Canova en Lucca: una exposición sobre el Neoclasicismo disfrazado

Vittorio Sgarbi no ha cambiado un ápice la fórmula de la “exposición disfrazada” (así podríamos llamarla, retomando una definición que también es suya), propuesta al público de Lucca por segundo año consecutivo. El año pasado con una exitosa y sonada exposición sobre Pietro Paolini, disfrazada de exposición sobre Caravaggio (hay que añadir, para que conste, que fue la exposición que desencadenó el caso Rutilio Manetti, aún lejos de resolverse, que ocupó los titulares de la actualidad política entre diciembre pasado y principios de este año). Este año, sin embargo, llega al Cavallerizza un estudio en profundidad sobre el neoclasicismo lucchese disfrazado de exposición sobre Canova. Se impone, podría decirse, por las perentorias e inapelables razones del marketing. ¿Quién viajaría desde fuera de Lucca para ver una exposición sobre Pietro Paolini? Un artista de indiscutible calibre y entre los pintores caravaggiescos de la primera hora, sin duda, pero cuyo recuerdo ya empieza a desvanecerse después de Montecatini, o quizá incluso antes. Mejor, pues, hacer creer al público que habrá una exposición sobre Caravaggio en el Cavallerizza, aunque la presencia de Merisi se limite a una reproducción y a dos cuadros que nunca han encontrado, ni encontrarán, el consenso unánime de la crítica. La exposición de este año, Antonio Canova e il Neoclassicismo a Lucca (Antonio Canova y el Neoclasicismo en Lucca), explota el mismo mecanismo, quizá de forma aún más descarada, haciendo creer al visitante que está visitando una gran exposición dedicada a Canova, con un apéndice sobre el Neoclasicismo en Lucca. Es cierto que este año tenemos más Canova que Caravaggio hace un año. Pero quienes esperen centrarse en el escultor veneciano, que imaginan encontrar aquí en Lucca mármoles procedentes de todos los rincones del planeta, quizá se sientan decepcionados. Y probablemente sea mejor así: no había necesidad de otra exposición sobre Canova. La habitual, aburrida y repetitiva exposición sobre Canova. Sgarbi ha elegido con acierto investigar los orígenes y el desarrollo del neoclasicismo en la zona de Lucca, una zona que se mostró extremadamente receptiva a las ideas de Canova, que está presente en la exposición sobre todo como una presencia numinosa, como una divinidad tutelar hacia la que se volvió. la divinidad tutelar hacia la que se dirigió la mirada de tantos artistas que pintaron en la zona de Lucca entre finales del siglo XVIII y principios del XIX (aunque, en la parte final del recorrido, hay tiempo para un breve repaso a la pintura de Canova, y también para exponer un grupo de obras inéditas de las que se hablará más adelante).

La deidad de Canova es evocada, en la inauguración de la exposición, por su autorretrato, que el escultor veneciano realizó probablemente aceptando una invitación de su amigo Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy: Fechado en 1812, es un vaciado en yeso cedido por la Accademia Nazionale di San Luca, en contraste con la mayoría de las obras de Canova presentes en la exposición, casi todas vaciados en yeso cedidos en cambio por la Gipsoteca Canoviana de Possagno. La inauguración de la exposición establece una comparación inmediata entre Canova y Pompeo Batoni, buen precursor del neoclasicismo, discípulo de Sebastiano Conca, activo entre Lucca y Roma (donde había comenzado su carrera como apreciado retratista de gran turistas deseosos de traerse un recuerdo de su viaje a Italia), el prolífico pintor de los tres papas, el artista que "fue en busca de las obras más importantes y másartista que “buscó con gran gusto, si no con arte, un lenguaje compuesto y tranquilo, clásico, pero de un clasicismo humanista inspirado en el siglo XVI, en Rafael y Correggio”: así le describió Roberto Salvini hace setenta años. Batoni es, sin embargo, afín a Canova, aunque casi cincuenta años separen sus fechas de nacimiento, principalmente por la mirada común hacia el pasado que, para ambos, no es no sólo un repertorio de formas, o una fuente de la que extraer constantemente temas y asuntos, sino también tiempo para estudiar, observar, tamizar con profunda sensibilidad para llegar a la comprensión más completa de esas formas, monumentos y asuntos. Sin embargo, Batoni carecía de la conciencia que Canova, en cambio, podía heredar de las reflexiones de un Mengs o un Winckelmann: Batoni, debido a su herencia barroca tardía (obsérvese a este respecto su Atalanta che piange Meleagro morente, cuadro recientemente adquirido por la Fondazione Carilucca, que es uno de los puntos culminantes de la exposición Cavallerizza, y que está todavía impregnado de un gusto por lo escénico y una materia melosa que los neoclásicos mitigarían, si no borrarían), así como por los límites cronológicos que maduraron su reflexión sobre la antigüedad antes de que Winckelmann elaborara las teorías fundadoras del neoclasicismo, no se le puede calificar todavía de artista neoclásico. Su importancia fundamental para Canova, sin embargo, es evidente: como joven escultor recién llegado a Roma, deseoso de aprender y conocer, llegaría a declarar que en la Ciudad no encontraría otros hombres de talento en pintura y escultura que el signor Batoni da Lucca, a cuya escuela pública el veneciano había deseado asistir, prefiriéndola incluso a la pública Accademia del Nudo en la colina Capitolina.

