Brujas, fantasmas, demonios y cultos esotéricos: arte y magia en Rovigo

En sus Noches áticas, el escritor romano Aulus Gellius, que vivió en el siglo I de la era común, relataba que todos los jóvenes que deseaban acercarse a las enseñanzas de Pitágoras estaban obligados a observar al menos dos años de silencio: los discípulos que el gran filósofo aceptaba en su escuela, asegura Aulus Gellius, tenían que escuchar las palabras del maestro, y no podían hacer preguntas si habían entendido poco, y menos aún comentarios. Sólo después de aprender todas las materias, incluso las más difíciles, se les permitía expresarse, decir algunas palabras, preguntar. Ese silencio que imponía Pitágoras atravesaría más tarde los siglos, convirtiéndose en símbolo de la meditación, del paso primordial para iniciarse en una doctrina, un culto o una filosofía, así como del esfuerzo necesario para aprender. “En la antigüedad”, escribió D’Annunzio en su Libro secreto, “las religiones y las filosofías sólo vivían del silencio: conocían y observaban la necesidad del silencio. Los que eludían esta necesidad eran siempre incomprendidos, profanados, despreciados y degradados”. Está el silencio del anacoreta cristiano, que calla para acoger mejor a su dios, y para ciertas órdenes monásticas el silencio forma parte de la regla que hay que obedecer. Está el silencio de la masonería, más parecido al silencio pitagórico, al que están obligados los aprendices que pretenden acceder al siguiente grado de la jerarquía masónica. Está el silencio que exigen las prácticas filosóficas o ascéticas para alejarse del zumbido del mundo exterior y dar voz sólo a lo que viene de las profundidades del inconsciente. Es el silencio de la poesía.

Así pues, el silencio es a la vez un don, una forma de preservar la pureza (o de no revelar secretos), un medio de sondearse o de intentar penetrar en otra dimensión. Pero el silencio es también un primer paso, una condición de partida: y es por ello que una exposición como Arte y Magia (en Rovigo, Palazzo Roverella) no puede sino comenzar con unainvitación al silencio para hacer descender al público a los meandros del ocultismo y el esoterismo. Una invitación que toma la forma de una escultura de Jean Dampt (Venarey-les-Laumes, 1854 - Dijon, 1945) y Alexandre Bigot (Mer, 1862 - París, 1927), titulada Le Silence: un rostro demacrado, casi sufriente, que se dirige al observador con el llamado gesto harpocrático (o signum harpocraticum), el que se realiza llevando el dedo índice hacia la boca cerrada, al que el gran André Chastel dedicó unas páginas de su fundamental El gesto en el arte. Un gesto que puede asumir, escribía Chastel, un valor semántico pasivo (“estoy callado”) o activo (“calla”), y que por ello se hace susceptible de múltiples lecturas (característica que lo hace aún más hechizante): Si en los templos del dios egipcio Harpócrates, el gesto del índice movido para cerrar la boca tenía por objeto exhortar a los adeptos a no difundir sus revelaciones, en la escultura de aspecto fúnebre de Dampt y Bigot, destinada a decorar un lecho y asociada por tanto a la noche y sus angustias, el silencio se convierte en sinónimo de misterio, y mirando a esa figura que nos invita a callar con ese modo imperioso, uno se ve casi inducido a seguirla hacia los secretos de la noche.

