"Canova. Belleza eterna". El esperado regreso del maestro veneciano a la Urbe

by Claudia Farini , published on 26/01/2020
Categories: Reseñas de exposiciones / Disclaimer

En 1787, comentando el mausoleo del Papa Clemente XIV que Antonio Canova acababa de terminar en la Basílica de los Santos Apóstoles de Roma, el erudito escritor y teórico del neoclasicismo Francesco Milizia escribió en una carta: “Canova es un antiguo, no sé si de Atenas o de Corinto. Apuesto a que si en Grecia o en la época más bella de Grecia hubiera que esculpir un papa, no se habría esculpido otro que éste. Deseo que los jóvenes artistas emprendan el buen camino de Canova y que las bellas artes resurjan por fin”.

Este fue el ataque de lo que sería, durante toda la actividad artística del escultor, un coro casi unánime: Canova gozó de una admiración sin límites, que pocos otros artistas pudieron conocer en vida. Esta popularidad estalló con la realización de la tumba del Papa Ganganelli, a la que siguió la del monumento funerario dedicado a Clemente XIII Rezzonico, colocado en San Pedro y desvelado al público en 1792. Fueron dos encargos importantes, confiados a un artista no romano y muy joven, que gracias a ellos, con poco más de treinta años, pudo decirse establecido en un entorno laboral muy competitivo.

Canova, originario de Possagno, en el Véneto, había permanecido por primera vez en la ciudad papal a partir de noviembre de 1779, durante un periodo más bien breve. El artista, que había financiado el viaje con la venta de su grupo escultórico Dédalo e Ícaro, había viajado a Roma para formarse, para poder apreciar por fin en persona las numerosas esculturas antiguas que había conocido y estudiado en la Accademia de Venecia a través de copias. De regreso al Véneto al cabo de siete meses, Antonio volvió a Roma a finales de 1780 y se quedó definitivamente, pasando allí más de cuarenta años de su vida en total. Es precisamente la relación entre el escultor y la ciudad el leitmotiv de la exposición Canova. Belleza eterna, instalada en el Palazzo Braschi, en el corazón de la capital, y abierta al público hasta el próximo 15 de marzo. De hecho, la propia elección del título, como confirma el comisario, el profesor Giuseppe Pavanello, contiene una clara referencia a Roma, la ciudad eterna, a la que una exposición devuelve por fin el papel que desempeñó en el contexto de la narración de la carrera del artista.

La exposición, promovida por Roma Capitale y Arthemisia, y organizada con Zètema, en colaboración con la Accademia di San Luca y la Gypsotheca e Museo Antonio Canova di Possagno, está dividida en trece secciones temáticas, y ofrece al público más de 170 piezas (procedentes de instituciones italianas y extranjeras) entre mármoles, vaciados de yeso, pinturas, modelos de arcilla, dibujos, grabados, documentos y fotografías.

Sala de exposiciones Canova. Belleza eterna

Sala de exposiciones Canova. Belleza eterna

Sala de exposiciones Canova. Belleza Eterna

Sala de exposiciones Canova. Belleza eterna

Entre las pinturas que dan la bienvenida a los visitantes destacan el retrato de Pío VI Braschi, que encargó la construcción del Palacio, realizado por el conocido retratista Pompeo Batoni, y el de Canova, ejecutado por su colaborador Martino De Boni. El Papa que mandó erigir el edificio en el que se alberga la exposición a finales del siglo XVIII, y el artista al que está dedicada.

En las dos salas siguientes se exponen retratos pictóricos y escultóricos de algunas de las personalidades más famosas que animaron la escena cultural romana en los años de Canova, Pompeo Batoni, Raphael Mengs, Johann Joachim Winckelmann y Angelica Kaufmann; también hay sitio para un par de grandes lienzos de temas mitológicos del pintor escocés Gavin Hamilton, amigo e influyente seguidor de Antonio.

En la segunda mitad del siglo XVIII, Roma era una ciudad casi políticamente irrelevante que, sin embargo, seguía desempeñando el papel de capital de las artes, entre otras cosas por el inestimable patrimonio de historia y arte antiguos que intelectuales y artistas de toda Europa acudían a admirar y estudiar. Entre ellos se encontraba el ya mencionado Winckelmann, arqueólogo y crítico de arte alemán, padre del Neoclasicismo. El erudito llegó a Italia en 1755, unas décadas después de los clamorosos descubrimientos de Herculano y Pompeya, y se instaló en Roma durante trece años, realizando breves viajes que le llevaron por toda la península hasta su muerte en Trieste en 1768. Winckelmann y Canova nunca se conocieron, pero los escritos del alemán no eran ciertamente desconocidos para el escultor veneciano.