Los escritos de Canova están llenos de homenajes al maestro de Lucca, pero quizá el homenaje más agradecido y jocoso sea el que el veneciano rendiría a Batoni en escultura, recordando primero su Atalanta alelaborando la pose de la Templanza que aparece en el Monumento a Clemente XIV, en la Basílica de los Santos Apóstoles, y retomándola después de forma quizá aún más explícita en la figura de Italia para el monumento a Vittorio Alfieri, unos veinte años más tarde que el cenotafio al Papa Ganganelli: Esta relación de dependencia está claramente delineada en la primera sala de la exposición, con el vaciado en yeso de una Italia torreada en el centro, que sugiere la estima y las deudas profesionales que Canova habría reconocido a Batoni, muchas de cuyas grandes obras maestras no pueden admirarse en la exposición (para ellas, basta con trasladarse al Museo Nacional de Villa Guinigi, no lejos del Cavallerizza), pero la selección realizada por Sgarbi es útil para comprender la importancia, aún muy presente, de la obra de Batoni, objeto de la exposición. útil para comprender la importancia, lejos de ser secundaria, de Pompeo Batoni en el marco del desarrollo del lenguaje neoclásico, que el Lucchese supo anticipar, equilibrándose, a su pesar, en ese papel tan incómodo, tocado por tantos en la historia del arte, de continuador y precursor. Continuador, en este caso, de una pintura romana que mitigaba la sobreabundancia barroca mirando detrás de Guido Reni, Annibale Carracci y hasta Correggio y Rafael, y precursor de lo que en la época de Canova se habría llamado la “pintura romana”.La época de Canova se habría llamado el “verdadero estilo”, ya que entonces nadie sabía que era neoclásico, término acuñado a finales del siglo XIX y atestiguado por primera vez en 1877. En cambio, uno de los mayores abanderados del neoclasicismo en la zona de Lucca fue el aún poco conocido Bernardino Nocchi, el tercer gran protagonista de la exposición junto con Canova y Batoni. De hecho, quizás Nocchi sea aquí incluso más que un actor secundario, ya que para él los contornos de una exposición monográfica están casi perfilados, un poco como lo estuvieron para Paolini el año pasado: Nocchi, además, nunca ha tenido exposiciones para él solo, y para él la exposición Cavallerizza, que reúne una veintena de obras suyas procedentes de colecciones públicas y privadas (nunca antes se habían visto tantas obras de Nocchi juntas, y para completar el cuadro s’también la exposición comisariada por Luisa Berretti, que expuso sus dibujos en el Palazzo Mansi en primavera), intenta ofrecer un encuadre preciso, presentándolo primero junto a algunas obras de su maestro, el aún menos famoso Giuseppe Antonio Luchi, conocido como el Diecimino: A otra escala, se puede ver cómo su capacidad para investigar el tema, su talento para resaltar los tonos de la carne, la habilidad con la que saca las telas del lienzo marcan ya un surco entre él y el Diecimino, menos dotado al principio de su carrera.