Y una invitación al silencio es también lo que el visitante recibe al encontrarse con El silencio de Giorgio Kienerk (Florencia, 1869 - Fauglia, 1948), el panel central del tríptico El enigma humano: es una extraordinaria vanitas que une los dos paneles laterales con Placer y Dolor (es una pena que no estén en Rovigo, aunque filológicamente la elección de separar los tres paneles no es errónea, ya que Silencio fue creado más de diez años antes que los otros dos y, por lo tanto, se expuso inicialmente solo, e incluso Placer permaneció en el estudio de Kienerk), uniendo los motivos del segundo (la calavera la atmósfera sombría) con los de la primera (la sensualidad picante de la modelo) y remitiéndonos a la dimensión erótica del silencio, que encuentra correspondencia, por ejemplo, en un pasaje de À coeur perdu de Joséphin Péladan (“Silence des lèvres, sans paroles et sans baisers, silence des mains sans caresses, silence des nerfs détendus, silence de la peau desélectrisée et froide; et tout ce silence glaçant une vierge enflammée par la douleur de l’amplexion et qui attend le plaisir enfin”: “silencio de los labios, sin palabras y sin besos, silencio de las manos sin caricias, silencio de los nervios relajados, silencio de la piel desprovista de electricidad y de frío; y todo este silencio que hiela a una virgen inflamada por el dolor del coito y que espera al fin el placer”). Una vez aceptada la invitación, la iniciación puede tener lugar: para ponerla de manifiesto está L’initiation de Charles Sellier (Nancy, 1830 - 1882), que pinta una figura conducida hacia la luz por dos ángeles que permanecen a su lado y la guían.

Una sala de la exposición Arte y Magia en Rovigo

Una sala de la exposición Arte y Magia en Rovigo

Jean Dampt, Alexandre Bigot, Le silence (1897; gres, 19 x 9 x 8 cm; París, Colección Jean-David Jumeau-Lafond)

Giorgio Kiener, El silencio (1900; óleo sobre lienzo, 170,5 x 94 cm; Pavía, Musei Civici)

Charles Sellier, L’initiation (1880; óleo sobre lienzo, 160 x 92 cm; París, Colección Lucile Audouy)

Arte y Magia, además, quiere proponerse al público como metáfora de un rito de iniciación. Por ello, la exposición adopta la forma de un viaje por etapas, puntuado por los bruscos cambios de montaje, con colores que apoyan el tema al que está dedicada la sala: el azul, meditativo, profundo y misterioso, es el color que acompaña las primeras salas, es decir, la introducción dedicada al silencio, la segunda que examina la relación entre arquitectura y esoterismo, la tercera que nos remonta a la época de los Salones Rose+Croix, y la cuarta dedicada a un estudio en profundidad de la comunidad del Monte Verità. Antes hemos mencionado el gesto harpocrático: en los templos del antiguo Egipto, era costumbre encontrar estatuas del dios Harpócrates que hacían el gesto a los fieles al entrar. Un rito que, por tanto, se realizaba incluso antes de que los iniciados al culto del dios hicieran su entrada en el templo: así, el camino hacia el templo se convertía en parte integrante del rito, y los arquitectos simbolistas eran muy conscientes de ello. La exposición ofrece al público varios ejemplos dearquitectura esotérica: por un lado, diseños de templos ideales, como el Templo del Arte de Benvenuto Benvenuti (Livorno, 1881 - Antignano, 1959), un edificio sagrado dedicado al culto del arte elevado a religión, con una simbología propia derivada de las prácticas ocultistas (la cruz ganchuda, el archipéndolo, el globo terráqueo), y por otro, diseños concebidos para monumentos reales como el de Víctor Manuel II diseñado por Corinto Corinti (Castiglion Fiorentino, 1841 - Florencia, 1930), una especie de “Mole Sabauda”, explica Valeria Pagnini, que “destacaba por la ausencia de referencias directas al clasicismo, considerado por el arquitecto inadecuado para expresar la individualidad del nuevo Estado, y preveía la construcción de una alta torre escalonada, que se colocaría en el centro de una nueva plaza en el Esquilino”. Una obra que “debía superar los monumentos de la antigua Roma y erigirse como un simbólico ’faro del progreso’ significativamente coronado por una estrella de cinco puntas, que iluminaría y guiaría a la ciudad y a toda la nación”. La sección se completa con imágenes de rituales e ídolos, como la terrible de František Kupka (Opočno, 1871 - Puteaux, 1957), titulada Černý idol (“Ídolo negro”), estatua de un enorme demonio inmerso en un paisaje sombrío, símbolo de la inquietud (cuando no del miedo mismo) que suscita lo desconocido, e imbuido de esas convicciones teosóficas a las que Kupka se había acercado.

