Cabezas grotescas y movimientos del alma, Leonardo da Vinci diseñado por Wenceslao Hollar en la Fundación Pedretti

El grabador bohemio Wenceslao Hollar (Václav Hollar; Praga, 1607 - Londres, 1677) tenía veintinueve años cuando, en 1636 en Colonia, tuvo la oportunidad de conocer a uno de los hombres más ricos e influyentes de Inglaterra, el diplomático Thomas Howard, XXI conde de Arundel (Finchingfield, 1585 - Padua, 1646): el noble se encontraba en Alemania en una misión en nombre del rey Carlos I, y el objetivo del viaje era convencer al emperador Fernando II de que concediera el Electorado del Palatinado a Carlos Luis Wittelsbach, sobrino del soberano de Inglaterra (era hijo de su hermana Isabel Estuardo y de Federico V del Palatinado, exiliado desde 1622, y tras su muerte en 1632 la diplomacia inglesa había intentado por todos los medios que la familia volviera a gobernar el Electorado). Fue una misión que se consideró infructuosa incluso antes de que pudiera comenzar: no obstante, lord Arundel aceptó el encargo, sabedor de que viajando entre Holanda y Alemania tendría muchas oportunidades de aumentar su ya vasta colección de arte. Fue durante este viaje cuando Lord Arundel conoció a Hollar: el diplomático no sólo necesitaba hacer nuevas adquisiciones, sino que llevaba tiempo planeando publicar su colección y necesitaba encontrar buenos grabadores que pudieran acometer la tarea de reproducir los objetos de su colección. Entre ellos figuraba, según el relato del embajador papal Gregorio Panzani, huésped de lord Arundel en Londres en 1637 (se celebraba el regreso del conde de su misión en Alemania), un gran libro que contenía un número indeterminado de dibujos de Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519). No sabemos cómo llegaron los dibujos de Leonardo a manos de Lord Arundel: probablemente llegaron a Inglaterra a través de España, adonde llegaron en el siglo XVI, cuando el escultor Pompeo Leoni (Milán, 1533 - Madrid, 1608) compró muchos de los dibujos de Leonardo al hijo de Francesco Melzi, alumno de Leonardo que había heredado las hojas directamente del maestro. Sabemos que Lord Arundel, en misión a España, negoció la compra de libros, pero no disponemos de información más concreta. Sin embargo, es probable que entre las obras que el conde adquirió en España figuraran los dibujos de Leonardo (y también es probable que se compraran en distintos momentos).

El encuentro entre Hollar y Lord Arundel fue decisivo para el joven grabador, y no es descabellado afirmar que cambió su vida: Hollar decidió trasladarse a Londres, se instaló durante muchos años en la residencia de Lord Arundel, e incluso tras la muerte del noble no abandonó el Reino Unido y pasó aquí casi el resto de su vida (sólo abandonó Inglaterra durante la Guerra Civil: el bohemio, según las biografías, aunque faltan ciertas pruebas, se unió a las fuerzas realistas pero, tras el asedio de Basing House, fue capturado y encarcelado, y luego consiguió escapar de la prisión y refugiarse en Aversa, donde ya se había refugiado lady Arundel y donde Hollar permaneció ocho años antes de regresar a Londres). Durante varios números, al menos hasta 1666 (por tanto, también tras la desaparición del conde), Hollar reprodujo sin cesar los dibujos de Leonardo de la colección Arundel. La mayoría de los grabados resultantes del trabajo de Hollar se conservan hoy en la Royal Library de Windsor (Inglaterra), pero treinta y una de estas estampas fueron adquiridas en la década de 1950 por Carlo Pedretti (Casalecchio di Reno, 1928 - Lamporecchio, 2018), distinguido historiador del arte y especialista en Leonardo que siempre había sido consciente del valor que los grabados de Hollar habían tenido en la difusión de las ideas de Leonardo en el siglo XVII. Casi todos los grabados reunidos por Pedretti centran este año la primera exposición de la Fundación Rossana y Carlo Pedretti, un acontecimiento de gran importancia no solo porque, en el corazón de la Toscana, y precisamente en la ciudad de Vinci donde nació el genio, inaugura un nuevo espacio dedicado a estudios en profundidad y exposiciones de calidad, sino también porque la exposición en sí(Leonardo dibujado por Holl ar es el breve pero exhaustivo título) es una cita de alto nivel, en el 500 aniversario de la muerte de Leonardo.