La recuperación de la perfección compositiva propia de la estatuaria griega (conocida en la época sobre todo gracias a las copias romanas) debía ser, según Winckelmann, la principal aspiración del arte moderno, que sólo podía aspirar a la grandeza mediante un retorno a los principios de simplicidad compositiva, pureza formal, armonía y equilibrio perseguidos por los maestros de la Grecia clásica.

Sin embargo, lo que el arqueólogo recomendaba a sus artistas contemporáneos era la imitación, y nunca la mera copia, de las obras maestras de la Antigüedad: exactamente la conducta que Canova mantendría años más tarde. “Copias no hago”, escribió al pintor Marcello Bacciarelli, que le había pedido réplicas de estatuas antiguas para el rey de Polonia. Más bien era apropiarse del estilo de los maestros antiguos lo que interesaba al escultor, “llevarlo en la sangre” y luego “hacerlo suyo teniendo siempre un ojo puesto en la bella naturaleza”, como él mismo afirmaba en una carta al francés Quatrèmere de Quincy. Y para lograrlo, por supuesto, era esencial el estudio asiduo de las obras. Así, en una de las salas al inicio del recorrido, se pueden ver algunos de los dibujos de Canova que reproducen los Dioscuros del Quirinal, réplicas romanas de originales en bronce, elHermes, en su momento considerado un Antinoo, y el Torso, estos dos últimos conocidos como el Belvedere por estar colocados en el famoso Patio del Museo Pío-Clementino del Vaticano.

Por otra parte, la práctica de la reproducción gráfica de obras antiguas se consideraba la base de la formación artística; así, junto a los estudios de Canova vemos numerosos dibujos de otros artistas y vaciados en yeso, estos últimos utilizados cuando no era posible acceder a los originales.

Pompeo Batoni, Retrato de Pío VI (c. 1775; óleo sobre lienzo, 135 x 98 cm; Roma, Museo di Roma, inv. MR 5669)

Martino De Boni, Retrato de Antonio C anova (1800-1805; óleo sobre lienzo, 91 x 74 cm; Roma, Museo di Roma, inv. MR 1410)

Antonio Canova, Estudio de los Colosos del Monte Cavallo (tinta sobre papel de marfil, 352 x 382 mm; Bassano del Grappa, Museo Civico, inv. B 23.50)

Siguen dos salas dedicadas a los monumentos funerarios mencionados al principio de este artículo. Se trata de una de las secciones más ricas de la exposición, en la que dibujos y modelos de terracota ilustran la evolución que, partiendo de meditaciones genéricas sobre el tema del entierro, condujo a las dos primeras obras maestras del escultor. Los encargos fueron confiados a Canova a poca distancia el uno del otro, por lo que, al menos durante algunos años, trabajó en ambos proyectos al mismo tiempo. Las estatuas de los pontífices que dominan los monumentos son muy eficaces, y muy diferentes entre sí: una representa a Clemente XIV entronizado con la mano derecha levantada en gesto imperioso, mientras que la otra retrata a su predecesor Rezzonico arrodillado en oración y despojándose de su triregno, colocado en el suelo a su lado. El busto de yeso del papa procede de esta última obra y, expuesto en la exposición, permite apreciar de cerca el vivo realismo con que se reproduce el rostro grave, de rasgos muy irregulares. Es uno de los numerosos bustos de yeso que aparecen en la exposición para sustituir a los mármoles, a menudo, como en este caso, evidentemente imposibles de mover.

Más adelante, sin embargo, encontramos dos estatuas de mármol, un Cupido y una Magdalena penitente, procedentes respectivamente del Ermitage de San Petersburgo y de los Museos de la Strada Nuova de Génova (Palacio Tursi). Presentadas en el mismo entorno, las obras tienen, sin embargo, un carácter muy diferente. ElCupido gira con el pedestal, lo que permite al observador admirarlo en su totalidad sin tener que moverse, y es una de las cinco (contando la conservada en el Palazzo Comunale de Bolonia, recientemente devuelta a Canova por Antonella Mampieri) ejecutadas por el artista a lo largo de su carrera. La escultura, que el propio Canova consideraba la mejor de sus esculturas del mismo tema, es un feliz ejemplo de su predilección y talento para crear estatuas de cuerpos jóvenes desnudos, parejas de amantes o figuras solas, declinaciones de esa tendencia hacia lo grácil y gracioso que estaba en la base de algunas de las críticas que le dirigía el historiador del arte Karl Ludwig Fernow, uno de los poquísimos de sus contemporáneos que no le apreciaban especialmente. En efecto, Fernow escribía en 1806 que el escultor Possagno “sólo tiene éxito en lo que es tierno, agradable, juvenil [...] mientras que la mayor parte de sus obras de figuras significativas, enérgicas y heroicas no tienen éxito, por la razón de que son ajenas a la esfera de su genio y a su manera de sentir”.

