Canova en Carrara es un fracaso: una exposición sin sentido de vaciados de yeso, peep shows, reproducciones de mignon y proyecciones de vídeo.

Llevamos mucho tiempo repitiendo en estas páginas que el mero recuento de visitantes no debe ser la vara con la que se mida el éxito de una exposición. Del mismo modo, siempre nos hemos abstenido de evaluar el éxito de una exposición en función de la relación entre visitantes e inversión, y ello por una sencilla razón: el eco de una exposición, cuando se apoya en un proyecto serio, cuando es oportuno y cuando es científicamente impecable, puede resonar vivo y fuerte mucho más allá del día del finissage. Porque una buena exposición produce un resultado, en términos de ampliación y avance del conocimiento y de construcción de las bases para futuros proyectos, que casi siempre está destinado a perdurar. Sin embargo, cuando se tiene la suerte de evaluar acontecimientos como Canova. Il viaggio a Carrara (Carrara, Museo CARMI, del 1 de agosto de 2019 al 10 de junio de 2020), uno se siente doblemente desconcertado, ya que es necesario comprender si uno se encuentra ante una oportunidad de exploración cultural en profundidad o ante un producto de entretenimiento, y luego hacer todas las evaluaciones necesarias, una vez que uno ha decidido en qué categoría debe clasificar el evento inusual, que, en este caso, de hecho se encuentra en algún lugar entre una exposición (de la que conserva algunas de las condiciones básicas: la presencia de obras de arte, un itinerario dividido en salas, aparatos explicativos y un catálogo) y el espectáculo multimedia à la page, del tipo tan en boga en los últimos tiempos, y que contempla el uso extensivo de proyecciones, películas emotivas y bandas sonoras firmadas por músicos famosos, así como la utilización de una voz narrativa familiar para la mayoría (en nuestro caso, la de Adriano Giannini, elegido para acompañar al público en el relato a través de las salas).

El deseo de catalogar Canova. Il viaggio a Carrara en el grupo de las exposiciones, sería difícil criticar a la organización por el mero hecho de que, en seis meses, la exposición haya cosechado la exigua cifra de cinco mil cuatrocientos visitantes, tanto de pago como gratuitos. Por otra parte, el hecho de que la exposición de Carrara se intercalara entre al menos tres importantes muestras dedicadas a Antonio Canova, y todas ellas originales, jugó en contra del evento: la del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, que exploraba la relación entre Canova y la Antigüedad, la del Museo de Roma en el Palazzo Braschi, que en cambio investigaba la relación de Canova con Roma, y la exposición de las Gallerie d’Italia en la Piazza Scala, que proponía una comparación sin precedentes entre el genio de Possagno y su rival Bertel Thorvaldsen. Una exposición como la de Carrara, que, a diferencia de las otras que acabamos de mencionar, no proponía nada nuevo, ni desde el punto de vista científico (salvo, claro está, el descubrimiento de un documento que atestigua un suministro de mármoles a Canova: es sin duda importante para los estudios, pero sospecho que no representa exactamente el tipo de descubrimiento capaz de reunir multitudes de visitantes ávidos ante las entradas de los museos), ni tampoco desde el punto de vista de la oferta al público, ya que se pierde la cuenta del número de exposiciones que se han dedicado en los últimos tiempos sólo a los vaciados en yeso de Canova en Carrara (y ello porque desde hace años la galería de vaciados en yeso de la Academia de Bellas Artes espera una solución definitiva, que tal vez esté por fin en el horizonte: pero esta es una digresión que queda fuera del ámbito de la reseña del CARMI). Por tanto, es natural que los esperados visitantes de todos los rincones del país, deseosos de acercarse al arte de Canova, eligieran manifestaciones de mayor calibre: y si en el caso de Carrara esto se debió a la adversidad del destino (que yo recuerde, no recuerdo un periodo en el que se celebraran casi simultáneamente tres grandes e importantes exposiciones sobre Canova, sobre todo porque no se celebraba ningún aniversario) o a una mala planificación (ya que eventos como los de Roma, Milán y Nápoles se conocen con mucha antelación), será objeto de un apasionado debate en la ciudad. El resultado de la exposición de Carraresi habría sido, pues, exiguo aunque se hubiera tratado de una exposición novedosa e interesante, dado que, por presupuesto y medios disponibles, el CARMI no puede competir con los tres temas mencionados, y quien planificó la exposición (si fue mala planificación y no mala suerte) debería haberlo sabido.

