Canova, Hayez y Cicognara: en Venecia, tres grandes para una exposición de urgente actualidad

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 07/01/2018
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La manera más interesante, valiosa y provechosa de celebrar el aniversario de la fundación de un museo es recorrer los primeros años de su historia a través de una exposición sensata, alejada de cualquier vana intención retórica, montada sobre un recorrido también muy comunicativo hacia el gran público que se espera que lo visite, y además fuerte en un mensaje que destaque por su urgente actualidad. Tal es el alcance de Canova, Hayez y Cicognara. La última gloria de Venecia, la exposición que conmemora el bicentenario de las Gallerie dell’Accademia de Venecia y que el público podrá disfrutar hasta el 2 de abril. El trío excepcional que aparece en el título, aparente concesión a una moda que quiere los nombres de los más grandes artistas en los títulos para apuntalar el andamiaje expositivo, sirve en realidad de mapa que permite al visitante orientarse entre los temas de laexposición, fijando los puntos en torno a los cuales gira el proyecto científico comisariado por Paola Marini, Fernando Mazzocca y Roberto De Feo.

Antonio Canova (Possagno, 1757 - Venecia, 1822): uno de los protagonistas de la recuperación de las obras que salieron de Italia durante las expoliaciones napoleónicas, el artista más célebre de su tiempo, el gran animador de los primeros años de la Gallerie dell’Accademia. Leopoldo Cicognara (Ferrara, 1767 - Venecia, 1834): el refinado intelectual que, como presidente del instituto en sus primeros años, más que nadie supo hacer realidad el ambicioso sueño de resucitar las artes tras uno de los periodos más convulsos de la historia veneciana. Francesco Hayez (Venecia, 1791 - Milán, 1882): la estrella naciente, el joven de grandes esperanzas con el que Canova y Cicognara contaron (con afortunada intuición, dados los resultados que se derivarían de su acción) para dar impulso a su proyecto. Ni el artista ni el intelectual, en efecto, descansaban en el esplendor de la Venecia del pasado: el diseño de su Galería preveía que, junto a un momento para la conservación, habría también un momento para apoyar elarte contemporáneo. El arte antiguo, en otras palabras, se consideraba la savia y el alimento del arte contemporáneo, que se producía y se sigue produciendo en los alrededores del museo: las Galerías nacieron, de hecho, en el seno de laAccademia di Belle Arti de Venecia (que aún hoy sigue teniendo su sede no lejos de aquí), y la propia colección de las Galerías se enriqueció inicialmente con obras de estudiantes de la Accademia, así como de artistas contemporáneos a los que se dedicó una sala especial. Cicognara preveía una doble función para las Galerías, una reservada a los estudiantes, que podían consolidar sus habilidades y conocimientos a través de los ejemplos antiguos, y otra para el público: las Galerías fueron de hecho concebidas con la intención precisa de estar abiertas a las visitas de cualquier ciudadano, ya que el gran teórico tenía muy claro el papel del arte en la formación del sentido cívico.

La obra de Cicognara estaba animada por las convicciones de la Ilustración: tras el Congreso de Viena y el regreso a la ciudad de algunas de las obras de arte más simbólicas que los franceses se habían llevado a París tras haber provocado el fin de la milenaria República en 1797, Venecia se encontró con una ingente cantidad de obras de arte, procedentes en su mayoría de iglesias y edificios pertenecientes a órdenes eclesiásticas suprimidas durante la ocupación francesa, a las que había que dar una nueva vida. Pinturas, dibujos, esculturas y libros se albergaron en el complejo de la antigua Scuola della Carità, antigua propiedad de la suprimida orden de los Canónigos Lateranenses, que se identificó como sede de las Galerías de la Accademia: estas últimas abrieron sus puertas al público en 1817. Para los venecianos fue un acontecimiento significativo que, en cierto modo, reavivó sus ánimos tras la caída de la República: una caída que, por otra parte, Canova nunca perdonó a Napoleón, a pesar de que el futuro emperador le había llamado a Francia para ejecutar su retrato cuando aún era primer cónsul. Antonio D’Este, uno de los primeros biógrafos del gran escultor de Possagno, escribió: “Mayor pena sintió por el transporte de los caballos de Venecia y la subversión de aquella antigua república, diciendo al primer cónsul, que eran cosas que le habrían afligido todo el tiempo de su vida”.