La exposición de Rovigo insiste mucho (como es natural) en los vínculos, más o menos tenues según las disposiciones individuales, entre los artistas y las prácticas ocultas o esotéricas, partiendo de la premisa necesaria, destacada por el comisario Francesco Parisi en el catálogo, de que existen diferencias decisivas entre esoterismo y ocultismo. En concreto, el esoterismo es una cultura, el ocultismo un conjunto de prácticas: Parisi cita al sociólogo Edward A. Tiryakian, quien “identificó tres elementos característicos y constitutivos de una ’cultura esotérica’”, a saber, un núcleo de creencias y doctrinas, un núcleo de prácticas dedicadas a la acción concreta y una organización social dentro de la cual las prácticas encuentran una estructura o realización. Y, siguiendo de nuevo la diferenciación del sociólogo estadounidense, el ocultismo, por el contrario, es identificable con aquellas prácticas, técnicas o procedimientos que tratan con las fuerzas de la naturaleza o el cosmos que no pueden medirse o reconocerse con los instrumentos de las ciencias tradicionales, y que pretenden lograr resultados empíricos, por ejemplo, alcanzando un conocimiento inaccesible de otro modo, o alterando el curso de los acontecimientos. En esencia, lo oculto es el objeto, lo esotérico la base filosófico-religiosa.

Sin embargo, muchos artistas, a pesar de presentar obras llenas de referencias esotéricas, en realidad no pertenecían a ningún círculo secreto, no se relacionaban con sectas o logias masónicas, ni se interesaban por los temas ocultos. En su ensayo del catálogo, Jean-David Jumeau-Lafond recuerda que el citado Joséphin Péladan (Lyon, 1858 - Neuilly-sur-Seine, 1918), miembro de una rama tolosana de la orden rosacruz y fundador de laOrdre kabbalistique de la Rose-Croix, que dio origen a los célebres Salons de la Rose+Croix, que en los últimos años han sido objeto de un renovado interés en los estudios histórico-artísticos. En una carta de 1907, Péladan escribía: “no hay esoterismo en el arte que tenga como único objeto el cuerpo humano. He reunido los que he encontrado; no siempre eran los que yo quería”. El propio Moreau, uno de sus artistas favoritos, y junto con Puvis de Chavannes y Redon en el centro de lo que Péladan consideraba una especie de triángulo cabalístico del arte, era completamente insensible a los misterios esotéricos. Otros artistas, en cambio, se adhirieron plenamente a las convicciones de Péladan, que también quiso fundar su Salón como reacción tanto contra el arte oficial (el de las Academias) como contra las nuevas formas artísticas vinculadas a lo real (realismo eimpresionismo): el arte, para Péladan (que solía pasearse por París vestido de mago, con una larga barba al estilo asirio y al que llamaban “Sâr”, es decir, “rey” en lengua asiria), era una oportunidad para luchar contra el materialismo de la sociedad contemporánea, un medio ideal de rebelión contra la miseria burguesa y, a su vez, el escritor esotérico lionés lo consideraba una práctica sagrada o, según sus propias palabras, “un rito de iniciación al que sólo deben ser admitidos los predestinados”. El Salón de la Rose+Croix se inauguró en 1892, y el éxito de público fue extraordinario, entre otras cosas porque era único: no existían en París, a finales del siglo XIX, Salones en los que participaran artistas animados todos por las mismas intenciones, y que siguieran reglas precisas dictadas por un manifiesto. Y aunque muchos de los artistas participantes (en su mayoría jóvenes) no se interesaban por el esoterismo (y a menudo ni siquiera sabían nada de él), Jumeau-Lafond subraya que “el genio de Péladan” consistió en “haber comprendido que la joven generación de artistas buscaba el misterio y la espiritualidad, incluso más allá de cualquier ciencia tradicional”, y por ello los Salones de Sâr Péladan adoptaron la forma de “una empresa de re-sacralización del arte”. Por eso se exponen algunas obras especialmente significativas, empezando por el Cartel del primer Salón de la Rose+Croix, diseñado por el entonces joven de 26 años Carlos Schwabe (Altona, 1866 - Avon, 1926). En un formato exageradamente vertical, símbolo de ascensión, representa a dos mujeres, símbolos de pureza y fe, que ascienden hacia el resplandor de la iluminación, observadas por la alegoría del libertinaje y la materia, que se desespera en el registro inferior. Particularmente intensa es la Rêverie en la nuit de Alphonse Osbert (París, 1857 - 1939), presentada en el Salón de la Rosa+Croix en 1895: se trata de un paisaje nocturno lleno de misticismo y espiritualidad en el que una figura velada se vuelve hacia la luna, y ejemplifica el aura misteriosa e iniciática que Péladan buscaba en las obras que se expondrían en su Salón. Y de nuevo sorprende encontrar en la sala un estudio para la gran Maternidad de Gaetano Previati (Ferrara, 1852 - Lavagna, 1920), la obra maestra de 1891, hoy en la Colección Banco BPM, que el artista de Ferrara presentó en la Trienal de 1891 y que causó sensación porque revisitaba uno de los temas más tradicionales del repertorio cristiano en clave profundamente visionaria. Rechazado tanto por la crítica como por el público, el cuadro de Previati encontró sin embargo una excelente acogida entre los artistas y críticos próximos a las instancias simbolistas, hasta el punto de que el pintor fue invitado a exponerlo en el primer Salón de la Rose+Croix en 1892.

