Mann advertía de la dificultad de llegar a una interpretación definitiva de la imagen del cuadro de Capodimonte reproducido posteriormente en la variante de los Uffizi, también porque no conocemos las circunstancias en las que fue creado, ni se ha encontrado aún una datación cierta, y en consecuencia el cuadro ha sido interpretado de diversas maneras, bien como una respuesta más o menos directa a la violencia sufrida por el artista en 1611 (la propia Terzaghi en el catálogo: “una obra donde la emoción construye la propia pintura” y donde se puede leer “la fuerza desesperada de la rebelión contra el honor traicionado”), o como el reflejo de una elaboración psicológica del triste suceso (Griselda Pollock: “el mito es la pantalla en blanco en la que el texto o la imagen graban un complejo particular de significados informados por el intercambio entre las proyecciones del artista y las posibilidades de equívoco y proyección que ofrece el propio mito”), por no hablar de quienes han restado importancia a las referencias a la experiencia personal (Beverly Louise Brown: “su punto de partida era mucho más visual que psicológico”). Aunque apuntando por tanto en una dirección precisa, la lectura del cuadro no prescinde de enmarcarlo en el contexto artístico de la época, bien reconstruido por la exposición del Palacio Barberini.

La reconstrucción comienza inmediatamente con una interesante novedad, una obra inédita de Pierfrancesco Foschi de la década de 1640 que reinterpreta la Judith florentina de Donatello y el Noé ebrio de la Capilla Sixtina para crear una imagen de gran violencia y crudeza, con Judit sorprendida en pleno acto de furia, levantando su cimitarra, sobre la cabeza de Holofernes, que, como indica la profunda y sangrienta herida en la base de la nuca, ya ha recibido unos cuantos golpes y está a punto de ser separada limpiamente del resto del cuerpo. Esto demuestra que la novedad del texto de Caravaggio no reside en su violencia. Y del siglo XVI procede también la demostración de que Artemisia no es la única mujer que hace gala de ferocidad: De Parma procede la célebre Judith de Lavinia Fontana, que sostiene en sus manos la cabeza de Holofernes, aún chorreante de sangre, y lanza una última mirada al cadáver del general asirio (el detalle de las salpicaduras del cuello cercenado no es ocultado por la pintora emiliana) mientras pasa la cabeza cortada al criado Abra, en un exceso de teatralidad que anticipa ciertas pinturas del siglo siguiente (estamos sin embargo cronológicamente cerca: la imagen de la artista boloñesa data de 1595). Es, sin embargo, un teatro muy diferente del del siglo XVII: hay todavía, en estos cuadros, un refinamiento plenamente del siglo XVI en los gestos y las poses, hay una atención analítica y casi maníaca a cada detalle, como se aprecia también en la Judith de Tintoretto cedida por el Prado, obra de una dirección hábil y muy calibrada.