Un fracaso, pues, que bien mirado podría estar motivado por razones contingentes: el problema, sin embargo, radica también (y quizá en gran medida) en la propia exposición. Para empezar, Canova. El viaje a Carrara vio la exposición de un pequeño núcleo de vaciados de yeso de Canova de la Academia local de Bellas Artes (cinco en total), trasladados unos cientos de metros para la ocasión y embellecidos con el mismo desorden de artilugios multimedia vistos el año anterior para Magister Canova en Venecia, producidos por la misma empresa que organizó la muestra de Apuan. Sólo que en Carrara todo se redujo a dimensiones reducidas, para adaptar el evento a los espacios de Villa Fabbricotti, drásticamente minúsculos si se comparan con los de la Scuola Grande della Misericordia, donde se celebró el Magister Canova: y todo el mundo estará de acuerdo en que un espectáculo multimedia debe una parte importante de su eventual éxito también al contenedor que lo acoge. Una cosa es, por tanto, proyectar vídeos en la inmensa sala de la cofradía veneciana (con el debido respeto por los frescos del siglo XVI allí presentes), pero al fin y al cabo, es bien sabido que los multimedia Otra cosa es imaginar, rozando el ridículo, un recorrido similar en las habitaciones de la planta baja de una residencia del siglo XIX: no hacían falta expertos en tecnología moderna para darse cuenta de que el resultado no sería exactamente el mismo.

Inicio de la exposición con el molde de escayola del autorretrato de Canova

... sustituido, desde principios de febrero, por una reproducción a pequeña escala de las Tres Gracias en material compuesto.

Los paneles, a la derecha, con la historia de Villa Fabbricotti mezclada en el recorrido de la exposición.

La sala Venus Itálica antes...

Se objetará, sin embargo, que el evento de Carrara no pretende reproponer el de Venecia, sino ofrecer una experiencia diferente a su público: unir obras y vídeo, en definitiva, hacer “dialogar” dos lenguajes diferentes. Hasta qué punto es afásico este “diálogo”, sin embargo, quedará claro para cualquiera que se tome la molestia de visitar la exposición: ¿qué tendrán que añadir los vídeos mudos que reproducen sus detalles a una obra que el visitante puede ver en directo? Se podría responder con lo que suelen afirmar como loros los defensores de este tipo de exposiciones: el vídeo permite captar detalles que de otro modo escaparían al ojo humano. ¿Y desde cuándo se ha convertido en costumbre apreciar una obra de arte con el método del entomólogo? ¿Cómo se enriquece la experiencia estética ante la obra con la visión de un dedo meñique, un ojo o un pezón reproducidos a decenas o centenares de veces su tamaño real? ¿Estamos realmente seguros de que, para obtener ese “atractivo nacional” impreciso en los textos institucionales, basta con colocar pantallas detrás de los vaciados de yeso sobre las que se difuminan ampliaciones granuladas de esas mismas obras que el público puede admirar en su manifiesta evidencia concreta? ¿Estamos realmente convencidos de que esto es lo “inédito” que necesita el arte de Canova para llegar al público?