La entrada de la Gallerie dell’Accademia de Venecia con motivo de la exposición Canova, Hayez y Cicognara. La última gloria de Venecia

La entrada de la exposición

La primera sala de la exposición

La historia de la exposición se abre con el importante episodio del regreso de los caballos de bronce de San Marcos, retirados de la Basílica el 13 de diciembre de 1797 y transportados posteriormente a Francia para ser colocados primero a la entrada de las Tullerías y luego izados a lo alto del Arco del Triunfo del Carrusel. Los cuatro grandes caballos eran, sin embargo, en sí mismos botín de guerra, ya que los venecianos los habían robado de Constantinopla en 1204 durante la Cuarta Cruzada (remontándose a la Antigüedad clásica, aunque los estudiosos discrepan sobre la fecha, los caballos estaban destinados al hipódromo de la que se convirtió en la capital del Imperio de Oriente), pero su marcha a París fue vista como un desaire intolerable y su regreso a la laguna se consideró una prioridad absoluta. Así, tras la derrota final de Napoleón, el gobierno austriaco pudo ofrecer su apoyo a la ciudad y, en una solemne ceremonia celebrada en 1815 (en la simbólica fecha del 13 de diciembre), los caballos volvieron a ser colocados en las terrazas de San Marcos. Las obras expuestas narran diferentes momentos de la historia de los caballos: un aguafuerte de Carle Vernet (Burdeos, 1758 - París, 1836), uno de los artistas más cercanos a Napoleón, narra la entrada de los franceses en Venecia (y los vemos mientras, en el centro, se llevan ya los caballos de San Marcos), otro aguafuerte, pero de Luigi Martens, tomado a su vez de un dibujo de Giuseppe Borsato (Venecia, 1770 - 1849), nos muestra a los caballos desembarcando en la pequeña plaza situada detrás del Palacio Ducal (llegan en una barcaza acompañados de un gran número de botes), y finalmente un óleo de Vincenzo Chilone (Venecia, 1758 - 1839) da testimonio de la solemne ceremonia de reembarco, con los caballos colocados en carros que son arrastrados delante del ejército austriaco, alineado en dos alas a ambos lados de la plaza de San Marcos, y de las autoridades, que en cambio encuentran sitio en una tribuna situada bajo el campanario.

Este fue el acontecimiento que dio el pistoletazo de salida a las nuevas ambiciones de gloria de los venecianos: destacando por encima de todos ellos por su pasión, terquedad, voluntad y clarividencia fue el entonces presidente de la Academia de Bellas Artes, Leopoldo Cicognara, a quien está dedicada la siguiente sección de la exposición. El conde de Ferrara es presentado como el hombre que persiguió el objetivo de unir la protección de las obras antiguas con la promoción de los artistas contemporáneos, actividad en la que recibió la ayuda decisiva de Antonio Canova: para sellar esta amistad duradera, la exposición presenta el busto-retrato de Cicognara, realizado por Canova entre 1818 y 1822 y destinado a ser colocado sobre la tumba del noble en la Certosa de Ferrara. Cicognara también se nos presenta como el formidable descubridor de talentos que, en primer lugar, se fijó en la inspiración de Francesco Hayez: en él, el conde vio al candidato ideal para devolver a la pintura italiana sus antiguas glorias, una especie de alter ego de Canova, que ya había logrado el objetivo en escultura. La relación Canova-Cicognara-Hayez se ejemplifica en un cuadro fundamental, el retrato de la familia Cicognara, retratada por el joven Hayez bajo el busto colosal de Canova, con el conde y su esposa Lucia Fantinati sosteniendo una estampa de la Religión Católica (también expuesta en la exposición), escultura que el genio de Possagno había imaginado (y nunca realizado) para la basílica de San Pedro, para celebrar el regreso a Roma de Pío VII, prisionero en Francia tras la ocupación napoleónica de la Ciudad Eterna. El papel de Hayez como continuador de la gran tradición veneciana queda subrayado, en cambio, por los frescos arrancados del Palacio Ducal: El artista, trabajando en el Palazzo con un encargo obtenido gracias a Cicognara, pudo medirse con los más ilustres pintores venecianos del pasado, y la exposición de las Gallerie dell’Accademia, con el Tritón tocando la buccina sobre un caballito de mar y la Venus entre Eros y Anteros, nos da cuenta también de los altos modelos (Rafael, Giulio Romano) en los que Hayez se fijó en los inicios de su carrera, y cuyo estudio perfeccionó con una estancia en Roma fuertemente alentada por el propio Cicognara.