La siguiente sala, la más escenográfica de la exposición del Palacio Barberini, sitúa en su centro Judith decapitando a Holofernes, de Caravaggio, cuyo papel como punto de unión fundamental para el arte de la época se pone de relieve. La extraordinaria novedad del cuadro ha sido eficazmente resumida por Michele Cuppone, que recientemente ha dedicado varios escritos a Judith en el catálogo de la citada exposición del Palazzo Braschi: "nunca antes se había alcanzado tal nivel de crudo realismo, donde la intención más profunda del pintor parece ser impresionar al observador, sumido en una dimensión teatral. Caravaggio elige un momento de la historia que tenía muy pocos precedentes, aquel en que Judit se lanza sobre Holofernes, y sobre todo elige representarlo con un naturalismo inédito para el episodio bíblico. Es un cuadro sobre el que se han gastado muchas palabras, incluso recientemente: Terzaghi, con ocasión de Caravaggio y Artemisia, vuelve en particular sobre dos temas en el largo ensayo dedicado a la obra y a sus primeros intérpretes. El primero es la datación, fijada hacia 1600 a pesar del conocimiento de un anticipo, fechado en 1602, del comisionista Ottavio Costa a Caravaggio por un “cuadro” no especificado, y puesto que el testamento del banquero sólo enumera otros dos cuadros de Caravaggio en su posesión, habría que admitir (descartando el San Francisco de Hartford, un cuadro reconocido por todos como de juventud) que la nota debería referirse al San Juan Bautista de Kansas City, imaginando un adelanto de al menos un par de años para un cuadro, el que ahora se encuentra en el Museo Nelson-Atkins, destinado a un oratorio de Albenga cuya decoración no se inició hasta finales de 1603. La segunda es la identificación con Fillide Melandroni, una sugerencia antigua (se remonta a Roberto Longhi), ya propuesta por el estudioso en el pasado, y relanzada aquí, ya que Judit está relacionada con el Retrato de Fillide perdido, con Santa Catalina del Thyssen-Bornemisza de Madrid y con la Magdalena del cuadro con Marta y Magdalena de Detroit, todas ellas mujeres que muestran la misma fisonomía, y a las que hay que añadir también la Virgen de la Natividad del Oratorio de San Lorenzo (cuya datación en época romana está hoy ampliamente aceptada), que es, en efecto, en toda la producción de Caravaggio, la figura femenina que más se parece a la Judith de Ottavio Costa. “La frente alta, las cejas finas, los ojos grandes y oscuros, el cabello con la raya hacia fuera o peinado a la moda de la coleta alta” y los pendientes de perlas son detalles que, según el conservador, unen estas imágenes.

Ottavio Costa era muy celoso del cuadro de Caravaggio y rara vez lo mostraba, no fuera a ser que demasiadas copias lo devaluaran. Terzaghi especula con la posibilidad de que una de las escasas exposiciones de la obra tuviera lugar con ocasión del matrimonio de Luisa Costa, hija del banquero, y Pietro Enríquez de Herrera, hijo del socio de Ottavio, en 1614, pero es casi seguro, argumenta el comisario, que alguien debió de verla mucho antes, ya que se conocen obras anteriores cuya derivación del prototipo de Caravaggio es indiscutible. Entre los artistas que se sintieron inmediatamente fascinados por el texto de Caravaggio figuran los que se exponen en la muestra contigua a la Judit del Palazzo Barberini: se trata de los cuadros de Giuseppe Vermiglio (izquierda, de la Colección Klesch de Londres) y Louis Finson (derecha, de la Colección Intesa Sanpaolo: sin embargo, no hay certeza sobre la autoría del cuadro). El cuadro del lombardo es especialmente interesante porque ha sido descubierto recientemente (se publicó en 2001), porque se expone muy pocas veces, porque no es la traducción servil de un imitador, sino un cuadro que destaca por su originalidad, y porque la figura de Vermiglio, un artista que estuvo entre los primeros en difundir las innovaciones de Caravaggio en Lombardía, es la de un artista cuya fisonomía aún se está reconstruyendo. Según Terzaghi, Finson, presente en Roma a principios del siglo XVII, pudo haber visto a Judith en el taller de Caravaggio mientras se estaba pintando el cuadro, y Vermiglio, escribe Chiara Dominioni, “pudo tener la oportunidad de ver la obra de Merisi gracias al círculo de conocidos que le unía al duque Giovanni Angelo Altemps, cliente del Banco Herrera & Costa y comprador, en aquellos años, de copias de cuadros de Caravaggio vendidas por Prospero Orsi”. Decididamente posteriores, pero no menos interesantes (al contrario) son otras variaciones sobre el tema: la lúgubre penumbra de Valentin de Boulogne en el lienzo del MUŻA de La Valeta en Malta, la sangrienta reinterpretación de Bartolomeo Mendozzi (nombre que se ha dado recientemente al “Maestro de la Incredulidad de Santo Tomás” al que se refería el cuadro), la luz de las velas del frío y famoso cuadro de Trophime Bigot llegado de la Pilotta de Parma, y el descompuesto Holofernes de Filippo Vitali, el más reciente de los cuadros alineados en esta sala que muestra algunas de las más altas interpretaciones de la Judith de Ottavio Costa.