Delante de la estatua se expone también un Eros del siglo II d.C., sugiriendo ese diálogo entre las obras de Canova y los modelos antiguos al que, como veremos, se da amplio espacio en la sala siguiente.

También referible a los mismos años que la estatua del Hermitage es la Magdalena. Esta evocadora escultura, la primera del artista en llegar a Francia, aparece en la exposición colocada de espaldas a un espejo, exactamente como podía admirarse en el siglo XIX en el palacio parisino de Giovanni Battista Sommariva. El objetivo era (y es) evidentemente hacer visible su sensual espalda desnuda.

Como exigía el tema, la santa fue representada en toda su contrición recogida, provista de una calavera y un crucifijo, agachada, con la cabeza inclinada y las lágrimas cayendo por su rostro, y la intensidad del sentimiento que expresa es casi exaltada por la intensidad del sentimiento.

del sentimiento que expresa casi se ve aumentada por la yuxtaposición con el retrato del joven dios pagano, de una belleza, por el contrario, altiva e imperturbable.

En el siguiente pasaje de la exposición, se yuxtaponen dos vaciados en yeso tomados de obras antiguas con dos vaciados en yeso de esculturas de Canova: elApolo de Belvedere y el Gladiador Borghese junto a Perseo Triunfante y el Creugante. Estas reproducciones en yeso fueron realizadas por Canova y sus colaboradores a principios del siglo XIX a petición del conde Alessandro Papafava, que deseaba colocarlas en el salón de su palacio paduano. Y la decisión de volver a presentar su yuxtaposición en este contexto es realmente significativa, al menos por dos razones. La primera es que, al hacerlo, se ha vuelto a proponer un marco histórico, se han trasladado los vaciados de yeso dejando intacta la relación que los une y que estuvo en el origen de su misma creación, permitiendo así apreciar, incluso fuera del palacio, tanto las obras como la intuición del comisario. La segunda razón es que precisamente esta comparación entre modelos antiguos y creaciones modernas, deseada por Papafava, es una expresión de lo que en los paneles de la exposición se define como “el teorema perfecto del gusto neoclásico”, y una ilustración del principio que estaba en la base del movimiento cultural: la emulación de los maestros antiguos, la recuperación del espíritu que informaba sus creaciones.

Entre otras cosas, Winckelmann dedicó algunas de las páginas más inspiradas de su producción crítica a una de las cuatro esculturas cuyo vaciado en yeso se presenta aquí, elApolo del Belvedere, probable copia romana de un bronce griego del siglo IV a.C., contribuyendo a convertirlo en uno de los principales modelos de referencia para los artistas que habían abrazado sus preceptos, incluido, evidentemente, Canova. En su texto Storia dell’arte nell’antichità (Historia del arte en la Antigüedad), publicado en 1764, el arqueólogo describía así el mármol que aún se conserva en el Vaticano: “la estatua de Apolo representa el ideal artístico más elevado entre las obras antiguas que han llegado hasta nosotros. El artista basó su obra en un concepto puramente ideal y utilizó el material sólo en la medida necesaria para expresar su intención y hacerla visible”. Y más adelante observa que “aquí nada nos recuerda la muerte ni las miserias terrenales. Ni las venas ni los tendones calientan y mueven este cuerpo, sino que un espíritu celestial, como un río plácido, llena todos sus contornos”. El cansancio, la aprensión y la agitación no tienen cabida en esta representación de Apolo, que además acaba de matar a la temible Pitón, sólo lo que Winckelmann interpreta como un leve movimiento de indignación que se cierne sobre su rostro, sin que por ello afecte a la calma que emana de la armoniosa imagen marmórea del dios.