En primer lugar, es la primera exposición en Italia dedicada a la figura de Wenceslao Hollar. En segundo lugar, es una exposición que nos permite acercarnos al pensamiento y a la visión del mundo de Leonardo a través del importante medio de un artista que desempeñó un papel significativo en la difusión de las ideas del Gérard (y, en consecuencia, también tenemos la oportunidad de comprender qué motivó a Hollar, cómo se acercó el grabador bohemio a las obras de Leonardo y cómo eligió los temas a reproducir: hay que señalar que las copias de Hollar no fueron totalmente fieles a los originales). Y, de nuevo, es una ocasión que realza el legado dejado por el genio toscano, y el artista que se apoderó de él. En las dos salas de la exposición de Vinci, las láminas de Hollar se comparan con reproducciones de las láminas de Leonardo de las que están tomadas, pero también hay algunos originales: en concreto, dos dibujos a pluma de Leonardo proceden de la Biblioteca Ambrosiana, mientras que dos láminas de Francesco Melzi (Milán, 1491 - Vaprio d’Adda, 1568) vienen de camino desde la Universidad de California en Los Ángeles.

Imagen de la exposición Leonardo dibujado por Hollar

Imagen de la exposición Leonardo diseñado por Hollar

Imagen de la exposición Leonardo diseñadopor Hollar

Imagen de la exposición Leonardo diseñadopor Hollar

La inauguración de la exposición, sin embargo, se confía a un grabado cuyo original de Leonardo aún no se ha podido rastrear: se trata de la Pareja mal avenida, fechada en 1646, que Hollar afirma que es una invención de Leonardo. El grotesco dibujo presenta a una pareja formada por un joven interesado y una anciana que sostienen en sus manos una bolsa de monedas de oro (la composición tuvo cierta fortuna: en pintura fue retomada por Quentin Metsys para un cuadro, conocido como el Compromiso grotesco, hoy conservado en São Paulo, Brasil, y también se expone en Vinci una estampa de John Overton, que incluye unos versos para explicar el significado del tema), introduce el tema de las yuxtaposiciones que está a menudo presente en Leonardo y que vuelve en varias láminas, como la de la base de las Cinco cabezas grotescas grabada por Hollar en 1646: en el centro de la composición aparece lo que parece ser un emperador romano coronado de laurel, rodeado de cuatro figuras estrafalarias en actitudes excéntricas, que casi parecen burlarse de él. En folios similares, Pedretti ha señalado la propensión típica de Leonardo a interesarse por “hechos de costumbres e incluso políticos que pudieran prestarse a representaciones alegóricas”, lo que encontraría justificación en una nota en la que el artista de Vinci escribía que la forma de describir una figura podía ser una manera de poner de manifiesto la naturaleza de los sujetos representados. En consecuencia, la práctica combinatoria de Leonardo emparejaba a menudo perfiles de jóvenes de rasgos casi apolíneos con rostros de ancianos ahuecados o deformados: en el aguafuerte 15 de la Fundación Pedretti, Hollar combina cuatro perfiles de otros tantos folios de Leonardo (todos conservados en Windsor), pero conserva la intención de Leonardo de comparar (como en el folio 12276r de Windsor) personajes de naturalezas extremadamente diferentes. El resultado es una yuxtaposición icónica entre un tipo ideal de belleza y una exasperación cargada, no sólo para estudiar la decadencia física que sufre un cuerpo en el transcurso de la vida (hay que recordar que los dibujos grotescos eran también un reflejo del experimentalismo de Leonardo) o, si consideramos la yuxtaposición como un recurso alegórico, para marcar los caracteres opuestos de la naturaleza humana, sino también para practicar la variedad de invenciones que Leonardo consideraba fundamentales en la práctica del artista.