Como era de prever, se ha dedicado un espacio propio a la Judith de Artemisia por las razones antes mencionadas. Artemisia fue de las primeras en reinterpretar la Judith de Caravaggio, aunque sus deudas van más lejos y han sido subrayadas desde hace tiempo por la crítica: es difícil no relacionar el cuadro con la “Gran Judith” de Rubens hoy conocida sólo por un grabado de Cornelis Galle (obra, la de Rubens, cuyo eco fue probablemente el segundo después del de Caravaggio: Vale la pena mencionar aquí una obra probablemente de la escuela veronesa, tal vez similar a la manera de Felice Brusasorci, que apareció en el mercado a finales de 2020, pasada en subasta por Finarte y genéricamente asignada a un pintor del norte de Italia pero con aperturas sobre Claudio Ridolfi, que parece tener una estrecha relación con la Judith de Rubens), del mismo modo que es muy probable que la idea del Holofernes yacente derive del David de Orazio Gentileschi, actualmente en Dublín, y otras relaciones de dependencia podrían vincular el cuadro a la Judith de Adam Elsheimer, citada en el catálogo como una de las primeras impresiones (“calientes”) de la Judith de Ottavio Costa. También en este caso, el comisario vuelve a la cuestión de la datación, que Francesca Baldassarri había aplazado a 1617 (frente a la fecha más tradicional de 1612), basándose en un pago del 31 de julio de 1617 efectuado en Florencia por la noble Laura Corsini al pintor por una “Judith” que la estudiosa proponía identificar con la que se encuentra actualmente en Capodimonte: En la exposición, la fecha anterior se reafirma sustancialmente sobre la base de dos pistas principales, el dibujo de Marcantonio Bassetti tomado del cuadro de Judith y conservado en Verona en el Museo di Castelvecchio (el cuadro se complica sin embargo por el hecho de que Bassetti permaneció en Roma hasta 1620, y en 1620, según Baldassarri, podría fecharse la versión florentina de Judith, que también pudo realizarse en Roma), y el cuadro atribuido, con motivo de la exposición, a Biagio Manzoni por Giuseppe Porzio, que parece ser una copia directa de la Judith de Artemisia. Hasta antes de la exposición, había sido atribuido a Giovanni Francesco Guerrieri (fue Andrea Emiliani quien lo publicó como cuadro del pintor de Las Marcas en 1988, quien además lo fechó con seguridad en un periodo comprendido entre 1615 y 1618) y este cambio de atribución es una de las mayores y más interesantes novedades de la exposición: para hacer de esta obra un argumento decisivo en la cuestión de la datación de la Judit de Gentileschi en 1612, sería necesario en primer lugar aceptar la atribución a Manzoni, en segundo lugar confirmar la hipótesis, lanzada por Andrea Bertozzi en 2014, de la identificación entre Biagio Manzoni y el “Biagio aprendiz de pintor” registrado en los estados de almas de dos parroquias romanas entre 1614 y 1617, y por último admitir que después de 1617 Manzoni regresó inmediatamente a su Romaña natal. En la biografía de Manzoni, sin embargo, sigue habiendo lagunas documentales demasiado amplias para considerar cerrado el caso.

En cualquier caso, volviendo a las cuestiones que más interesan al gran público, lo que emerge con fuerza de la tercera sección de la exposición, más que la presunta primacía de Artemisia, es, si acaso, la evidencia de un gran número de artistas que buscaron mediar entre Caravaggio y Rubens: La propia Artemisia, a la que se añaden Giovanni Baglione, autor de una Judith que retoma el perfil del Abra de Caravaggio (además de la entonación “pensada como meramente epidérmica y tipológica”, escribe Michele Nicolaci en el catálogo) pero que en su composición tuvo que tener presente el precedente de Rubens, y de nuevo Pietro Novelli, presente con su Judith en la sala contigua (en la que, sin embargo, continúa la tercera sección).