A raíz del Tratado de Tolentino, impuesto por Francia a los Estados Pontificios en 1779, la Ciudad fue despojada de numerosas obras famosas, entre ellas la obra maestra del Belvedere. Entonces, a principios del siglo siguiente, el recién elegido Papa Pío VII decidió reaccionar y demostrar a Napoleón que Roma era capaz de resurgir incluso después de los gravísimos expolios que había sufrido y que, como escribió Leopoldo Cicognara, “si se pueden robar sustancias, vidas y monumentos, no se puede trocear el genio de los estudios y de las artes, único recurso autóctono de nuestro suelo”. En 1802, por tanto, el pontífice compró el Perseo Triunfante que Canova había ejecutado el año anterior, para colocarlo en el pedestal que había dejado vacío elApolo robado. Y allí permaneció la escultura hasta 1815, año del regreso a Roma, gracias a la eficaz labor diplomática llevada a cabo por el propio artista veneciano, de una parte sustancial de las obras anteriormente incautadas, entre ellas elApolo. Tras esta importante recuperación, el Perseo fue trasladado para devolver la estatua del dios al lugar que le correspondía, y colocado junto con otras dos esculturas de Canova, los Pugilatori, en el Gabinetto de Canova, también dentro del Cortile Ottagono, donde aún hoy se conservan.

Así, en el salón del Palazzo Papafava y, actualmente, en una sala del Palazzo Braschi, pueden apreciarse lado a lado el yeso de la obra antigua y el de su sustituta temporal. Evidentemente, la escultura de Canova (que, como ya se ha dicho, fue realizada antes de que Pío VII la adquiriera, por lo que su autor no pretendía que ocupara el lugar de la otra) representaba mucho más que un mero sustituto: era la confirmación definitiva de las grandes habilidades del escultor, y de la enorme estima en que se le tenía ahora. Por otra parte, el Perseo de Canova, que fue ejecutado precisamente mirando la estatua deApolo del Belvedere, es un ejemplo muy eficaz de la práctica de la imitación de la antigüedad, que nunca se reduce a la mera copia. Si, en efecto, las semejanzas entre las dos estatuas son inmediatamente evidentes, en la postura y en la intención expresiva, también son importantes las diferencias (aparte de las derivadas del hecho de que se trata de dos temas mitológicos diferentes), que vemos principalmente en la pose invertida de las piernas, en la representación del cabello y, sobre todo, en el recorrido de la clámide, y que hacen de Canova un intérprete más que un copista.

Junto a esta comparación Apolo del Belvedere-Perseo Triunfante, encontramos otra: Gladiador Borghese-Creugante. De nuevo, la reproducción de un mármol antiguo, datable en el siglo I a.C. y ejecutado por el efesio Agasias, y la de una creación de Antonio Canova, esta vez representando a un boxeador. Nos encontramos en el campo de las figuras que Canova, en una carta a Quatremère de Quincy, describía como “de carácter más fuerte”, en las que la acción vigorosa y violenta es central, un campo en el que, según Fernow, Canova no destacaba. Sobre esta opinión del crítico alemán, en un ensayo incluido en el catálogo de la exposición, el profesor Antonio Pinelli observa que “es difícil no admitir que la tesis de Fernow da en el blanco en cierto modo”, y entrando en los méritos de las obras de Canova escribe: "de sus estatuas ’heroicas’, sólo Perseo posee la irreprochable felicidad de sus más grandes obras maestras. Los demás grupos plásticos, aunque excepcionales, en sus poses excesivas y forzadas, en su virtuosismo ostentoso, parecen delatar el cansancio y el malestar del escultor que se hace violencia a sí mismo".

El yeso de la estatua Borghese (hoy en el Louvre) contribuyó, junto con otros mármoles antiguos estudiados detenidamente y varios rostros diseñados por el artista, a la concepción de la estatua de Canova. La Creugante fue esculpida por Canova a partir de 1795, junto con otra escultura, el Damosseno. Las dos obras, concebidas para ser colocadas de cerca, representan a los boxeadores que, según el relato de Pausanias, lucharon entre sí durante los juegos Nemei, y ambas fueron adquiridas por Pío VII junto con el Perseo , para ser colocadas con él en el Patio del Vaticano (hoy se encuentran en el citado Gabinetto di Canova).

Más adelante en la exposición se encuentra otro molde de escayola del Creugante, esta vez colocado junto al extraído de la estatua del otro boxeador. Aquí es posible observar de cerca a la pareja de atletas con la ayuda de pequeñas linternas; así, se propone de nuevo un tipo de fruición ya previsto por la Gipsoteca y el Museo. Es posible, por tanto, observar de cerca a la pareja de atletas con la ayuda de pequeñas linternas. Se propone así de nuevo un tipo de fruición ya previsto por la Gipsoteca y el Museo Antonio Canova (de donde proceden los dos vaciados en yeso, como muchos otros de la exposición) y sugerido por el propio escultor, que solía mostrar sus obras a la luz de las velas a las numerosas personas que acudían a visitar su taller en la oscuridad, convencido de que sólo así era posible apreciar plenamente los detalles y el refinamiento de la ejecución.

