Canova y Thorvaldsen, el eterno desafío del que nació la escultura moderna. La exposición en Milán

Milán tuvo que contentarse con ser irradiada por una reverberación relámpago de la disputa entre los dos grandes rivales de la escultura neoclásica, Antonio Canova (Possagno, 1757 - Venecia, 1822) y Bertel Thorvaldsen (Copenhague, 1770 - 1844): Aquí, en Lombardía, la fortuna no favoreció al veneciano, que, entre proyectos archivados, obras que nunca llegaron a su destino e intenciones interrumpidas, perdió a menudo la ocasión de imponer su genio, aunque consiguió hacer brillar su estrella: piénsese en el bronce de Napoleón como Marte pacificador, que entroniza el patio de Brera desde 1859, en los vaciados en yeso de la Accademia, en el cipo de mármol a Giuseppe Bossi, erigido en la Ambrosiana, donde aún puede encontrarse. Del escandinavo, en cambio, la ciudad sólo conserva el cenotafio de la poetisa Anna Maria Porro Lambertenghi, hoy protegido por una pared de cristal entre las mesas del bar de Villa Reale: Para una comparación más cercana entre ambos, es necesario, si acaso, ir no lejos de la capital, a Villa Carlotta, en Tremezzo, donde el ejemplo más brillante de bajorrelieve neoclásico, laEntrada de Alejandro en Babilonia, obra maestra del danés, dialoga con algunas de las mejores obras de Canova que Giovanni Battista Sommariva, gran amante del escultor de Possagno, quería para su propia colección. Hasta el 30 de junio, sin embargo, hay una oportunidad más, y justo en Milán, de ver a Canova y Thorvaldsen codo con codo: la exposición Canova Thorvaldsen. El nacimiento de la escultura moderna, expuesta hasta el 28 de junio en las salas de las Galerías de Italia de la plaza Scala.

Se trata de una primicia extraordinaria: nunca antes las obras de Canova y Thorvaldsen se habían expuesto una al lado de la otra en un único evento expositivo centrado exclusivamente en la comparación entre ambas. Los dos comisarios, Fernando Mazzocca y Stefano Grandesso, entre los mayores estudiosos mundiales de los dos maestros, han organizado una exposición superlativa, esperada por los estudiosos y amantes del arte neoclásico, y que no tenemos dificultad en incluir entre las mejores exposiciones de los últimos diez años al menos. Una exposición que es, ante todo, la historia de un sueño, perseguido primero por Canova y luego por Thorvaldsen, y en la que se pueden identificar las bases del nacimiento de la escultura moderna que da título a la exposición: la ambición de dar vida a una nueva forma de concebir la escultura y su función, que debía desvincularse de intenciones decorativas o devocionales, y que, por el contrario, debía hacerse independiente y portadora de sentimientos y valores universales. Para hacer realidad este sueño, había que declinar el concepto de “imitación” de Winckelmann en un sentido moderno, revolucionar los métodos de trabajo en el taller y replantearse el propio papel del artista en relación con el público y los mecenas.

Pero la exposición milanesa es también, por supuesto, la narración de un desafío, aunque el antecedente sólo pueda sugerirse, ya que faltan las dos obras que permitirían contar in situ cómo empezó todo, es decir, cuándo, en 1801, Canova se aventuró por primera vez en el género heroico esculpiendo un Perseo triunfante que pretendía competir con elApolo de Belvedere, cargando su obra de significación contemporánea. Thorvaldsen, por su parte, había desafiado al apacible Perseo de Canova con un Jasón que le superaba en potencia y virilidad: los críticos alemanes se entusiasmaron de inmediato con el danés de 30 años, decretaron unilateralmente la superioridad de Thorvaldsen en el género heroico e iniciaron una pugna que duraría décadas. Humboldt, Schlegel, Fernow y otros grandes críticos de la época no lo dudaron: Thorvaldsen no sólo podía compararse con el mayor escultor europeo de la época, sino que incluso podía vencerle.