Se trata de figuraciones que luego desembocan en lo grotesco, que Leonardo practicó en su mayor parte durante su estancia en Lombardía: La comisaria Annalisa Perissa Torrini plantea la hipótesis de que Leonardo también se vio impulsado hacia la resolución de inventar esas figuras deformes, a menudo rayanas en lo monstruoso, por el gusto por un humor burdo y grosero típico del entorno de los Sforza, el interés de los artistas lombardos por lo vernáculo y popular, y los recursos decorativos de las iglesias góticas del Norte. Sin embargo, tampoco podemos pasar por alto el sustrato toscano, acostumbrado a los chistes, las ocurrencias y la lírica jocosa (y en el siglo XV floreció en Toscana la producción de poemas burlescos) en el que se formó el artista. Sin embargo, los chistes de Leonardo no eran chistes porque sí. Eran, entretanto, una emanación directa de sus ideas sobre el papel del artista, sobre la variedad de las cosas del mundo, sobre las contradicciones del ser humano: “si el pintor quiere ver bellezas que le enamoren”, escribió Leonardo en su Libro di Pittura, "es señor de generarlas, y si quiere ver cosas monstruosas que espanten, o que sean graciosas y risibles, o verdaderamente compasivas, es señor y dios de ellas. Y cuál era la importancia de lo grotesco en la actividad cognoscitiva de Leonardo lo explica muy bien la estudiosa Sara Taglialagamba en su ensayo del catálogo dedicado precisamente a este tema: lo grotesco, que en las obras del artista de Vinci se configura como lo opuesto al equilibrio y la armonía, pero no para oponerse a la belleza, si acaso para explicar su contrario, tiene el carácter de “extraordinaria novedad”, escribe Taglialagamba, “en marcado contraste con la búsqueda espasmódica de la codificación de la belleza y la perfección armónica que encarna el homo in circulis”, y es también un signo claro de su necesidad creativa, así como de su necesidad de investigar y estudiar. Las deformidades que caracterizan a las figuras de Leonardo afectan tanto a hombres como a mujeres, están presentes en jóvenes y ancianos (aunque en estos últimos se concentran sobre todo), no perdonan ninguna porción del cuerpo y a menudo se combinan para dar a los sujetos apariencias aún más bestiales. Hollar estaba claramente fascinado por esta singular vertiente del dibujo de Leonardo, y no sólo se preocupó de registrar las figuras individuales (como es el caso del aguafuerte 4), sino que a menudo se encontró combinando varias cabezas de varias hojas en una sola estampa (como es el caso del aguafuerte 18, que incluye algunos perfiles que no pudieron trazarse en los dibujos de Leonardo, y lo mismo ocurre con las Siete cabezas de la estampa 16). Esta propensión a reunir varias cabezas grotescas en un solo grabado también estaba motivada por el hecho de que Hollar debía de ser consciente del interés que suscitaban tales figuras. Lo mismo cabe decir de las cabezas que Leonardo realizó con claras intenciones satíricas, como la caricatura de Dante (que en una lámina aparece de perfil con una mujer: no hay razón para no pensar que podría tratarse de su amada Beatrice), síntoma probable, al menos según Michael W. Kwakkelstein, de la falta de simpatía del artista por los poetas (y probablemente los literatos en sentido amplio) de la corte de los Sforza y de fuera de ella. Literatos que a menudo hacían sufrir a Leonardo por su condición de artista poco familiarizado con el latín, a pesar de que la cuestión de los hábitos de lectura de Leonardo se ha investigado a fondo, y ahora sabemos que el pintor poseía una biblioteca considerable.

Wenceslao Hollar, Pareja desparejada (1646; aguafuerte, 150 x 129 mm el grabado, 170 x 131 mm la estampa, 154 x 132 mm la hoja; Lamporecchio, Fondazione Rossana & Carlo Pedretti, FRCP_S_H.031). Inscripciones: Arriba a la izquierda: “ Leonardo da Vinci inv: WHollar fecit ”. Arriba a la derecha: “Ex Collectione Arundelliana 1646”. P1604

John Overton da Leonardo, Pareja desparejada (grabado; Los Angeles, Universidad de California)

Wenceslaus Hollar, Cinco cabezas grotescas (1646; aguafuerte, 228 x 185 mm el grabado, 245 x 186 mm la estampa, 239 x 186 mm la lámina; Lamporecchio, Fondazione Rossana & Carlo Pedretti, FRCP_S_H.020). Inscripciones: Abajo a la derecha: “Leonardus da Vinci sic olim delineavit, | WHollar fecit, 1646. ex Collectione Arundelliana”.