Antonio Canova (¿Giovanni Tognoli?), Clemente XIV (lápiz y acuarela gris sobre papel blanco amarillento, 582 x 465 mm; Venecia, Museo Correr, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, inv. cl. III, 1472)

Antonio Canova, Clemente XIV (c. 1783; terracota, 45 x 40 x 24 cm; Possano, Gipsoteca y Museo Antonio Canova, inv. 13)

Antonio Canova, Busto de Cle mente XIII (posterior a 1792; yeso, 131 x 91 x 80 cm; Carrara, Academia de Bellas Artes, inv. Ant. 83)

Antonio Canova, Cupido alado (1794-1797; mármol, 142 x 54,5 x 48 cm; San Petersburgo, Museo Estatal Ermitage). © Museo Estatal del Hermitage, 2019 Fotografía de Alexander Koksharov

Antonio Canova, Magdalena penitente (1796; mármol, 95 × 70 × 77 cm; Génova, Musei di Strada Nuova - Palazzo Tursi, inv. PB 209).

Arte romano, Estatua de Eros tipo Centocelle (siglo II d.C.; mármol blanco de grano fino, altura 165 cm; Nápoles, Museo Arqueológico Nacional, n.º 6353)

Antonio Canova, Apolo del Belvedere (1806; yeso, 230 × 130 × 90 cm; Padua, Palazzo Papafava, colección privada)

Antonio Canova, Perseo triunfante (1806; yeso, 230 × 130 × 90 cm; Padua, Palazzo Papafava, colección privada)

Antonio Canova, Gladiador Borghese (1806; yeso, 157 × 132 × 66 cm; Padua, Palazzo Papafava, colección privada)

Antonio Canova, Creugante (1806; yeso, 218 × 125 × 66 cm; Padua, Palazzo Papafava, colección privada)

Manteniéndose en el ámbito de las esculturas de “carácter fuerte” de Canova, la exposición no omite ocuparse del célebre grupo Hércules y Lica, conservado en la Galleria Nazionale di Arte Moderna de Roma. De nuevo a propósito de la a menudo mencionada observación crítica de Fernow, Pinelli escribe que “a finales de siglo, el propio Canova, aguijoneado y casi obsesionado por esta objeción, hizo todo lo posible por refutarla con hechos, abordando temas cada vez más dramáticos, violentos e incluso truculentos”. Así, en 1815, finalmente terminado tras una larga gestación iniciada veinte años antes, el grupo escultórico que representa al héroe mitológico y a la desdichada Lica fue entregado al comprador Giovanni Torlonia.

En la exposición, la obra maestra del GNAM es recordada por un lienzo, según algunos ejecutado por Martino de Boni, según otros por el propio Canova, que rememora el momento en que el escultor mostró a la familia Torlonia el dibujo de la obra en la que estaba trabajando, por un pequeño bronce, por un dibujo y por grabados. Estos últimos son particularmente interesantes; ejecutados uno por Giovanni Folo, el de la vista frontal, y el otro por Pietro Fontana (artista predilecto de Canova) que retrata la obra vista de espaldas, los grabados son un ejemplo del uso que hacía el maestro veneciano, astuto empresario, de hacer traducir sus estatuas en grabados, grabados que luego se difundían para dar a conocer su habilidad creadora.

Fueron muchos los artistas y artesanos con los que colaboró Canova: grabadores, en efecto, pero también pintores, escayolistas, escultores, carpinteros, lustradores, y todos ellos abarrotaban su taller del Vicolo delle Colonnette. Una gran parte de la exposición está dedicada precisamente a relatar la actividad de este taller, que, además, tras el rotundo éxito de los monumentos funerarios realizados por Antonio para Clemente XIV y Clemente XIII, se convirtió en un verdadero lugar de peregrinación para curiosos, conocedores de arte y viajeros que acudían a Roma en su Grand Tour.

Una pequeña pintura procedente del Museo Cívico de Asolo y ejecutada por Roberto Roberti representa el edificio visto desde el exterior; se trata de una obra muy interesante que documenta el aspecto original del taller, en cuyas paredes Canova hizo colocar diversas piezas arqueológicas (algunas de ellas desaparecidas).

Dirigía y administraba el taller el escultor y amigo íntimo de Canova, Antonio D’Este, que también tenía la delicada tarea de seleccionar los mármoles que más tarde se utilizarían para las esculturas. La exposición presenta varias obras de este artista, entre ellas el vaciado en yeso que perteneció al senador Giovanni Falier, extraído de un herma muy peculiar que representa a Antonio Canova con el propio D’Este al lado, en pequeño tamaño.