Sala de exposiciones Canova Thorvaldsen. El nacimiento de la escultura moderna. Foto Crédito Flavio Lo Scalzo

Sala de la exposición Canova Thorvaldsen. El nacimiento de la escultura moderna. Foto Créditos Flavio Lo Scalzo

Sala de la exposición Canova Thorvaldsen. El nacimiento de la escultura moderna. Foto Créditos Flavio Lo Scalzo

Sala de la exposición Canova Thorvaldsen. El nacimiento de la escultura moderna. Foto Créditos Flavio Lo Scalzo

Sala de la exposición Canova Thorvaldsen. El nacimiento de la escultura moderna

Sala de exposiciones Canova Thorvaldsen. El nacimiento de la escultura moderna

Personalidades, talleres, gloria

Un largo introibo ofrece al visitante la oportunidad de conocer las personalidades de los dos escultores. Elrecorrido de la exposición comienza con autorretratos, para poner inmediatamente de relieve las afinidades, pero aún más las diferencias, entre los dos artistas. Así, Canova se autorretrata en un retrato compuesto de juventud como pintor, mientras observa casi con asombro al observador, interrumpido en un trabajo al que el artista acudía por placer, ya que la pintura no era su actividad principal. Su temperamento tímido y reservado contrasta con el de su adversario, de carácter más extrovertido y quizá incluso más combativo, como se desprende de su mirada ceñuda en los dibujos de juventud, donde Thorvaldsen se retrata con el pelo revuelto y una expresión desafiante: una imagen de sabor ya romántico, ciertamente no realista, pero útil para exaltar las cualidades que el escultor se atribuía a sí mismo, partiendo de la misma determinación y orgullo que compartía con el veneciano. Uno de los puntos álgidos de la exposición se encuentra en la primera sala, donde dos autorretratos en mármol, realizados en la misma época, entre 1810 y 1812, se miran desde la distancia y dejan entrever al público la continuación del viaje y los elementos característicos de sus respectivas formas de entender la escultura. Canova se representa con el cuello torcido, la boca entrecerrada, los ojos mirando hacia arriba, una expresión atrapada en el movimiento: un artista que, a la vez que se idealiza para consignarse a la eternidad, no renuncia a dar una imagen de sí mismo con elementos naturales. Rígidamente frontal y con la mirada fija al frente, en cambio, es Thorvaldsen, que a diferencia de su rival (término, este último, que Argan detestaba, en relación con los dos: le parecía inmiscuir el debate), persigue la naturalidad en el plano de la adhesión a sus rasgos reales, pero busca una dimensión heroica e inmortal en la fijeza y la ataraxia que compiten con la venustidad y la calma de las hermas griegas, que el danés tenía ciertamente en mente, a pesar de no haber visitado Grecia en su vida.

Las secciones siguientes, en cambio, nos adentran en la dimensión cotidiana de los artistas, la de sus ateliers romanos, donde tanto Canova como Thorvaldsen dieron lugar a una concepción totalmente nueva del oficio de artista: el estudio ya no era sólo un lugar de trabajo, sino también una ordenada sala de exposiciones, una reluciente sala de muestras que se mostraba no sólo a los clientes, que tenían la oportunidad de hacerse una idea del “catálogo” del artista, sino también a viajeros, críticos o poderosos, como ocurre en el cuadro de Hans Ditlev Christian Martens (Kiel, 1795 - 1864), que recoge la visita del Papa León XII al gran estudio de Bertel Thorvaldsen el día de San Lucas, patrón de los artistas, 18 de octubre de 1826. Grandes espacios, acondicionados con lo mejor de la producción, organizados casi como si fueran museos (con elecciones muy cuidadas y orientadas: las obras se agrupan por tipos o géneros, y no se desdeña la búsqueda del asombro), aptos para los invitados más exigentes y los más considerados. El cuadro de Martens no se corresponde ciertamente con el aspecto real del estudio de Thorvaldsen, pero sabemos por testigos que León XII se reunió en oración ante el molde de yeso del Salvador durante casi una hora, señal de que esta enorme sala (“que puede compararse a una iglesia por sus dimensiones”, escribió el erudito Just Mathias Thiele, compatriota y amigo de Thorvaldsen: visitó su estudio en Roma) había dado en el blanco. Obras capaces de transmitir la abundancia y la solemnidad casi basilical de estos ateliers, y que además tenían una función, diríamos hoy, de promoción, pues eran medios para afirmar la fama de dos artistas que, ya en vida, estaban rodeados de un aura que casi los adscribía al rango de héroes.