En una pequeña sala que el visitante encuentra tras el gran vestíbulo que alberga las primeras secciones de la exposición, se documenta uno de los momentos fundamentales de los primeros años de las Galerías de la Accademia: la llegada a Venecia de la colección de dibujos que perteneció a Giuseppe Boss i (Busto Arsizio, 1777 - Milán, 1815), que el gobierno austriaco compró (por sugerencia de Cicognara: casi superfluo especificarlo) con el objetivo preciso de cederla a la Accademia. Bossi había reunido una enorme colección gráfica compuesta por unas 1.500 hojas de grandes artistas del pasado, y la compra respondía a la necesidad de dotar a la Accademia di Venezia de un patrimonio gráfico para el estudio de sus alumnos, del que no disponía en aquel momento. La colección de Giuseppe Bossi era la candidata ideal por su variedad (el artista lombardo había reunido obras que iban desde el siglo XV hasta la época contemporánea) y su amplitud: así, en la sala encontramos bocetos de Mantegna, Parmigianino, Rembrandt, Giulio Cesare Procaccini y Perugino. Por razones puramente de conservación, la exposición tuvo que prescindir de la exhibición de la lámina más famosa de la colección: elHombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci, conservado en las Galerías precisamente porque también formaba parte de la colección Bossi.

Carle Vernet, La entrada de los franceses en Venecia (1799; aguafuerte; Venecia, Fondazione Musei Civici di Venezia, Gabinetto Stampe e Disegni del Museo Correr)

Luigi Martens da Giuseppe Borsato, El desembarco de los caballos en la Piazzetta (1815; aguafuerte; Venecia, Fondazione Musei Civici di Venezia, Gabinetto Stampe e Disegni del Museo Correr)

Vincenzo Chilone, La ceremonia de colocación de los caballos de bronce en los pronaos de la basílica de San Marcos (1815; óleo sobre lienzo; Colección particular)

Francesco Hayez, Venus entre Eros y Anteros (1819; fresco rasgado; Venecia, Museo Correr)

Antonio Canova, Retrato de Leopoldo Cicognara (1818-1822; mármol; Ferrara, Musei Civici di Arte Antica)

Francesco Hayez, Retrato de la familia Cicognara (1816-1817; óleo sobre lienzo; Venecia, Colección privada)

Francesco Hayez, Retrato de la familia Cicognara, detalle

Domenico Marchetti da Antonio Canova, La religión católica (1816; grabado al buril; Bassano del Grappa, Archivo de la Biblioteca de los Museos)

Andrea Mantegna, San Juan Evangelista (pluma y tinta marrón sobre papel blanco; Venecia, Gallerie dell’Accademia, Gabinete de Estampas y Dibujos)