De un círculo a otro, la exposición del Palazzo Roverella, prosiguiendo en su lectura histórica del esoterismo, abandona los Salones Rosacruces para aterrizar en Ascona, Suiza, y adentrarse en la comunidad Monte Verità que, fundada en 1901 en las colinas que rodean la ciudad de Locarno, preconizaba una pedagogía “basada en una alimentación vegetariana y en la salubridad de la vida al aire libre (naturismo, helioterapia, yoga, danza expresiva, amor libre, emancipación de la mujer ), en oposición a cualquier prevaricación o prerrogativa eclesiástica o estatal, para salvar esa brecha inexorable entre el mundo real y el ideal, entre la cultura y la naturaleza, entre la ética y la vida al aire libre” (Mara Folini). Casi hippies ante litteram, los miembros de la comunidad de Monte Verità eran a menudo hombres de letras, psicólogos, ocultistas y, por supuesto, artistas, muchos de los cuales estaban destinados a animar la vida de la comuna suiza durante años. Entre ellos estaba Marianne von Werefkin (Tula, 1860 - Ascona, 1938), que se quedaría en Ascona el resto de su vida: Arte y magia presenta su Feux sacrés, ejecutado en 1919, un año después de su llegada a la comunidad. En la obra vemos una montaña cuya cima está iluminada por tres fuegos sagrados y en cuyo centro aparece una caverna de la que brota un líquido blanco que desemboca en un lago, mientras dos figuras vestidas de blanco observan este extraño paisaje: Obra llena de referencias eróticas (la caverna como órgano femenino, la montaña fálica), podría interpretarse como la unión andrógina prevista por muchos cultos esotéricos, aunque está desprovista de fuerza vital, quizá porque, como señala Tobias Kämpf, la Primera Guerra Mundial recién concluida dejó “en el artista y en toda Europa un sentimiento de destrucción universal en el que se hizo añicos toda esperanza de principios de siglo”. Un símbolo del empuje místico de Monte Verità es Lichtgebet (“oración de luz”), de Fidus (seudónimo de Hugo Höppener, Lübeck, 1868 - Woltersdorf, 1948), donde el solitario protagonista es un hermoso hombre rubio desnudo en la cima de una montaña, que salta para recibir toda la luz del sol en una renovada unión total y pánica con la naturaleza, pero también con el infinito, contra toda tradición (tanto es así que la oración tiene lugar en soledad y al aire libre, contrariamente a la oración de la tradición cristiana). Versunkene Sinne (“Inmerso en los propios sueños”) de Walter Helbig (Falkenstein, 1878 - Ascona, 1968) también inspira armonía. Con sus tres personajes (una pareja encerrada en un abrazo y una mujer desnuda en un paisaje boscoso), encuentra en las montañas del cantón del Tesino ese paraíso que Gauguin buscaba en la Polinesia.