Las siguientes salas demuestran puntualmente las consecuencias del verdadero culto que se celebraba en torno a los dos contendientes: los oficiantes eran los mecenas que buscaban constantemente sus obras y los críticos que se dividían sobre quién era el más grande, mientras que sus esculturas eran las reliquias que lograban difundir esta auténtica veneración, apenas tributada en vida a otros artistas (ni siquiera el divino Rafael llegó tan lejos), y que lograba impregnar toda Europa. Una sala entera está dedicada a los retratos de Canova ejecutados por una vasta pléyade de artistas, desde los más convencionales hasta aquellos en los que Canova ya fue divinizado en vida: Nótese elAntonio Canova sedente in atto di abbracciare l’erma fidiaca di Giove de Giovanni Ceccarini (Roma o Fano, 1790 - Roma, 1861), que Stefano Grandesso identifica como el más ambicioso de los retratos en mármol ejecutados por admiradores del veneciano, celebrado aquí como una especie de dios de la escultura, capaz de inaugurar el arte moderno dando un nuevo significado al arte antiguo. Los grandes retratos de Jacob Edvard Munch (Oslo, 1776 - 1839) y Rudolph Suhrlandt (Ludwigslust, 1781 - Schwerin, 1862) muestran a los dos artistas, una vez más uno al lado del otro, en el apogeo de sus carreras: Son dos retratos poderosos y magnilocuentes, que recuerdan el retrato del siglo XVII, cuya intención no es ofrecer una descripción veraz de los sujetos, sino dar cuenta de sus logros y de los resultados de su arte (obsérvese, en el caso de Canova, la vista de la basílica de San Pedro al fondo y el modelo en yeso para la estatua de la emperatriz María Luigia de Habsburgo como Concordia, que también se exhibe en la exposición y se expone junto al cuadro). Un interludio siempre relacionado con el tema de la gloria de los dos artistas reúne litografías, medallas y reproducciones que viajaron por toda Europa, contribuyendo no sólo a la popularización de su inspiración, sino también de su imagen: y la de Thorvaldsen se exalta en una sala dedicada a los iconos del danés, “idolatrado como el refundador del arte nacional”, escribe Grandesso, “y considerado como mecenas y mecenas él mismo, que acogía en su taller a jóvenes escultores como colaboradores o subvencionaba el aprendizaje de los pintores de la Ciudad comprando sus obras”. Una obra que tuvo éxito en el Museo Thorvaldsens de Copenhague, un caso muy raro de museo dedicado a un solo artista inaugurado con el dedicatario aún vivo. He aquí, pues, procedente del Palacio Barberini, la estatua que su alumno Emil Wolff (Berlín, 1802 - Roma, 1879) quiso erigir en su honor en 1861, he aquí el intenso retrato del danés pintado por su amigo Vincenzo Camuccini (Roma, 1771 - 1844), y he aquí también un Thorvaldsen privado, retratado por Ditlev Conrad Blunck (Münsterdorf, 1798 - Hamburgo, 1854) junto a unos amigos, sus compatriotas, mientras almorzaban en una taberna del Trastevere: un singular homenaje, por otra parte institucional (fue encargado por el alcalde de Copenhague), al círculo de daneses en Roma y a la vida cotidiana que frecuentaban.

Antonio Canova, Autorretrato (1792; óleo sobre lienzo, 68 x 54,4 cm; Florencia, Uffizi, inv. 1890 nº 1925)

Bertel Thorvaldsen, Autorretrato (8 de septiembre de 1811; tiza negra y reflejos blancos, 275 x 227 mm; Copenhague, Museo Thorvaldsens, inv. C 759)

Francesco Chiarottini, Estudio de Antonio Canova en Roma (hacia 1785; dibujo a pluma, tinta gris y marrón, acuarela gris y marrón sobre papel azul, 385 x 556 mm; Udine, Civici Musei, Gabinetto Disegni e Stampe del Castello, inv. 9)

Hans Ditlev Christian Martens, El Papa León XII visita el gran estudio de Thorvaldsen el día de San Lucas 18 de octubre de 1826 (1830; óleo sobre lienzo, 100 x 138 cm; Copenhague, Statens Museum for Kunst, inv. KMS196, en depósito en Copenhague, Museo Thorvaldsens)

Giovanni Ceccarini, Antonio Canova sedente in atto di abbracciare l’erma fidiaca di Giove (hacia 1817 - 1820; mármol, 188 x 107 x 155 cm; Frascati, Palazzo Comunale)

Vincenzo Camuccini, Bertel Thorvaldsen (c. 1808; óleo sobre lienzo, 100 x 80 cm; Roma, Colección particular)

Ditlev Conrad Blunck, Artistas daneses en la taberna La Gensola en Trastevere (1837; óleo sobre lienzo, 74,5 x 99,4 cm; Copenhague, Museo Thorvaldsens, inv. B199)