Otro personaje importante, muy cercano al maestro veneciano y estrecho colaborador suyo, fue su hermano por parte de madre, el abad Giovanni Sartori, que aparece en la exposición retratado junto a Antonio en un cuadro de Martino De Boni cedido por el Museo Civico de Bassano del Grappa. El eclesiástico, que vivió muchos años junto a su hermano, fue su secretario y fue nombrado su heredero universal. Así, a la muerte del artista, Giovanni se hizo cargo de la dirección del taller, mandando terminar los mármoles inacabados, y luego organizó la venta de la propiedad romana. El edificio que albergaba el taller también se vendió y todos los bienes muebles que allí quedaban, incluidos los vaciados en yeso, se trasladaron a Possagno. Así nació la Gipsoteca, junto a la casa natal de Canova, que también se utilizó como espacio de exposición de grabados, dibujos, pinturas y libros.

En esta parte de la exposición se presentan numerosos vaciados en yeso, entre ellos dos relativos a la escultura Endymion dormido, conservada en Chatsworth House, en Inglaterra. De hecho, se exponen tanto el modelo utilizado para realizar la estatua como el molde tomado de él, lo que permite al público captar las diferencias entre los productos de las distintas etapas del trabajo creativo.

Martino De Boni (?), Antonio Canova muestra el dibujo de Hércules y Lica a la familia Torlonia (1805-1806; óleo sobre lienzo, 30 × 36,7 cm; Roma, Museo di Roma, inv. Dep GAA 130, FN 17690)

Pietro Fontana, Hércules y Lica (vista posterior) (1811-1812; aguafuerte y buril, 527 × 391 mm; Roma, Museo di Roma, inv. MR 16340)

Antonio Canova, Busto de Antonio Canova (1832; mármol, 50,5 × 23 × 21 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, inv. 15935)

Antonio Canova, Endimión dormido (1819; yeso, 183 × 85 × 95 cm; Possagno, Gipsoteca y Museo Antonio Canova). © Fondazione Canova onlus - Gipsoteca y Museo Antonio Canova | Archivo Fotográfico Interno, Foto de Lino Zanesco

Canova partía de un boceto en arcilla, a menudo anticipado por dibujos o pinturas, y luego realizaba uno del tamaño que tendría la estatua. Sus colaboradores vertían yeso sobre este último para obtener la forma que, una vez retirada y destruida la arcilla, se rellenaba con yeso líquido y, cuando éste se había solidificado, se abría y se retiraba. Al final de este proceso se obtenía el modelo, sobre el que se fijaban clavijas de bronce, que de hecho vemos en uno de los dos vaciados de yeso delEndimión dormido (y en muchos otros expuestos en la exposición), y que constituían puntos de referencia fundamentales que se colocaban, con escuadras y compases, sobre el bloque de mármol. Canova confiaba el trabajo del mármol a colaboradores que, al final, dejaban una fina capa de material sobrante sobre el yeso; el maestro intervenía en ello, incluso haciendo cambios en el modelo, dando la “capa final” y terminando la obra. Uno de los testimonios que tenemos sobre este procedimiento del artista nos lo proporciona Leopoldo Cicognara quien, en su Biografia di Antonio Canova, escribe: “Y hay que decir que las prácticas que él mismo introdujo gradualmente, es decir, el uso de brazos subordinados para desbastar el mármol hasta la última capa de la superficie, no estaban en uso en ese momento [...] la última capa era, sin embargo, siempre aplicada por él a sus obras, llevándolas al final. la última mano era, sin embargo, siempre aplicada por él a sus obras, llevando con ella a las piedras, a esa suavidad, a esa dulzura de contorno, a esa finura de expresión, que ha sido inútilmente buscada y que es difícil encontrar en las obras de sus contemporáneos”.

Posteriormente, fue posible extraer formas de la escultura que sirvieron para producir, también mediante vaciado en yeso, vaciados. Éstos, pues, podían obtenerse a partir del modelo de partida o de la obra acabada.

Espléndidos son los vaciados en yeso de Hebe y Cupido y Psique, procedentes de las estatuas de la Neue Nationalgalerie de Berlín y del Hermitage de San Petersburgo, respectivamente. En particular,Hebe, junto con el vaciado en yeso aquí expuesto tomado de la escultura de mármol Magdalena Penitente, también expuesta en la exposición y ya mencionada, fue realizada en el taller de Canova a petición de Papafava en el mismo año, 1806, en el que se realizaron los vaciados en yeso de Perseo Triunfante y Creugating. Como observa Pavanello en la entrada del catálogo sobre el vaciado de Hebe , "se podría decir que, una vez puesta de relieve la relación de Canova con la Antigüedad con las obras emblemáticas de las dos parejas Creugante/Perseo-GladiatoreBorghese/Apollodel Belvedere, la intención era testimoniar en el taller de Papafava la dimensión de la gracia -en Hebe- y de lo patético -en Maddalena penitente".