Pero admitamos que la respuesta a todas estas preguntas es rotundamente afirmativa: se trata también de evaluar si el camino se mantiene. Y el de Canova. El viaje a Carrara no es un itinerario expositivo: es un terrorífico revoltijo que se burla de la inteligencia de sus visitantes y que, además, evidentemente también cambia con el tiempo, porque desde agosto hasta hoy han cambiado algunos elementos del recorrido y se han anunciado más objetos para las próximas semanas. La seriedad de una exposición se juzga también por el hecho de que, al menos en teoría, elproceso no debería alterarse con el paso del tiempo, salvo circunstancias muy excepcionales: aquí, sin embargo, toda la exposición se ha visto interrumpida, ya que los vaciados de yeso regresaron a la Accademia el 31 de enero. Así pues, la exposición se verá privada de sus piezas principales durante cuatro meses y medio: en la práctica, la mitad de su duración. ¿Qué sentido tiene todo esto? ¿Cuánto amateurismo hace falta para montar una exposición que de repente pierde la razón principal por la que merece la pena visitarla? ¿No habría sido mejor prever una exposición más corta (¡ni siquiera los acontecimientos más importantes duran diez meses!) y reservar otra propuesta para el público?

Sin embargo, si queremos pretender que los moldes de escayola sigan todos en su sitio, sigue siendo necesario contar con el recorrido. Mientras tanto, hay que subrayar que los colores de los revestimientos no difieren de los de las salas permanentes, y se corre el riesgo de que el visitante que cruce por primera vez el umbral del Museo CARMI se pregunte qué tiene que ver la biografía de Canova con la historia de Villa Fabbricotti, ya que los paneles son contiguos, se parecen en todo y, por tanto, son fáciles de confundir. En la segunda sala, uno se familiariza con el formato del evento: el vaciado en yeso de la Venus itálica (conviene precisar que el itinerario de la exposición no sigue un orden cronológico) destaca, solitario, en el interior de una sala desnuda, con una pared en la que corren reproducciones de detalles de la escultura y de otras obras de Canova (en efecto: destacaba, porque ahora ha desaparecido, al igual que el vaciado del autorretrato de Canova de la primera sala, sustituido por una reproducción a escala en material compuesto, realizada por un taller de Carrara, de las Tre Grazie, y como todos los demás vaciados en yeso de la Accademia). En un rincón, el público puede observar maquetas de las Tres Gracias (a escala muy reducida, en formato de juguete: si la intención era que el público percibiera detalles que de otro modo se perderían, aquí queda totalmente incumplida) y, sobre todo, puede hojear el facsímil del álbum de dibujos de Canova conservado en Bassano del Grappa... ¡con un par de guantes! Pero si se trata de una reproducción, ¿para qué sirven los guantes? ¿Se temía un deterioro de las fotocopias? ¿Se pretendía que los visitantes experimentaran la conmovedora emoción de llevar un par de guantes protectores?

Electrizados por la emoción que acababan de experimentar y con cuidado de no tropezar con los afilados espejos esparcidos por el suelo (evidentemente, la organización alimenta un profundo desprecio por las densas multitudes que, cuando hace buen tiempo, recorren los museos en pantalón corto: ), nos catapultamos a la tercera sala, donde nos espera un enorme catafalco ovalado, con un puñado de visores instalados, que nos permiten saborear (no a todos, sin embargo: los situados más arriba están vedados a los que miden menos de metro y medio) algunas imágenes borrosas de la Paolina Borghese de Canova. Según el catálogo, esta “apasionante instalación” (y, por cierto, imagínense si el léxico que la acompaña pudiera prescindir del adjetivo “apasionante”) ofrece "la oportunidad de explorar en detalle la obra Paolina Borghese, reproducida gracias a un hábil juego de imágenes estereoscópicas creadas especialmente para la instalación en exclusiva en la Galería Borghese de Roma“. Aquí, el insulto al visitante alcanza cotas himaláyicas: cómo es posible ”explorar en detalle" una escultura a través de un peep show de la más baja estofa y que a estas alturas representa un recurso démodé incluso para el onanista más empedernido, sigue siendo un misterio (y el hecho de que haya sido concebido para la Galleria Borghese es una circunstancia agravante, en opinión de quien esto escribe). Pero, ¿no se podría haber dejado la escopofilia para las películas de Lino Banfi, esas en las que los protagonistas cachondos se asoman a través de las cerraduras, para colocar en su lugar una reproducción de Pauline en la habitación?