La primacía de la escultura

Tras otro paréntesis dedicado a las obras que celebran el genio de los dos artistas, comienza la confrontación directa entre sus esculturas, la parte más esperada, anhelada, sorprendente y emocionante de la exposición de las Gallerie d’Italia: las salas están organizadas de tal manera que el recorrido no sigue un único hilo conductor, y es el visitante quien puede labrar las etapas de su propio camino, a su gusto. Proponemos aquí comenzar por la sala dedicada al retrato de Canova y Thorvaldsen, donde ya abundan las yuxtaposiciones paralelas: no era un género con el que les gustara medirse, siendo el retrato el que menos espacio deja a la imaginación del artista. Así fue al menos para Canova, que lo practicó poco, para pocos y muy selectos clientes. Para Thorvaldsen, por el contrario, el retrato seguía siendo un género relevante, que le permitía expresar, incluso en los bustos de sus adinerados clientes, sus ideales de imperturbabilidad inmóvil: ninguna emoción debe transmitir las expresiones de sus personajes, ningún sentimiento debe perturbar su nobleza y elegancia. Para hacerse una idea, tomemos uno de los más altos logros del retrato de Canova, el Papa Pío VII, conservado en Versalles: la vivacidad de la expresión del pontífice, desajustada a los dictados del neoclasicismo estricto, devuelve la vivacidad a la efigie. Y consideraciones similares podrían hacerse para el retrato expuesto a su lado, el póstumo del compositor Domenico Cimarosa, donde, escribe Fernando Mazzocca, “la observación de la realidad parece tomar el relevo de la idealización habitual”. Para hacerse una idea del retrato de Thorvaldsen, obsérvense las imágenes de la duquesa de Sagen y de Metternich, expuestas una al lado de la otra: las obras del danés en este género tienden siempre a un delicado equilibrio entre el apego a la realidad y la idealización. Si los rasgos faciales intentan así ofrecer al espectador una verdadera semblanza del sujeto, las referencias a la estatuaria clásica (desnudez para Metternich, peinado Severo para Wilhelmine Biron) y el impasible distanciamiento de la mirada son, por el contrario, las maneras que tiene el escultor de Copenhague de rescatar a sus personajes de la fugacidad de la vida.

La coda a esta sección se encuentra en la sala siguiente, aparentemente dominada por el maravilloso retrato de cuerpo entero de Canova de la princesa Leopoldina Esterházy Liechtenstein, detenida en una juventud delicada y despreocupada, fruto de una originalidad capaz de actualizar el elevado modelo de las musas vaticanas que inspiraron al veneciano, y tal de suscitar una admiración agradecida, perenne e incondicional por parte de la noble. Sin embargo, es Thorvaldsen quien se lleva la palma, con la que muchos consideran su obra maestra más elevada, el mencionado friso de laEntrada de Alejandro en Babilonia, aquí propuesto en la reducción tomada en 1822 del modelo de diez años antes y conservado en la Gipsoteca de los Museos Cívicos de Pavía. El relieve era una de las técnicas favoritas de Thorvaldsen, probablemente porque así lo era para uno de sus mentores, su compatriota el arqueólogo Jörgen Zoega (Daler, 1755 - Roma, 1809): el danés fue un cuidadoso estudioso de los relieves de la Grecia antigua, que declinó en una gran variedad de temas, y apoyado, escribió Grandesso en su monografía de 2010 sobre Thorvaldsen, “por su habilidad para saber releer, asimilar y traducir a formas modernas las innumerables claves extraídas de su inagotable investigación iconográfica en las fuentes figurativas del clasicismo, desde relieves a camafeos, gemas y traducciones grabadas”. Y su continuo refinamiento del estilo llegó tan lejos que incluso los contemporáneos que consideraban a Canova superior a él no podían dejar de reconocer que, en relieve, la primacía correspondía indiscutiblemente al escandinavo. Y en este campo, el friso de Alejandro es la gran y magnífica obra maestra, inspirada en el friso del Partenón, que el escultor conoció a través de los grabados que circulaban por la Roma de principios del siglo XIX: encargado por Napoleón, debía decorar el Salón de Honor del Quirinal, evocando las hazañas de Napoleón a través de las de Alejandro Magno (sus conquistas y victorias, su valor como comandante, su entrada en Babilonia como entrada en Roma). La fortuna de la obra llegó a tal punto que inmediatamente se pidieron réplicas a Thorvaldsen: la destinada al Panteón de París fue adquirida más tarde por Sommariva para la villa de Tremezzo, tras la caída del imperio napoleónico. “Fondo neutro, plano frontal, parsimonia de medios expresivos, minimalismo en los decorados, prevalencia de la línea sobre el volumen, concisión, en esencia extranjería a la tradición ilusionista del siglo XVI-XVII”: así resume la estudiosa Ilaria Sgarbozza, en el sustancioso catálogo de la exposición, la base de la profunda grieidad de este relieve. Lo más cercano al arte griego que hemos visto nunca en el arte moderno.