Historia del arte y política se entrecruzan en la sala donde los conservadores quisieron recordar elhomenaje de las provincias venecianas a la corte de Viena, otro episodio que nos da una idea de la inteligencia y sutileza de Leopoldo Cicognara. En 1817, cuando el emperador Francisco I de Austria contrajo matrimonio con Carolina Augusta de Baviera, se impuso a las provincias venecianas un enorme tributo de diez mil monedas de oro como homenaje a los recién casados. Cicognara, con una brillante jugada diplomática, aduciendo que el tesoro austriaco ya había sido abundantemente reabastecido con los impuestos de las provincias lombardas y austriacas, propuso al gobierno de Viena convertir el oneroso tributo en donaciones de obras de arte para decorar los pisos de la corte austriaca. Las obras, de un valor equivalente a la cantidad solicitada, serían creadas por los mejores artistas del Véneto: el imperio aceptó la propuesta. Exactamente doscientos años después del acontecimiento, la exposición devuelve a Italia algunas de las esculturas que los artistas del Véneto crearon para los pisos vieneses, consiguiendo incluso sugerir al visitante, con el verde jade de los accesorios, los colores del piso del Hofburg, la residencia imperial, para la que se imaginaron las obras. Es sin duda el decorado más espectacular de la exposición.

Por supuesto, lo que también convenció al gobierno austriaco fue la posibilidad de incluir una escultura de Canova en el lote de obras: en este caso, la Musa Polimnia, una obra de gran refinamiento que el escultor creó como retrato de Élisa Bonaparte Baciocchi, pero que nunca llegó a entregar a la antigua Gran Duquesa de Toscana, ya que a la caída del régimen napoleónico la obra aún no había sido terminada. El homenaje dio a Canova la oportunidad de completar la obra, que fue expuesta en la Accademia de Venecia antes de ser enviada a Viena. La musa de la historia de Canova no dejó de asombrar a todos los que observaron el fino modelado, la suavidad de las superficies, la gracia de la pose, el extremo cuidado con que el escultor había plasmado los drapeados, la delicadeza del rostro y la mano izquierda con su dedo índice rozando el cuello, acariciándolo con elegancia. Uno de los más grandes hombres de letras de la época, Melchiorre Missirini, escribió que “esta estatua de la Musa Polimnia está clasificada por los Maestros del Arte como una de las obras más bellas de Canova [...]. El monumento es de un mérito singular, tanto si se considera la belleza suprema y divina de la apariencia, como la elegancia de toda la persona sentada en un acto grácil y lleno de dignidad, o el drapeado conducido con el gusto más exquisito, o la ejecución llevada a ese último acabado de suavidad, dulzura y verdad, que puede tener la materia”. Otras esculturas dignas de mención son un Quirón instruyendo a Aquiles en la música, de Bartolomeo Ferrari (Marostica, 1780 - Venecia, 1844), obra de refinamiento neoclásico y que, como las demás obras realizadas para el homenaje, abandonó más tarde el Hofburg para decorar otras residencias de la corte austriaca, así como los dos jarrones, uno de Giuseppe de Fabris (Nove, 1790 - Roma, 1860), el otro de Luigi Zandomeneghi (Colognola ai Colli, 1778 - Venecia, 1850), inspirados en los grandes vasos antiguos, como el vaso Borghese, y, como este último, decorados en el borde con bajorrelieves (en este caso, debido a las vicisitudes sentimentales de los mecenas, con antiguas ceremonias nupciales).

La sala de la exposición dedicada al homenaje de las provincias venecianas

Antonio Canova, Musa Polimnia (1812-1817; mármol; Viena, Hofburg, Kaiserappartements)

Bartolomeo Ferrari, Quirón instruye a Aquiles en la música (después de 1826; Artstetten, Colección del Castillo)

Giuseppe De Fabris, Jarrón con las bodas de Alejandro y Roxana (1817; mármol; Viena, Hofmobiliendepot, Möbel Museum)

Luigi Zandomeneghi, Jarrón con la boda Aldobrandini (1817; mármol; Viena, Hofmobiliendepot, Möbel Museum)

