Caravage à Rome, una exposición de alto nivel en París con una comparación entre las dos Magdalenas

Recibimos y publicamos la siguiente reseña sobre la exposición Caravage à Rome, actualmente en cartel en el Musée Jacquemart-Andr&eacute de París.

En su esencia, una exposición de alto nivel. Esto es lo que puede decirse en pocas palabras de Caravageà Rome, comisariada por Francesca Cappelletti y Pierre Curie, aunque el subtítulo(Amis et ennemis), que recuerda algo ya oído, afirme implícitamente que no hay que esperar a toda costa novedades en cuanto a adquisiciones en el plano científico. La exposición, de hecho y ante todo, encuentra una de sus razones precisamente en mostrarse en París, que no acogía un evento de objeto comparable desde 1965. Eran otros tiempos: en el Louvre, Caravage et la peinture italienne du^XVIIe siècle pudo acercar al público obras maestras de Caravaggio (Milán, 1571 - Porto Ercole, 1610) hoy tan inamovibles como los cuadros de la Capilla Contarelli; e incluso la Natividad de Palermo, tristemente sustraída unos años más tarde.

Esta vez el lugar, el museo Jacquemart-André, es menos conocido para la mayoría y algo inesperado: el periodo comprendido entre los siglos XVI y XVII está menos representado en las colecciones (un “vacío” que la exposición puede decirse que llena en cierta medida). Pero esto importa poco, aparte del hecho de que los espacios de exposición son estrechos y esto tiene un reflejo, más que en la fruición, en el número limitado de obras por sala: algunas secciones están representadas, sin embargo y siempre eficazmente, incluso por un par de cuadros. Por otra parte, la voluntad del Jacquemart-André de convertirse en sede del evento se vio recompensada con tres importantes préstamos (dos Caravaggios y un Baglione) procedentes del Palacio Barberini, que en paralelo con seis obras del museo parisino configuraron la exposición La stanza di Mantegna.

Pero volviendo a Caravage à Rome, se caracteriza por estar desarrollada por temas, nada menos que ocho: El teatro de las cabezas cortadas; Música y naturaleza muerta; Pintura con el modelo delante; Contemporáneos; Imágenes de la meditación; Rostros de Roma a principios del siglo XVII; La pasión de Cristo, tema caravaggesco; La fuga. No obstante, esto nos brinda la oportunidad de abordar cuestiones de cronología (quizás el criterio de presentación más comúnmente adoptado), empezando por la “pieza” de apertura. Al igual que el Dentro Caravaggio milanés (y, en cierto modo, en contraste con él), en la primera sala se expone muy bien el Judith y Holofernes del Palazzo Barberini, aquí repropuesto en torno a 1600, alterando ligeramente la datación tradicional que lo situaba un poco antes, pero que en Milán se asignaba a 1602 según un documento que ahora se ha reexaminado con más detenimiento (aspecto que, sin embargo, no se trata en el catálogo).

Caravaggio, Judith y Holofernes (1602; óleo sobre lienzo, 145 x 195 cm; Roma, Galerías Nacionales de Arte Antiguo, Palacio Barberini)

Pero más allá de esto, a partir de este préstamo excepcional comienza y se desarrolla un apasionante recorrido histórico-artístico y narrativo, entre obras maestras más o menos conocidas y vistas. Entre estas últimas, cabe destacar el magnífico San Juan Bautista de Bartolomeo Manfredi (Ostiano, 1582 - Roma, 1622) procedente del Louvre. Y también del mismo museo, interesante más por razones históricas que por el artefacto en sí, es el boceto monocromo de Giovanni Baglione (Roma, 1566/1568 - 1643) de la perdida (salvo dos piezas conservadas) Resurrección de Cristo de la iglesia del Gesù. Una obra, esta última, que encendió una rivalidad sin parangón entre el pintor romano y Merisi, aspecto biográfico (y de otro tipo) relevante en el contexto más general de las relaciones entre artistas de la época, con la singular presencia del “maestro sin alumnos” Michelangelo Merisi.