Las diversas digresiones narrativas, de género bucólico (los pastores, el pescador), que Thorvaldsen inserta en el friso, son la mejor introducción a las secciones que siguen, en las que la estatuaria del danés es la protagonista. Comenzando por el fondo de la sala, el tema arcádico se refleja en el Pastorcillo, que tuvo una increíble fortuna (como demuestran las lánguidas obras inspiradas en él y que anticipan en muchos aspectos el brío romántico): Ejecutado a mediados de los años veinte, marcó un cambio de ritmo en la escultura torvaldseniana, que viró del heroísmo de los personajes mitológicos al sentimiento de este sujeto pastoril que destaca por la espontaneidad de su pose, por la construcción que evoca su meditación absorta (quizá, según el topos de la literatura arcádica, debida a una perturbación amorosa), por su inusual naturalismo. Para Grandesso, el Pastorello representa “la aportación original del clasicismo romano a la sensibilidad romántica europea”.

Seguimos hacia atrás para llegar a la sección que más que ninguna otra evoca ese “Olimpo” que Thorvaldsen intentó modelar a lo largo de su carrera para experimentar un modelo de belleza alternativo al impuesto por Canova. Queriendo respetar la secuencia cronológica, la primera obra de las presentes en la exposición que da cuerpo al panteón de Thorvaldsen es el Ganímedes extraído del modelo de 1804: el escultor, entonces de 34 años, confió al copero de los dioses, ausente del repertorio de Canova, la tarea de transmitir su adhesión al canon de Winckelmann. Su Ganímedes se presenta al observador en su gracilidad adolescente, su cuerpo aún no completamente formado, su pose relajada, su actitud ingenua, la belleza como medio de establecer contacto con lo divino, simbolizado aquí por la copa en la que se centra la mirada del personaje mitológico. Este Ganímedes, cedido por el Museo Thorvaldsens de Copenhague, se presenta en la exposición junto a otro Ganímedes, llegado del Ermitage, y la escultura homóloga de Camillo Pacetti (Roma, 1758 - Milán, 1826), uno de los primeros en captar la novedad de la escultura de Thorvaldsen. Otros habitantes de este Olimpo son Mercurio a punto de matar a Argos, una variante del Pastorcillo antes citado (Ovidio narra también en las Metamorfosis que el mensajero de los dioses, para vencer al gigante de los cien ojos, se hizo pasar por pastor para contarle un cuento y adormecerle con el sonido de la flauta, para luego enfurecerse contra él), otra obra que en cierta medida se aleja del heroísmo del danés para presentarnos a un dios atrapado en medio de una acción, y Ganímedes con el águila de Júpiter, una de las invenciones más afortunadas del artista (el pintor Luigi Basoletti, escribiendo al conde Paolo Tosio, propietario de la obra, la describió como “una joya de la escultura moderna”), inspirada en la glíptica antigua, con Ganímedes que, encorvado, da de beber a Júpiter, que acude a él bajo la forma del águila que luego lo raptará y lo llevará al cielo.

Antonio Canova, Papa Pío VII (c. 1804-1805; mármol, 71 x 60 x 31 cm; Versalles, Musée National des Châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV617)

Bertel Thorvaldsens, Klemens von Metternich (1819; mármol, 61 x 30 x 25,6 cm; Copenhague, Museo Thorvaldsens, inv. A234)

Bertel Thorvaldsen, Wilhelmine Benigna Biron, duquesa de Sagan (1818; mármol, 58 x 28 x 24 cm; Roma, Museo Napoleónico, inv. MN54)

Bertel Thorvaldsen, Triunfo de Alejandro Magno en Babilonia (1822, reducción del modelo de 1812; yeso, tamaño total de la serie 55 x 1326 cm; Pavía, Musei Civici, Gipsoteca)