Además, una sala enteramente dedicada a los dibujos del escultor veneciano anticipa esta sección del recorrido expositivo; esto permite al público entrar en contacto con las etapas iniciales del proceso creativo: la meditación sobre un tema dado y la concepción del sujeto.

Ya se ha hecho referencia a la relevancia de la relación de Canova con Roma, el lugar donde pasó gran parte de su vida, se formó y consolidó su carrera, y al hecho de que la exposición haya optado por situarlo en el centro de la narración. No podía faltar, por tanto, un episodio tan radical como la ocupación francesa de la ciudad, que tuvo un impacto considerable en el escultor, que además era un firme antijacobino. Así, a lo largo del recorrido encontramos varios dibujos y grabados que relatan los acontecimientos que condujeron a la primera ocupación, iniciada en febrero de 1798, y al posterior nacimiento de la República romana; entre los aguafuertes, uno de Antonio Poggioli representa la firma del Tratado de Tolentino, mientras que otro de Alessandro Mochetti retrata a Pío VI cuando abandona Roma escoltado por dragones franceses. El escultor veneciano reaccionó a estos acontecimientos marchándose en mayo de ese mismo año, para regresar en 1799, tras la caída de la República a manos del ejército borbónico.

Sin embargo, más tarde, cuando Roma fue anexionada al Imperio francés en 1809 y el Papa Pío VII, al igual que su predecesor, fue exiliado, Canova no abandonó la ciudad, se quedó y colaboró con el nuevo régimen. Al año siguiente, fue elegido Príncipe de la Accademia di San Luca y se expone la carta en la que, desde Florencia, alcanzado por la noticia de su nombramiento, agradecía a los miembros del instituto el honor que se le concedía.

También se expone el estatuto promulgado en 1812, que lleva las firmas de Canova y Napoleón, por el que se dota a la Accademia de un orden didáctico y se le confieren competencias en materia de excavación, restauración y protección de monumentos.

Ya en 1802, Canova había recibido un encargo muy importante de Pío VII, de quien un año más tarde realizó el busto-retrato que se exhibe en la exposición y que procede de la Promoteca Capitolina. En efecto, el pontífice había nombrado a Antonio Inspector de Bellas Artes en Roma y en los Estados Pontificios, con amplios poderes sobre todas las obras de arte, incluido el veto a su exportación.

Inmediatamente después de su nombramiento, compró de su propio bolsillo ochenta cippus antiguos, entre ellos uno visible aquí, de la colección Giustiniani, para donarlos a los museos papales y reponer así sus colecciones. Pero la hazaña más notable que Canova realizó para el patrimonio artístico de Roma, y no sólo, fue la recuperación de parte de las obras robadas a Francia por el Tratado de Tolentino.

El escultor, en 1815, tras la caída del imperio napoleónico, fue enviado a París (donde ya había estado para retratar a Napoleón y a otros miembros de la casa imperial) por sugerencia del cardenal Consalvi, para quien Bertel Thorvaldsen pintó el retrato en mármol que se exhibe en la exposición de los años veinte; regresó al cabo de cuatro meses, con alrededor de un tercio de lo robado por los franceses, sin embargo más de lo que cabía esperar.

En otra ocasión, sin embargo, Canova fracasó en sus intenciones. En efecto, en 1820, a pesar de su enérgica oposición y la del chambelán Bartolomeo Pacca (que en breve promulgaría un edicto muy importante para la protección del patrimonio artístico papal), Pío VII autorizó la venta de la escultura antigua conocida como el Fauno Barberini al emperador austriaco Francisco I, que la compró para su cuñado Ludovico I. La antigua estatua salió entonces de Roma y aún se conserva en la Gliptoteca de Múnich. Sin embargo, afortunadamente, se tomaron varios moldes de la escultura antes de que fuera exportada, y uno de ellos, realizado a principios del siglo XIX y procedente de la Accademia di Belle Arti de Bolonia, se presenta en la exposición. Junto al vaciado en yeso vemos también un busto de mármol del cardenal Pacca realizado por el escultor Francesco Romano Laboureur, cedido por la Accademia Nazionale di San Luca.