La trama de la exposición se enriquece entonces con el enfrentamiento natural entre padre e hija que cobra vida en la comparación directa entre Judith y la fantesca con la cabeza de Holofernes de Oslo, obra de Orazio Gentileschi de 1608-1609 que constituye el precedente más evidente de uno de los detalles en los que más se detienen las lecturas de la Judith de Capodimonte (es decir, el hecho de que es una de las primeras veces en que Judith y Abra aparecen como contemporáneas: el tema de la “solidaridad femenina” en el que insisten algunas lecturas encuentra así una anticipación en la complicidad de las dos mujeres en Horacio, que es en cualquier caso un topos en la tradición iconográfica de Judit, y es, si acaso, la consternación de la sirvienta lo que es nuevo). Orazio conocía sin duda la pintura de Caravaggio, al ser el artista de la exposición que mantenía una relación más estrecha con Merisi, pero permanece impermeable a ella: no hay rastro en su producción del salvajismo que atraía a sus contemporáneos. Hay, sin embargo, una viva tensión en el espléndido cuadro de Hartford, el mejor de la sección, que capta a una aprensiva Abra mirando circunspecta a su alrededor, temerosa de ser descubierta mientras se lleva la cabeza de Holofernes: no hay crueldad (la propia cabeza cortada parece hecha de cera, sugiere Patrizia Cavazzini), ni siquiera el penetrante realismo de Caravaggio, pero sí un drama en plena ebullición. Continuamos con algunas reflexiones recibidas de Guido Cagnacci en la Judit de la Pinacoteca Nazionale de Bolonia, hasta llegar al cuadro de Johann Liss, uno de los más originales de la exposición, una invención muy estudiada y calibrada, de gusto manierista, pero cuyo realismo recuerda lo que el artista alemán había visto en Roma en los años veinte. Por último, el itinerario se cierra con la cuarta sección, la más evanescente, ya que tiene la nada fácil tarea de comparar las iconografías de Judit, Salomé y David en un espacio excesivamente reducido: el complicado objetivo se resuelve en sólo cinco cuadros que, por tanto, sólo aportan unas pocas pistas. Sin embargo, cabe destacar la nitidez final de los David y Judith de Valentin de Boulogne, prestados respectivamente por el Thyssen-Bornemisza y el Musée des Augustins de Bolonia, que escenifican una despedida de primer orden con el objetivo de sugerir al visitante la frecuencia con la que, en la época, se encargaban cuadros con Judith y David como colgantes: No es el caso de los dos cuadros Valentin, realizados en contextos diferentes y separados por una década, pero la conveniencia de exponer los dos cuadros uno al lado del otro transmite bien la idea.

La exposición del Palacio Barberini, aun con las reservas antes mencionadas, debe reconocerse también por haber creado, en un marco sobrio y con una iluminación casi perfecta, un recorrido expositivo de fuerte impacto y por haber condensado numerosos estímulos en un itinerario de tan sólo veintinueve obras. No se han mencionado otras ideas que aportan nuevo material para el debate de los estudiosos: por ejemplo, Giulia Silvia Ghia, para el cuadro de un artista flamenco desconocido en una colección privada, menciona con mucha cautela el nombre de Abraham Janssen. De nuevo, Alessandra Cosmi acepta una invitación de Anna Maria Ambrosini Massari que se remonta a la exposición Orazio Gentileschi celebrada en Fabriano hace dos años e investiga más a fondo un David con cabeza de Goliat de Girolamo Buratti. También está el descubrimiento, al que se dedica un breve ensayo en el catálogo, de Francesco Spina, que publica una nota de pago inédita que confirma aún más la familiaridad entre Caravaggio y Louis Finson. Para los expertos, en resumen, hay mucho que discutir.

El público en general, en cambio, entre comentarios entusiastas en las redes sociales, ha coronado la exposición desde los primeros días de su inauguración. Si la exposición debe considerarse como una narración, aunque con algunas pegas (para conocer las premisas, por ejemplo, el catálogo es indispensable: sólo por los paneles, uno podría no entender el porqué de la difusión de los cuadros dedicados a la historia de Judit), la narración avanza rápida, amena e incisiva. Está el aniversario, es decir, el 70º aniversario del descubrimiento de la Judith de Caravaggio por Roberto Longhi, y por tanto está la base del relato (que parte precisamente de los acontecimientos de 1951). Hay obras maestras, hay Caravaggio y Artemisia, hay el teatro de la realidad. Y hay una exposición que cumple lo que el público espera. Satisfacción garantizada.

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