Bertel Thorvaldsen, Triunfo de Alejandro Magno en Babilonia (1822, reducción a partir del modelo de 1812; yeso, tamaño total de la serie 55 x 1326 cm; Pavía, Musei Civici, Gipsoteca)

Bertel Thorvaldsen, Triunfo de Alejandro Magno en Babilonia (1822, reducción a partir del modelo de 1812; yeso, tamaño total de la serie 55 x 1326 cm; Pavía, Musei Civici, Gipsoteca)

Bertel Thorvaldsen, Pastorcillo (1823-1826, a partir del modelo de 1817; mármol, 149 x 103 x 58 cm; Manchester Art Gallery, inv. 1937-672)

Bertel Thorvaldsen, Ganímedes (c. 1822-1826, a partir del modelo de 1804; mármol, 137 x 46,4 x 48,5 cm; Copenhague, Museo Thorvaldsens, inv. A854)

Bertel Thorvaldsen, Ganímedes con el águila de Júpiter (1814-1815; mármol, 44 x 55 cm; Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo, inv. 19)

Bertel Thorvaldsen, Mercurio a punto de matar a Argos (1821-1824, a partir del modelo de 1818; mármol, 175 x 67 x 83 cm; Colección Potocki de Krzeszowice, en depósito en Cracovia, Muzeum Narodowe w Krakowie)

Gracia y belleza

Volviendo a la sala dedicada a los retratos, pasamos a la sala contigua, donde se celebra elamor como tema favorito tanto de Canova como de Thorvaldsen.Apolo coronándose, cedido por el Getty de Los Ángeles, es una de las primeras creaciones de un Canova de apenas 24 años, así como la primera obra ejecutada en Roma, mezclando lo antiguo y lo moderno en su doble inspiración en elApollino de los Uffizi, cuya pose sigue, y en el Apolo que Mengs representó en el centro de su Parnaso en la villa del cardenal Albani. Fernow, que nunca cultivó profundas simpatías por el escultor veneciano (ni mucho menos), aunque consideraba su Apolo coronándose una obra débil, le reconocía el mérito de haber abandonado con esta estatua el camino de la naturaleza en favor del de la idea: una idea que se perfeccionó aún más en elApolíneo de 1797, que el propio Canova consideraba superior a todos los demás Cupidos y Apolíneos realizados hasta entonces, y que resplandece en elAmor triunfante de Thorvaldsen, que como el de Canova sostiene un arco en una mano pero, a diferencia de éste, camina con las alas desplegadas mirando su flecha, la deidad que simboliza el amor triunfante sobre todo. Incluso en el tema de la belleza femenina, los dos rivales manifestaron ideas opuestas, y la comparación entre las dos Venus constituye uno de los pasajes más significativos de la exposición milanesa: La Venus de Canova es decididamente más mujer, atrapada en su recato cubriéndose mientras emerge del agua, legible desde varios puntos de vista, mientras que la de Thorvaldsen es una diosa distante e inaccesible, orgullosa de su belleza sin igual, observando y admirando la manzana que la declara la más bella de las diosas, eternizada desde un punto de vista que no favorece otro que el frontal.

El final de la exposición se centra en el tema de la gracia, que impregna en primer lugar la fábula de Cupido y Psique, que fue el tema elegido por una interminable lista de artistas neoclásicos y que, como es bien sabido, el imaginario colectivo asocia inmediatamente al nombre de Canova: en las Gallerie d’Italia, nos detenemos ante su Cupido y Psique inmóviles, que llega del Hermitage, en la versión pintada para el coronel inglés John Campbell y luego adquirida por Joséphine de Beauharnais. Los dos personajes de la fábula de Apuleyo son dos amantes conscientes (nótese la delicada sensualidad del abrazo, con Cupido abandonando lánguidamente la cabeza sobre el hombro de su amada), cuya atención es captada por la mariposa (símbolo del alma, psyché en griego, que permite elevarse al sentimiento amoroso): Para Thorvaldsen, Cupido y Psique son en cambio dos adolescentes que se unen en un ingenuo abrazo mientras contemplan el jarrón en el centro del mito (habría provocado el desmayo y el sueño mortal de Psique: Cupido la habría despertado con un beso, en el instante captado por Canova en su obra maestra en la que yacen los dos amantes). Las variaciones del tema en pintura (cuadros de Giani, Gerard y Comerio se alternan en las paredes) son vivos testigos de la fortuna del tema, mientras que los grupos escultóricos más atrevidos sobre el mismo tema de Johan Tobias Sergel y Giovanni Maria Benzoni, con el Cupido de este último casi planeando, introducen una comparación suplementaria, que se juega en la figura de Hebe, esclava de los dioses.