Wenceslaus Hollar, Siete cabezas (siglo XVII; aguafuerte, 29 x 95 mm el grabado, 31 x 97 mm la estampa, 32 x 98 mm la hoja; Lamporecchio, Fondazione Rossana & Carlo Pedretti, FRCP_S_H.016). P1748

Wenceslao Hollar, Cabeza grotesca con los músculos del cuello en evidencia (siglo XVII; aguafuerte, 59 x 50 mm el grabado, 62 x 52 mm la estampa, 63 x 53 mm la hoja; Lamporecchio, Fondazione Rossana & Carlo Pedretti, FRCP_S_H.004). Inscripciones: Abajo a la derecha: “ Leonardo da Vinci inv: | W. Hollar fecit”. P1575

Wenceslao Hollar, Dos cabezas grotescas afrentadas, una femenina y otra masculina con tocados que recuerdan los que llevaba Dante (1645; aguafuerte, 69 x 112 mm el grabado, 71 x 114 mm la estampa, 80 x 121 mm la ventana de montaje; Lamporecchio, Fondazione Rossana & Carlo Pedretti, FRCP_S_H.024). Inscripción: Parte superior central: “ Leonardo da Vinci inv: | W. Hollar fecit 1645”. Abajo a la derecha: “ 4b ”. P1594

En la segunda y última sala se exponen los únicos dibujos originales de Leonardo expuestos en Vinci. Ambos proceden de la Biblioteca Ambrosiana de Milán. El primero es una Cabeza de perfil con sombrero, una representación de un hombre de mediana edad con la frente totalmente cubierta por un gran sombrero, la nariz corta y achatada, la piel arrugada, los labios excesivamente salientes y el mentón hundido (rasgos que, por otra parte, también se repiten en otros dibujos de Leonardo). El segundo dibujo, en cambio, muestra los rostros enfrentados de un hombre y una mujer de edad avanzada: el primero tiene un cráneo antinaturalmente alargado, una barbilla excesivamente pronunciada, ojos pequeños y una nariz grande, sobresaliente y ganchuda. La mujer tiene una boca que parece un pico, la barbilla casi ausente y la frente baja. Junto a ellos hay otros dos dibujos de Francesco Melzi, llegados de California, entre los que destaca el que contrapone un perfil masculino de pelo rizado, sorprendido en el acto de reírse (y reproduciendo a su vez una idea de Leonardo, que más tarde retomaría puntualmente el propio Hollar) con lo que probablemente parece ser la caricatura de un poeta. Una de las principales razones del interés de la Cabeza que ríe de Francesco Melzi reside en el hecho de que es uno de los mejores ejemplos de esas cabezas grotescas atravesadas por los “movimientos del alma” que representaron una de las innovaciones más perturbadoras del arte de Leonardo, y que el pintor consideraba indispensables para animar sus obras (o más bien, según sus propias palabras, para que la obra de arte no estuviera “dos veces muerta”, la primera porque una imagen es en cualquier caso una ficción, y la segunda en caso de que el pintor fuera incapaz de hacer aflorar un sentimiento). La caricatura, una vez más, tenía una finalidad práctica: averiguar hasta dónde podía extenderse un estado de ánimo, para estudiar sus rasgos lo más minuciosamente posible.