La siguiente sala pretende presentar al público algunos de los mejores artistas que alternaron en las aulas de la Accademia di Venezia entre 1815 y 1822, el estrecho periodo que examina la exposición. Los estudiantes podían optar a una beca que les garantizaba una pensión en Roma para estudiar los elevados ejemplos que la capital del Estado Pontificio podía ofrecerles, y una vez obtenida la codiciada estancia, estaban obligados a dar cuenta de sus progresos enviando ensayos a Venecia: El poderoso Hércules en la encrucijada que vemos en esta sala es precisamente uno de los ensayos que Giovanni De Min (Belluno, 1786 - Tarzo, 1859) realizó en Roma, y se distingue por el vigor del Hércules del centro y la veraz sensualidad de Venus, representada a la derecha en un intento de convencer al héroe mitológico para que tome el camino de las pasiones terrenales, frente a Minerva, que en cambio le invita a seguir la senda más tortuosa de la virtud. Uno de los puntos culminantes de la exposición es la comparación entre Rinaldo e Armida, de Francesco Hayez, y Cefalo e Procri, de Fabio Girardi (1792 - 1866/68): una comparación de la que Hayez sale indudablemente vencedor por la frescura del desnudo que mira tanto a las esculturas de Canova (el brazo en reposo es el mismo que el de Paolina Borghese) como a la procacidad de las heroínas de Tiziano, por la pose a la vez natural e ingeniosa, por el tratamiento de las telas, por la profundidad del paisaje y la inserción de las figuras en él, por el marcado erotismo, anticipando muchos cuadros que harían de Hayez uno de los pintores más sensuales de todo el siglo XIX.

Tras el pequeño “interludio” sobre la figura de Lord Byron, que estuvo en Venecia entre 1816 y 1819, la exposición pasa a examinar el mito de Canova “gloria nacional e icono universal”, celebrado casi como un héroe moderno, ya que no sólo fue un gran artista que superó a todos sus contemporáneos, sino que con su compromiso diplomático en Francia también fue aclamado como un hábil político que logró devolver a Italia buena parte de los tesoros robados durante la ocupación napoleónica. Sus méritos le valieron la erección de un monumento en la basílica de los Frari, diseñado por dos alumnos de la Accademia, Antonio Bernatti y Antonio Lazzari, a semejanza del que el propio Canova había imaginado para Tiziano en 1790, pero que nunca llegó a realizarse debido a las vicisitudes políticas por las que atravesó la Serenísima. Hoy la vemos, majestuosa, con su pirámide de mármol de Carrara en cuyo centro se encuentra la puerta de la falsa cámara mortuoria, hacia la que se acercan, a la derecha, las personificaciones de la escultura, la pintura y la arquitectura acompañadas por tres genios, mientras que a la izquierda vemos, afligidos, al genio de Canova y al león de Venecia. La idea de inspirarse en el modelo de lo que sería el monumento a Tiziano fue propuesta por Cicognara: un cuadro de Giuseppe Borsato muestra al conde ilustrando el monumento en el interior de la basílica, que hoy alberga el corazón de Canova. Curiosamente, según una costumbre habitualmente reservada a los santos, los restos de Canova se conservan en distintos lugares: el corazón ya se ha mencionado, el cuerpo se conserva en el templo de Possagno, y la mano derecha en una urna en la Accademia de Venecia.

La exposición se cierra con un pasillo enteramente dedicado a Francesco Hayez. 1822 es el año de la muerte de Canova y de la partida de Hayez de su ciudad natal, y por estas razones es también el año que cierra el discurso de la exposición: en Milán, adonde se trasladaría más tarde, Hayez pudo cultivar idealmente el proyecto de Cicognara, dando vida a ese romanticismo histórico original que caracterizó la firma estilística del artista y orientó los temas de su pintura (una pintura a la que, por otra parte, muchos quisieron atribuir significados políticos). Uno de los cuadros más significativos de toda su producción, el Pietro Rossi de la Pinacoteca de Brera, figura entre las obras más importantes del siglo, ya que introdujo una novedad fundamental: por primera vez, un artista pescaba en el repertorio de la historia moderna y no de la antigua. En efecto, el episodio narrado se remonta al siglo XIV y representa el momento en que Pietro Rossi, señor de Parma, es invitado por los venecianos a tomar el mando del ejército de la Serenísima contra los Scaligeri, que le habían despojado de sus dominios. Todo ello mientras, en el interior del castillo de Pontremoli donde se desarrolla la historia, su mujer y sus hijas le ruegan que no se marche. El resto del pasillo es un recorrido por obras de Hayez, que termina con el dibujo de María Magdalena incluido en el itinerario para documentar cómo los contactos entre el pintor y Cicognara habían continuado incluso después de su marcha a Milán: Hayez envió la hoja al conde para que enriqueciera el álbum en el que guardaba los dibujos de los artistas con los que había mantenido relaciones.