La doncella divina es objeto de una de las invenciones más felices de Canova: Es quizás la figura más dinámica de la producción del escultor veneciano, captada mientras se eleva sobre una nube (a pesar de estar representada sin alas), avanzando con la pierna izquierda, con el manto que le llega a la altura del pecho y siendo ligeramente movida por el viento, y mientras, con la punta de los dedos, sujeta la jarra y la copa, levantando delicadamente el brazo derecho en ángulo para verter el néctar, con un gesto antinatural pero lleno de graciosa vaguedad. Aunque la insistencia de Canova en el movimiento iba en contra de los deseos de los más acérrimos defensores de la pureza neoclásica (Fernow, en particular, consideraba que el dinamismo de Canova era una herencia barroca), y suscitó duras críticas (que también se centraron en la heterogeneidad de los materiales: no le gustó el uso del bronce para la copa y la jarra), su Hebe también recibió comentarios entusiastas: Isabella Teotochi Albrizzi, autora de una recopilación de descripciones de la escultura y de las obras escultóricas de Antonio Canova, llegó a afirmar que “nunca me ha parecido más feliz que aquí Canova con ese maravilloso artificio, con el que sabe hacer su obra suave, flexible, y al color verdadero, y al movimiento casi vivo de la carne muy semejante”. De un tenor diferente es la cercana Hebe de Thorvaldsen, que casi parece dar forma con mármol al desprecio que invistió a Canova: su copera parece casi una core griega, severa en su pose frontal clásica, casi altiva en su mirada inalterable.

La última confrontación, en la sala central, se sitúa en el género “gentil”, donde las alabadas Gracias de Canova y Thorvaldsen pueden mostrarse por primera vez una al lado de la otra, tras haber sido objeto de apasionados paralelismos en la literatura. Aquí, son introducidas por algunas soberbias figuras (la Bailarina de Canova, la de Thorvaldsen, el Tersicore de Gaetano Matteo Monti, la Flora de Pietro Tenerani) para crear una coreografía armoniosa y grácil que conduce al espectador al centro de la sala, donde se enfrentan los grupos de los que surge quizás con mayor claridad el ideal de belleza de los dos escultores rivales. Las Gracias de Canova son tres mujeres sensuales que se unen en un estrecho abrazo, rayano en la lascivia, acariciándose, rozándose las mejillas, sin dar la espalda al sujeto como querría la iconografía más tradicional, dejando que una suave sensualidad brille a través de sus movimientos. Una casta desnudez es, en cambio, lo que muestran las Gracias de Thorvaldsen: el erotismo de Canova se diluye aquí en una belleza pura que inspira amor, afecto, ausencia de pasiones que perturben el alma. El sentimiento de Thorvaldsen se hace más explícito con la inserción de la figura de Cupido, sentado a los pies de las Gracias, y emerge con palpable claridad de la actitud de sus diosas, que se reúnen en un esquema casi simétrico, y se lamen las carnes con ademán disfrazado, sobrio, casi castizo. Dos maneras opuestas de entender la belleza: viva, humana, temblorosa, meliflua y persuasiva la de Canova, divina, pura, inalcanzable, abstracta, impertérrita la de Thorvaldsen.

Antonio Canova, Apolo coronándose (1781-1782; mármol, 84,7 x 51,9 x 26,4 cm; Los Ángeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 95.SA.71)

Bertel Thorvaldsen, Amor triunfante (1814-1822; mármol, altura 137 cm; Viena, Museo de Viena, inv. 250056, en depósito en el Wiener Rathaus)

Antonio Canova, Venus (1817-1820; mármol, 117 x 52 x 70 cm; Leeds, Leeds Art Gallery, inv. LEEAG.sc.1959.0021.003)

Bertel Thorvaldsen, Venus Victrix (1805-1809; mármol, 130 x 50 x 47 cm; Kaunas, Nacionalinis Mikalojus Konstantinas Čiurlionio dailes muziejus, inv. ČDM Ms 67)

Antonio Canova, Cupido y Psique (1800-1803; mármol, 150 x 49,5 x 60 cm; San Petersburgo, Museo Estatal del Hermitage, inv. 17)

Bertel Thorvaldsen, Cupido y Psique (ejecutado en 1861 por Georg Christian Freund bajo la supervisión de Herman Wilhelm Bissen a partir del modelo original de 1807; mármol, 135 x 66,6 x 42,7 cm; Copenhague, Museo Thorvaldsens, inv. A27)