La exposición se cierra con los grabados de Hollar que reproducen los dibujos anatómicos de Leonardo: el público tiene la oportunidad de detenerse ante una Cabeza tomada de estudios anatómicos, un Busto anatómico, una Cabeza de hombre desollado, un Cráneo visto de perfil colocado sobre un libro y un Recorte de cráneo. Lo más interesante es que Hollar nunca reprodujo, en ninguno de sus grabados, las notas con las que Leonardo da Vinci acompañaba las imágenes para ilustrar su significado. Notas que, para el observador del siglo XXI, parecen inseparables e inextricablemente unidas a las figuras (la escritura de derecha a izquierda de Leonardo casi ha entrado en el imaginario colectivo). Para explicar el porqué de esta elección, la estudiosa Margherita Melani plantea la hipótesis de que "no se puede descartar que el grabador bohemio ya hubiera intuido que los dibujos de Leonardo tenían su propio atractivo, su propia fortuna independiente, aunque descontextualizados y sin indicación de la fuente“. Hollar, en definitiva, traduce en grabados los estudios individuales de Leonardo, transformándolos en temas autónomos sin faltar nunca a la fidelidad dimensional del ”prototipo" (las reproducciones de Hollar, de hecho, son siempre a escala 1:1). Y la fortuna que alcanzaron los grabados que reproducían los dibujos de Leonardo puede explicar también por qué Wenceslao Hollar siguió produciéndolos incluso después de la muerte de Lord Arundel: evidentemente, el artista había encontrado una fuente de subsistencia en el comercio de tales grabados. Y esto también podría explicar por qué Hollar copió ciertos temas con más frecuencia que otros: cabe mencionar que la exposición de la Fundación Carlo y Rossana Pedretti sólo muestra grabados que reproducen dibujos de figuras (Hollar, en las tres series de grabados de la colección Arundel, sólo había reproducido retratos y cabezas). Para concluir, la exposición se cierra con una serie de volúmenes que atestiguan la fortuna de los dibujos de Leonardo: el más importante de ellos es la edición del Recueil de charges et de têtes del conde de Caylus de la Biblioteca Leonardiana de Vinci, una colección de grabados que reproducen las cabezas grotescas de Leonardo, publicada en París en 1757 (un ensayo del catálogo está dedicado al libro).

Leonardo da Vinci, Cabeza grotesca masculina (15 x 11 cm; Milán, Biblioteca Ambrosiana, F 274 inf. n° 53)

Leonardo da Vinci, Pareja grotesca (77 x 4,7 mm y 76 x 47 mm; Milán, Biblioteca Ambrosiana, F 274 inf. nº 27a y F 274 inf. nº 27b)

Francesco Melzi, Pareja grotesca de cabezas (Los Ángeles, Universidad de California)

Wenceslao Hollar, Cráneo visto de lado colocado sobre un libro (1645; aguafuerte, 70 x 90 mm el grabado, 79 x 93 mm la estampa, 80 x 94 mm la hoja; , Lamporecchio, Fondazione Rossana & Carlo Pedretti, FRCP_S_H.008). Inscripciones: Arriba a la derecha: “Leonardo da Vinci in: | W. Hollar fecit ”. Arriba a la derecha: “ 1645 ”. P1774.

Wenceslaus Hollar, Busto anatómico (1651; aguafuerte, 119 x 62 mm el grabado, 125 x 65 mm la estampa, 130 x 68 mm la lámina; Lamporecchio, Fondazione Rossana & Carlo Pedretti, FRCP_S_H.002). Inscripciones: Superior izquierda: “ Leonardo da Vinci | inv. Arriba a la derecha: ” W. Hollar fecit | 1651 | ex. Collectione Arund: ". P1771

Tal vez se deba a que se trata de la primera exposición, pero Leonardo diseñado por Holl ar no está exenta de defectos: es difícil encontrar un recorrido unificado por la exposición (la tarea se deja a la intuición e interpretación del visitante, si acaso), los objetos expuestos son muy escasos y la disposición en las dos salas no es uniforme. Sin embargo, las carencias, que afectan sobre todo al aparato, se ven compensadas por un catálogo que constituye también una interesante herramienta de divulgación: los ensayos se centran sobre todo en el aspecto de lo grotesco en Leonardo, y gracias a una exposición muy clara del tema, combinada con un buen conjunto iconográfico, consiguen también presentarse como textos no reservados exclusivamente a un público de especialistas. El resultado es en cualquier caso muy positivo, entre otras cosas porque la exposición ofrece a los visitantes la oportunidad de conocer un patrimonio, el de los grabados de Hollar en la Fundación Rossana y Carlo Pedretti, que nunca antes se había expuesto al público, y se erige además en un claro manifiesto de las líneas que guiarán las actividades de la Fundación: exposiciones preciosas y todo menos previsibles, que tendrán lugar en la flamante sede de Villa Baronti-Pezzatini, un edificio del siglo XIX totalmente renovado para la ocasión, y que consta de dos cuerpos separados (un patio conduce al anexo que alberga la taquilla, la librería y el bar, y al edificio principal donde se han preparado las salas de exposiciones, la sala de conferencias y las habitaciones con el equipo multimedia). Un comienzo muy prometedor, en esencia.

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