Giovanni De Min, Hércules en la encrucijada, detalle (1812; óleo sobre lienzo; Venecia, Gallerie dell’Accademia)

La comparación entre Francesco Hayez y Fabio Girardi

Francesco Hayez, Rinaldo y Armida (1812-1813; óleo sobre lienzo; Venecia, Galería de la Academia)

Francesco Hayez, Rinaldo y Armida, detalle

Fabio Girardi, Céfalo y Procri (1817; óleo sobre lienzo; Venecia, Galería de la Academia)

Antonio Canova, Monumento a Tiziano (1790; modelo en madera y terracota; Venecia, Gallerie dell’Accademia)

Antonio Bernatti y Antonio Lazzari, Monumento a Canova (1827; aguafuerte y aguatinta; Milán, Biblioteca Nazionale Braidense, Colección de grabados)

Giuseppe Borsato, Leopoldo Cicognara ilustra el monumento a Canova en el Frari (1828; óleo sobre lienzo; París, Musée Marmottan Monet)

Francesco Hayez, Pietro Rossi en Pontremoli (1818-1820; óleo sobre lienzo; Milán, Pinacoteca di Brera)

Francesco Hayez, Estudio para la Magdalena penitente (lápiz y mina blanca sobre papel; Venecia, Fondazione Musei Civici di Venezia, Gabinetto Stampe e Disegni del Museo Correr)

El propio Cicognara, en 1828, se quejaba a Hayez de la escasez de trabajo que Venecia ofrecía a sus artistas más capaces: “El hecho es que los jóvenes pobres que triunfan siempre tienen que marcharse para ganarse el pan”. Ya se ha mencionado cómo la Accademia se vio obligada, a partir de los años veinte, a enfrentarse a un mercado que, tras la ocupación, aún luchaba por resurgir, y a un mecenazgo público que tenía mucho menos interés por el arte que en el pasado. Esta situación de estancamiento perjudicó por tanto a Venecia, que en los años siguientes vio disminuir cada vez más la importancia de su papel en los acontecimientos artísticos internacionales e incluso nacionales, y prueba de ello es que la carrera de Francesco Hayez tuvo que continuar lejos de Venecia y florecer en la ciudad que, en el siglo XIX, tomó la delantera, al menos en el norte de Italia: Milán.

Los temas de la exposición no acaban en las ocho salas de la planta baja. Todo el recorrido de las Gallerie dell’Accademia está tachonado de paneles que amplían el discurso iniciado con la exposición, e incluso de préstamos llegados para la ocasión: Así, el público podrá admirar la Virgen con el Niño y coro de querubines de Andrea Mantegna, que regresa a Venecia (de hecho, los franceses la habían retirado de la iglesia de Santa Maria Maggiore y enviado a Brera para enriquecer las colecciones de la pinacoteca local, donde aún se conserva) para ser comparada con la Virgen de los querubines rojos de Giovanni Bellini. Una exposición exhaustiva sobre el comienzo de una historia bicentenaria, un repaso exhaustivo que también permite al visitante releer varias obras de la colección, una exposición que dirige al público (repetimos, ya que éste es sin duda uno de los aspectos más interesantes) un mensaje de gran actualidad, en un momento de la historia en el que la protección no pasa ciertamente por buenos momentos y el arte contemporáneo sufre picos de incomunicación sobre los que debemos interrogarnos cada vez más profundamente. Revestir el arte del pasado de un alcance que nos ayude a sondear el presente es uno de los puntos que deben guiar la acción de un museo: en este sentido, Canova, Hayez y Cicognara. La última gloria de Venecia, una exposición inteligente, acertada y filológicamente correcta, puede decirse que es una operación que puede, al menos, hacernos cuestionar si lo que hacemos por el arte hoy puede considerarse digno de quienes nos precedieron.

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