Giovanni Maria Benzoni, Cupido y Psique (1845; mármol, 163 x 102 x 50 cm; Milán, Galería de Arte Moderno, inv. GAM 1644)

Antonio Canova, Hebe (1800-1805; mármol, 161 x 49 x 53,5 cm; San Petersburgo, Museo Estatal del Hermitage, inv. 16)

Bertel Thorvaldsen, Hebe (hacia 1815; a partir del modelo de yeso de 1806-1807; mármol, 156,5 x 51,2 x 59,5 cm; Copenhague, Museo Thorvaldsens, inv. A875)

Antonio Canova, Las Tres Gracias (1812-1817; mármol, 182 x 103 x 46 cm; San Petersburgo, Museo Estatal del Ermitage, inv. 506)

Bertel Thorvaldsen, Las Gracias con Cupido (1820-1823, a partir del modelo de 1817-1819; mármol, 172,7 x 119,5 x 65,3 cm; Copenhague, Museo Thorvaldsens, inv. A894)

El nacimiento de la escultura moderna

Puede decirse sin temor a equivocarse que la línea trazada por Canova y seguida inmediatamente por Thorvaldsen (que fue el primero en compartirla con él) es uno de los grandes parteaguas de la historia del arte. Mazzocca recuerda que Cicognara identificó a Canova como el iniciador de la “feliz revolución de las artes”: hubo, pues, escultura antes de Canova y Thorvaldsen, y escultura después de ellos. La organización moderna de los talleres de los artistas tiene sus raíces en su práctica: el maestro que traza la idea sobre el papel, los canteros que tallan el bloque y llevan la obra hasta las últimas etapas, y de nuevo el maestro que da a la escultura “la última mano”. Una práctica que permitió que sus obras se repitieran varias veces, de modo que su nombre viajó por todas partes junto con las esculturas. Ningún otro artista gozó en vida de los honores que se concedieron a Canova y Thorvaldsen. Nadie antes que ellos había alcanzado un nivel de independencia similar, lo que los hace comparables a los artistas de hoy. Ambos eran conscientes de que la codiciada edad antigua nunca volvería y, en consecuencia, lo antiguo, en su arte, se tiñe de nostalgia y al mismo tiempo se declina según la sensibilidad de dos hombres perfectamente compenetrados con su contemporaneidad: se piensa en las virtudes de los mecenas que Canova quería resaltar transfigurando a sus sujetos en personajes de la mitología, se piensa en cómo los monumentos de unos y otros se habían convertido en parte del debate entre los Clásicos y los Románticos, que entendían el papel de la estatuaria pública en términos antitéticos (para los Clásicos lo que contaba era la exaltación de la virtud individual, que debía ensalzarse en forma de alegoría, y los románticos, por el contrario, hacían hincapié en la necesidad de centrarse en el gesto reconocible, la hazaña, el ejemplo tangible a imitar), considere cómo ambos interpretaron el papel cívico de la escultura en el que insistían los intelectuales de la época.

Y sobre todo, en la culminación de una exposición de altísimo nivel, rigurosa, con excelentes préstamos, que toca estos elementos evocándolos a través de una confrontación continua y atractiva, se encuentra la fuerza disruptiva de un dualismo que se renueva entre admiradores de uno y detractores del otro, que despertó la pasión de los críticos que se pusieron del lado de Canova y de Thorvaldsen, dando lugar a dos facciones opuestas que alimentaron la rivalidad y el debate posterior, y que aún sorprende al observador que sigue admirando las obras de estos dos grandes artistas, dos siglos después. Un antagonismo bien engrasado por los críticos de su época, pero del que no escapa ni siquiera el observador de hoy: es difícil sustraerse a la tentación de comparar las personalidades de Canova y Thorvaldsen. Y probablemente ambos se beneficiaron de este clima de rivalidad, aunque a nivel oficial las relaciones fueran cordiales y distendidas. Por supuesto, no es necesario ver las carreras de los dos artistas como siempre paralelas y realizadas en respuesta a la del otro: la autonomía de sus trayectorias emerge claramente de la exposición de las Gallerie d’Italia. Sólo que a uno le gusta pensar que el concurso puede haber servido de acicate para impulsar a los dos artistas a una mejora continua. Y fue quizá una conciencia similar, más o menos sentida, la que generó algunas de las mayores obras maestras de la historia del arte.

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