Al recorrer la trayectoria de Bernardino Nocchi, con varias obras clave de su carrera (incluidos los bocetos de algunas de las escenas mitológicas que el pintor de Lucca pintó para Marcantonio IV Borghese en las salas de su palacio en Roma, o el Tobiolo y elángel de la Fondazione Marignoli, todas ellas obras tempranas en las que Nocchi se muestra aún sólidamente apegado a las ideas de Batoni), la exposición pretende sobre todo poner de manifiesto el giro que experimentó el itinerario profesional de Nocchi tras conocer a Antonio Canova, de quien se convertiría en un profundo admirador. Aquí, pues, Nocchi consigue diluir todas esas concesiones a una cierta exuberancia todavía romana, todo ese exceso de pintoresquismo que pesaba aún sobre el Tobiolo y sobre los cuadros ejecutados en la misma época, para llegar a una pintura neoclásica ortodoxa, rigurosa, clara, agradable a los clientes, siempre atenta a la estatuaria de Canova: el Teseo, por ejemplo, puede entenderse como referencia para algunas obras de Nocchi como El llanto de Ulises (su modelo también está presente, expuesto junto al cuadro final), o Mercurio anunciando a Calipso la partida de Ulises, que figura entre las obras maestras de la fase de madurez del pintor de Lucca, pero el homenaje es a veces directo y descubierto, como en el cuadro con Tersicore que reproduce fielmente la estatua de Canova.

Esbozadas las premisas, esbozado un perfil eficaz del mayor intérprete del Neoclasicismo en Lucca, la exposición sigue todas sus ramificaciones. Primero con las obras de Stefano Tofanelli, una especie de alter ego permanente e institucional de Bernardino Nocchi, junto al que se retrata en un bello autorretrato ahora en Roma, en el Palazzo Braschi: Más joven que Nocchi en unos diez años, había estudiado sin embargo con él en Roma, compartiendo incluso episodios desafortunados (ninguno de los dos había encontrado plaza en la academia de Batoni, por lo que se vieron obligados a completar su formación en el taller del pintor del barroco tardío Nicola Lapiccola) y flanqueando a su amigo durante algunos años tras la independencia artística adquirida. Sin embargo, Nocchi siguió siendo un artista esencialmente errante, trabajando para la nobleza en toda Italia, a gusto con los temas más variados, sin desdeñar incluso la decoración mural. Su colega Tofanelli también intentó pintar al fresco, pero, a diferencia de su amigo, prefirió una carrera más estable: Permaneció en Roma, se convirtió en académico de San Luca, se especializó en retratos y, en 1802, regresó a Lucca (Nocchi, en cambio, permaneció alejado de su patria, aunque siguió trabajando ocasionalmente para sus conciudadanos), rechazó elrechazó el encargo de pintor de la corte de Carlos IV en Madrid para no abandonar su patria, siguió trabajando para la aristocracia de Lucca y, en 1805, se le presentó la oportunidad de convertirse en el primer pintor de la corte de los nuevos príncipes Elisa Bonaparte y Felice Baciocchi. Quizá no haya artista que haya modelado más y mejor la imagen de la Lucca napoleónica que Stefano Tofanelli: una especie de Jacques-Louis David del Serchio, podría decirse. En el catálogo de la exposición, Paola Betti le atribuye "el mérito de haber importado a Lucca el lenguaje protonoclásico acuñado en su variante personal mientras estaba inmerso en el ferviente humus cultural romano". Su retrato de Elisa Baciocchi aparece junto a la singular efigie en la que Pietro Nocchi, hijo de Bernardino, capta a la princesa junto a su hija Napoleona Elisa sorprendidas en el acto de volar unos papeles con el nombre de Napoleón. El joven Nocchi figura entre los primeros neoclasicistas lucchese que miran insistentemente hacia Francia: su obra demuestra, en particular, su conocimiento del retrato delicado, elegante, a veces casi remilgado, de Marie-Guillemine Benoist, presente con un retrato de la princesa Élisa que encarna sin duda uno de los puntos culminantes de su producción oficial. También hay lugar para la figura de Francesco Cecchi, un poco más joven que Nocchi y Tofanelli, un artista que sólo recientemente ha comenzado a resurgir de las brumas de la historia (los estudios de Paola Betti sobre él, los primeros publicados, datan de hace unos años).Un excelente retratista, preciso y meticuloso, y sobre todo difícil de encasillar porque se resistía a todas las pretensiones de sus contemporáneos y, si acaso, estaba ansioso por ofrecer retratos precisos de sus retratados, rayando en una crueldad desconocida para los pintores neoclásicos (véase Retrato de Giacomo Sardini).