Un punto fuerte de la exposición es la yuxtaposición bien estudiada y llena de valor de ciertas obras. Como la que se da entre el Bautista de Baglione y el tema similar de Caravaggio en la versión capitolina. O también entre el San Lorenzo de Cecco de Caravaggio y el San Francisco en meditación de Merisi de Cremona. De nuevo por este último, elEcce Homo de Génova cerca del mismo tema pintado porLudovico Cardi conocido como il Cigoli recuerda una anécdota que habría visto una disputa entre los dos artistas.

Bartolomeo Manfredi, San Juan Bautista (1613-1615; óleo sobre lienzo, 148 x 114 cm; París, Louvre). Fotografía de René-Gabriel Ojéda

Caravaggio, San Juan Bautista (1602; óleo sobre lienzo, 129 x 94 cm; Roma, Museos Capitolinos, Pinacoteca Capitolina)

Giovanni Baglione, La Resurrección de Cristo (1601-1603; óleo sobre lienzo, 86 x 57 cm; París, Louvre)

Pero, sobre todo, la comparación que por sí sola merece la visita es la que se establece entre las dos debatidas Magdalenas en éxtasis: la versión ya conocida de la colección Klain y la reconocida en 2014 por Mina Gregori en un marchante privado holandés. Dos textos pictóricos sobre los que por fin se ejercita junta la mirada del entendido (hasta ahora, fuera de su bóveda suiza, el nuevo lienzo solo se había visto en Tokio). El debate crítico está abierto, tanto más cuanto que, individualmente, el catálogo no adopta esencialmente ninguna posición, aunque la exposición acredita de algún modo a ambos editores (y así el número de cuadros de Caravaggio presentes alcanza la notable cifra redonda de veinte). Hasta ahora, muy pocos estudiosos han llegado a oponerse a la hipótesis atributiva de Gregori. Y no ayuda frente a tales vacilaciones el hecho de que no exista ninguna reproducción de una etiqueta antigua que asigne el lienzo a Merisi, especificando en pocas líneas, además del autor, el tema, la localización coetánea y el destinatario final (nombre y ciudad).

Esta inesperada exhaustividad de la información ya había despertado sospechas sobre la autenticidad del documento. A esta consideración queremos añadir aquí la observación de que una calavera como ésa (en cuanto a colorido, si al menos se permite una “broma”, ¡más cercana a un pomo de latón!) parece ajena a la producción de Merisi (si es que lo es). En cualquier caso, volviendo a las cronologías, se propone dudosamente 1606 para esta obra, aunque se menciona el recientemente propuesto 1610. No es poca cosa, teniendo en cuenta además que la exposición está dedicada a los años romanos de Caravaggio. Al mismo tiempo, el corte cronológico adoptado (que, para Caravaggio, pero no para sus seguidores, se detiene en 1606, año en que abandona para siempre la Ciudad Eterna) justifica la ausencia de obras como San Juan Bautista Borghese y Santa Úrsula, ambas de 1610, que sin duda habrían sido las más pertinentes para confirmar (o desmentir) una fecha posterior para la Magdalena.

Caravaggio, Magdalena en éxtasis conocida como Magdalena Klain (posterior a 1606; óleo sobre lienzo, 106,5 x 91 cm; Roma, colección particular)

Caravaggio, Magdalena en éxtasis (posterior a 1606; óleo sobre lienzo, 103,5 x 91,5 cm; Países Bajos, colección privada)

Apreciable, por último, es el hecho de que, en oposición a las lógicas movimientistas a menudo poco escrupulosas que afectan a las exposiciones, los tres Caravaggios del Louvre hayan permanecido allí (después de todo, ninguno de ellos ha estado ausente de la Grande Galerie durante los últimos 20 años). Quienes deseen verlos siempre pueden acudir al museo que los alberga, lo que constituye un motivo adicional y siempre válido para una visita a la ciudad (y más aún para los visitantes de Caravage à Rome), que en estos momentos se encuentra albergando un número excepcional de obras de Merisi.

También cabe destacar la conferencia Caravaggio. Una vita barocca, evento paralelo celebrado el 9 de enero, en el que se ilustraron por primera vez las investigaciones científicas realizadas sobre la Magdalena “Gregori” y se compararon con las de la otra versión. Por último, quienes visiten el Jacquemart-André de aquí al 28 de enero encontrarán el Tocador de laúd del Ermitage, que se presenta al público por primera vez tras una larga restauración.

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