Benvenuto Benvenuti, El templo del arte (1906; lápiz, tinta, acuarela dorada, 380 x 530 mm; Colección particular, cortesía Galleria Athena, Livorno)

Corinto Corinti, Progetto per il monumento per Vittorio Emanuele II (1881; dibujo a tinta y acuarela sobre cartón, 1097 x 504 mm; Roma, Biblioteca Nazionale Centrale Vittorio Emanuele II)

František Kupka, Černý idol (1903; aguatinta coloreada, aguada, 348 x 345 mm; Praga, Colección de Parrik Šimon)

Carlos Schwabe, Cartel del Primer Salón de la Rosa+Croix (1892; litografía, 1980 x 805 mm; Colección particular)

Alphonse Osbert, Rêverie en la nuit (1895; óleo sobre tabla, 56 x 37,5 cm; Colección particular)

Gaetano Previati, Estudio para maternidad (c. 1889-1890; óleo sobre lienzo, 56 x 130 cm; Rancate, Pinacoteca Comunale Giovanni Züst)

Marianne von Werefkin, Feux sacrés (1919; temple sobre papel encolado sobre cartón, 75 x 57 cm; Ascona, Fondazione Marianne Werefkin)

Fidus, Lichtgebet (1913; litografía en color, 640 x 450 mm; Colección particular)

Walter Helbig, Versunkene Sinne (1921; óleo sobre lienzo, 95 x 77 cm; Ascona, Museo Comunale d’Arte Moderna)

Una vez suspendido el marco histórico de la exposición, las salas siguientes prosiguen con las percepciones iconográficas: se abandona el azul de las primeras salas, se atraviesa una puerta y se encuentra uno en una serie de habitaciones cubiertas de lúgubres paneles morados que introducen el tema de la noche y sus habitantes, incluidos los fantasmas, las visiones espectrales, las apariciones de las almas de los muertos. Si el progreso científico era el producto más evidente de la razón, y al mismo tiempo se consideraba también reflejo de una sociedad materialista, los mitos, especialmente los más oscuros, lo desconocido y lo irracional se convirtieron en una especie de refugio contra el dominio de la civilización. La exposición de Rovigo realiza un reconocimiento que atraviesa varios países europeos, empezando por Bohemia y su capital, Praga, que a finales del siglo XIX se convirtió en una de las ciudades europeas más interesadas en los cultos esotéricos (la fascinación de este eco aún puede sentirse hoy en día), y vio surgir sectas y círculos ocultistas de todo tipo. Fue precisamente en Praga donde se desarrolló la creatividad de Jaroslav Panuška (Hořovice, 1872 - Kochánov, 1958), un pintor cuya imaginería figura entre las más truculentas de su época, y cuyo repertorio abunda en lúgubres fantasías de terror. La exposición presenta tres de sus obras en rápida sucesión, Nokturno (“Nocturno”), Duch mrtvé matky (“El espíritu de la madre muerta”) y Upir (“El vampiro”): el primero es una aterradora representación de un interior en el que, a través de una ventana abierta, penetra una bocanada de humo que toma la forma de la mano esquelética de un espectro que mueve una calavera y hace volar los papeles esparcidos sobre la mesa; el segundo nos presenta la aparición de la madre del artista, desaparecida unos diez años antes de la realización del cuadro (Panuška tenía veintiocho años y quedó terriblemente conmocionado por el suceso: por eso también el tema de la muerte es una constante en su obra), y que en la obra se representa como un enorme fantasma que se asoma a la que fue su casa, y la tercera no es más que una escena en la que el vampiro, la monstruosa criatura de la mitología eslava, entra en una vivienda en busca de una víctima. Es importante subrayar que Panuška no estaba interesado en ofrecer una simple ilustración de un mito o una escena: quería perturbar al sujeto. Y es quizá el mismo objetivo que Gabriele Gabrielli (Livorno, 1895 - 1919), pintor atormentado y olvidado, muerto por suicidio con sólo veintiséis años, pero capaz de realizar varios cuadros terroríficos con los que pretendía verter sobre el lienzo sus obsesiones, a menudo alteradas por el alcohol: su angustioso Búho, que toma su inspiración de una de las Flores del mal de Baudelaire dedicada precisamente a la gran rapaz, nos hace ver al animal como “la criatura nocturna por excelencia, en el centro de una composición en la que se eleva sobre las demás criaturas de la noche” (Chiara Stefani). Y entre los animales capaces de estremecer el alma, el lobo no puede dejar de aparecer: Eugène Grasset (Lausana, 1845 - Sceaux, 1917) lo hace protagonista de su Trois femmes et trois loups, un cuadro en el que tres mujeres en traje de noche pasan por alto a otros tantos lobos que las persiguen a través del denso bosque. Como vuelan entre los árboles, se puede deducir que Grasset quería representar la imagen de tres brujas.