Los minimodelos destinados a narrar el proceso creativo de Canova

El facsímil del álbum de Canova para hojear... con guantes protectores

Espejos afilados en el suelo de la sala Venus Itálica

La instalación con espectadores para ver a Pauline Borghese

Así se ve la Paolina Borghese a través de los visores de la instalación

Más espejos puntiagudos en el suelo, en la sala sobre Canova y la danza

El contrato entre el conde Del Medico y Canova para el suministro de mármol, única novedad de la exposición

Con esta duda, se avanza por el recorrido, donde se encuentra (se encontraba) la Bailarina con el dedo en la barbilla, detrás de la cual se desplazaban reproducciones de detalles extraídos de los cuadros de Canova sobre el tema de la danza: y, también aquí, en lugar de ocupar toda una pared con vídeos inútiles sobre los que el visitante no tiene ningún control, ¿no habría sido mejor (si la intención era realmente familiarizar al público con los detalles de las obras de Canova) insertar fotografías para que los participantes pudieran gestionar su visita de forma autónoma? Respuesta negativa, por supuesto, ya que habría faltado multimedia, y el andamiaje conceptual de la exposición se habría derrumbado ineluctablemente: mejor, pues, exponerse al riesgo de montar un evento inútil. La única sala que se salva es, paradójicamente, la menos atractiva para el público, es decir, la que expone los documentos de archivo: aquí hay poco que objetar y, sobre todo, existe la oportunidad, por fin, de ahondar en la relación entre Canova y Carrara con el apoyo de cartas y notas y con una buena ilustración. De hecho, poco o nada se puede decir de los textos y del aparato explicativo, preparados por un equipo muy respetado que incluye al conservador Mario Guderzo, director de la Gipsoteca Canoviana de Possagno, y a historiadores del arte como Marco Ciampolini, director del CARMI, y Giuliano Pisani, todo ello con la contribución científica de Giuseppe Pavanello, uno de los mayores expertos en Antonio Canova.

Sin embargo, ante un resultado tan miserable, y sobre todo ante una exposición que cambia con el tiempo, perdiendo todas las obras de arte que, a decir verdad, eran la única razón que hubiera podido justificar una visita, incluso el trabajo de los expertos que se pusieron al servicio de este batiburrillo queda degradado y empañado. Es una lástima, porque la idea de recorrer temáticamente la exposición (el proceso creativo, la atención a Paolina Borghese, el examen en profundidad de Canova y la danza, su relación con Carrara, la conclusión con la historia de Cupido y Psique), si se hubiera planteado a la manera de una exposición tradicional, podría haber constituido un interesante momento de divulgación sobre el arte de Canova. Pero así las cosas, con una exposición que se queda sin obras, llena de reproducciones y vídeos inútiles, más vale comprar un libro. Pero quizá no el risible catálogo de la exposición: poco más que un panfleto (vendido a un precio elevado: 20 euros), que recicla en gran parte los textos del Magister Canova, reproduce los de la exposición sin ofrecer ensayos ni aportaciones de mayor alcance, y ni siquiera se digna dedicar no ya una ficha, sino ni siquiera una fotografía, al único elemento nuevo que ha surgido, el documento de la colección Sarteschi sobre el suministro de mármoles que se ha mencionado (en cambio, en los próximos días se presentará otro elemento nuevo, y será un acontecimiento significativo, aunque no baste para levantar el discurso global de la exposición). En los próximos meses, Carrara acogerá una importante exposición sobre Giovanni Antonio Cybei, la primera monográfica dedicada al gran artista del siglo XVIII, que podrá contar con un proyecto elaborado por un comité científico que reúne a los principales expertos del escultor: se espera que sea una ocasión para demostrar que para organizar buenas exposiciones no hacen falta nombres rimbombantes ni fantasmagorías multimedia, sino simplemente seriedad y originalidad.

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