Tras rastrear las diversas ramificaciones del neoclasicismo en Lucca, la exposición comienza a desviarse hacia otras partes de Italia, desde la Toscana hasta el Véneto, en un intento de mostrar al público del Cavallerizza cómo la recuperación del mito por parte de Canova fue un impulso común, que comprometió a pintores como Domenico Pellegrini, de Padua, Pietro Benvenuti, de Arezzo, y al pintor italiano Canova, que fue el primero en implicarse en la exposición.aretino Pietro Benvenuti, la livornesa Matilde Malenchini (pintora de talento que merece estudios más profundos) y otros, y luego A continuación, se detiene en algunos cuadros de Canova, antes de volver a Lucca y avanzar hacia la conclusión con algunas figuras de la generación siguiente, la que se interesó por el purismo de Lorenzo Bartolini (que, por otra parte, fue nombrado director de la Academia de Bellas Artes de Carrara por Elisa Bonaparte) y condujo las artes en Lucca hacia el romanticismo (hay también un retrato de Francesco Hayez para recordar al visitante este momento histórico). Entre medias, también hay tiempo para algunas obras inéditas, como ya se ha mencionado: se trata de las doce cabezas que se dice que Canova tomó de otras tantas obras suyas y que han resurgido recientemente en la villa de la familia Canal en Gherla, cerca de Treviso: la familia Canal heredó estas y otras obras de Canova de Giovanni Battista Sartori, hermano de Canova (nacido del segundo matrimonio de su madre). Reconocidas como obras autógrafas de Canova, han sido adquiridas recientemente por la Banca Ifis y publicadas como autógrafas por Vittorio Sgarbi y Francesco Leone, que las describen como “una amplia muestra de la producción de Canova”: Son, en la mayoría de los casos, “vaciados de mármol, es decir, yesos tomados de los negativos, o formas huecas tomadas de las esculturas acabadas”, con dos excepciones (la cabeza de Paris y la de Beatrice) que muestran las marcas dejadas por la repère, las clavijas utilizadas por los desbastadores para tomar las proporciones que se transferirán a las obras de mármol, señal de que estas dos cabezas sirvieron de modelos y no fueron realizadas a partir de los originales. Nunca expuestas, nunca vistas, se exponen ahora en Lucca, como un conjunto que es “testimonio de los profundos lazos que unían a Antonio y Giovanni Battista”, escriben Sgarbi y Leone, “y como testimonio de toda una vida, la del abad Sartori, consagrada a la celebración del genio y a la perpetuación del mito y de la memoria de Antonio Canova de Possagno”.

La larguísima trayectoria de la exposición (cabe recordar que el itinerario se abre con un retablo de Giovan Domenico Lombardi conocido como l’Omino, artista de finales del siglo XVII con el que se clausuró la exposición del año pasado sobre Paolini) se permite incluso una incursión a finales del siglo XIX: Aquí están primero los temas mitológicos de Raffaele Giovannetti, la inspiración polifacética de Michele Angelo Ridolfi, e incluso llegamos al umbral del siglo XX con Michele Marcucci y Edoardo Gelli. El último apéndice, las fotografías de Fabio Zonta, concluyen el itinerario: se trata de la admirable serie sobre Canova, que también fue objeto de una interesante exposición en el Museo Civico di Asolo hace un par de años. Sólo es una lástima que las imágenes estén colocadas en las paredes de la librería y corran el riesgo de actuar como una escenografía, un adorno para una tienda de libros y regalos, y que, por tanto, el público no dedique a las tomas de Zonta la misma atención que habría prestado en otro lugar.

Es curioso constatar que el final de las carreras de los mayores neoclasicistas de Lucca coincidió de forma casi superponible con el final del principado napoleónico: Nocchi permanecería lejos de Lucca y murió en Roma en 1812, unos meses antes que su amigo Tofanelli, que no pudo terminar las decoraciones que Elisa Bonaparte le había encargado para la Villa di Marlia, que es quizá el símbolo en arquitectura de la Lucca neoclásica. En cambio, Francesco Cecchi, fallecido después de 1822, sobrevivió unos años más. La Restauración y la transformación de Lucca en un ducado sin precedentes darían comienzo a una nueva temporada, la de los gobiernos de María Luisa de Borbón y Carlo Lodovico de Parma, la de la ciudad modelada por el gran arquitecto Lorenzo Nottolini, la de la empresa de renovación del Palazzo Ducale que implicaría a varios artistas, de Luigi Ademollo a Giuseppe Collignon, la ciudad en la que se difundiría el lenguaje purista de Raffaele Giovannetti. Una época que apenas se aborda en la exposición: Canova, para entonces, ya no era un punto de referencia.

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