Hacia el final de la exposición encontramos una sala dedicada a las últimas obras de Canova. Destaca aquí un vaciado en yeso tomado en 1818 del Cenotafio de los últimos Estuardo, que representa uno de los dos espléndidos genios funerarios tan admirados por Stendhal, que tras la muerte del escultor fueron censurados por orden de León XII, junto con el otro desnudo del monumento funerario a Clemente XIII Rezzonico, con la aplicación de togas, más tarde afortunadamente retiradas.

También vemos dos modelos de lo que debería haber sido, y nunca fue, la gigantesca escultura

de la Religión con la que Canova habría querido rendir homenaje al regreso de Pío VII a Roma tras la caída de Napoleón. La obra, filiación de la estatua ya ejecutada para el mausoleo de Rezzonico, que en las intenciones del artista debería haber alcanzado los ocho metros y haber sido colocada en San Pedro, encontró la oposición de los canónigos de la Basílica, que se opusieron a su colocación en el edificio, y nunca llegó a realizarse, por lo que Canova desvió los fondos que había destinado a la estatua a la construcción del Templo de Possagno.

Por último, antes de llegar a la pieza que concluye rotundamente la exposición, la Bailarina con las manos en las caderas, se pueden admirar algunas fotografías con las que Mimmo Jodice, en la década de 1990, retrató las obras más icónicas de Canova. Es realmente una elección interesante presentar estas instantáneas acariciadoras del artista napolitano, capaz de entregar a nuestra observación esculturas reelaboradas, recreadas con imaginación, gracias a las cuales, en palabras del propio Jodice, “los templos, las calles y las propias estatuas vuelven a la vida, el tiempo ya no existe, pasado y presente se hacen uno”.

Antonio Canova, Hebe (1806; yeso, 160 × 54 × 60 cm; Padua, Palazzo Papafava, colección privada)

Antonio Canova, Cupido y Psique de pie (yeso, 148 × 68 × 65 cm; Veneto Banca spa in L.C.A.). Foto de Andrea Paris

Bertel Thorvaldsen, Busto del cardenal Ercole Consalvi (1824; yeso, 76 × 60 × 34 cm; Roma, Museo di Roma, inv. MR 43584)

Moldeador romano, Fauno Barberini (antes de 1811; yeso, 200 × 130 × 130 cm; Bolonia, Accademia di Belle Arti di Bologna - Patrimonio Storico) Fotografía de Luca Marzocchi

Antonio Canova, Monumento al último Estuardo (1816-1817; yeso, 69 × 58 × 12 cm; Possagno, Gipsoteca y Museo Antonio Canova, inv. 255)

Antonio Canova, Religión (1814-1815; yeso, 110 × 116 × 55 cmM Roma, Accademia Nazionale di San Luca)

Antonio Canova, Bailarina con las manos en las caderas (1806-1812; mármol, 179 × 76 × 67 cm; San Petersburgo, Museo Estatal Ermitage). © Museo Estatal del Hermitage, 2019, Fotografía de Alexander Lavrentyev

En la última sala, la Bailarina, también procedente del Hermitage como elCupido y también colocada sobre un pedestal giratorio, se refleja en los espejos que cubren las paredes de la sala.

La escultura fue ejecutada entre 1805 y 1812 por encargo de la primera esposa de Napoleón, Josefina de Beauharnais, a cuya muerte fue adquirida por el zar Alejandro I. Representa la primera de una serie de tres figuras de bailarinas, fruto del interés del artista por un tema que es expresión por excelencia de la gracia, y abordado también en dibujos y pinturas al temple en las que hay una notable variedad de movimientos y poses de danza.

Expuesto en el Salón de París el año de su finalización, fue, según el testimonio de la propia Josefina, un éxito rotundo.

En sus Memorias de Antonio Canova, el escultor Antonio D’Este, de quien hemos hablado, observa que si el maestro veneciano no se hubiera trasladado de su ciudad natal “no habría pasado de ser un artista comunal, a pesar de la brillantez de su genio” porque “la magnificencia de Roma, que magnificó el genio de Rafael, Miguel Ángel y otros clásicos, elevó y sublimó también la mente de Canova”. En un momento de gran interés por la figura de este artista, como lo demuestra la realización simultánea de otras dos importantes exposiciones dedicadas a él en Milán y la exposición anterior en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, era pues necesario que una exposición diera cuenta por fin de la Roma de Canova en Roma. Y al hacerlo, la exposición presenta un itinerario narrativo muy rico y bien estructurado, apoyado en paneles expositivos claros (y para quienes deseen profundizar, también en una audioguía que puede adquirirse en la entrada), que perfila eficazmente la figura profesional de un artista cuya revalorización crítica es un hecho bastante reciente.

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