Precisamente a las brujas y a los demonios está dedicada la siguiente sección de la exposición. Curiosamente, en lugar de la representación tradicional de la bruja como una vieja horrible, la exposición de Rovigo se centra en la bruja como amante del diablo y, por tanto, como una hechicera bella, seductora y peligrosa. Es la típica atracción finisecular por la femme fatale que se combina con la fascinación por los mitos esotéricos: Así, en el imaginario de los artistas de finales del siglo XIX, la bruja se asemeja a la provocativa Diavolessa de Alberto Martini (Oderzo, 1876 - Milán, 1954), que desnuda y lasciva insinúa una sonrisa burlona, o a la mitológica Circe de Louis Chalon (París, 1866 - Francia, 1940), que desde lo alto de su trono, también desnuda, afirma su poder sobre los hombres convirtiéndolos en bestias, o la Sorcière de Luis Ricardo Faléro (Granada, 1851 - Londres, 1896), la voluptuosa hechicera que vuela sobre su escoba, mostrando, sin velo alguno que oculte detalles a la vista, todas las redondeces de su sensual cuerpo, en una composición densa de alusiones eróticas que decora la membrana de una pandereta vasca (y que, por tanto, también es interesante como objeto en sí misma).

Volvemos a las habitaciones de Rovigo desde una perspectiva histórica y llegamos a la Roma de principios del siglo XX, afectada por la moda del espiritismo: en el centro de la sala, una mesa redonda con trípode para sesiones esp iritistas de Thayaht (seudónimo de Ernesto Michahelles, Florencia, 1893 - Marina di Pietrasanta, 1959), curioso objeto que revela cómo se había impuesto en la época la costumbre de organizar reuniones para convocar a los espíritus, está rodeado por las fotografías de Anton Giulio Bragaglia (Frosinone, 1890 - Roma, 1960), que a la temprana edad de 20 años quiso experimentar con una técnica que, siguiendo los dictados del arte futurista, le permitía captar el movimiento en una sola toma. Las imágenes resultantes (especialmente interesante es la que retrata a Giacomo Balla, ya que en ella puede verse una de sus obras maestras, Dinamismo de un perro con correa, pero también porque algunos cuadros de Balla se inspiraron en estos experimentos de Bragaglia: en el catálogo, un ensayo de Mario Finazzi da cuenta precisa de ello) a veces se hacían pasar por “fotografías de espíritus” que representaban fantasmas, ya que los largos tiempos de exposición necesarios para los fines de Bragaglia hacían que los sujetos aparecieran borrosos y a menudo irreconocibles, como fantasmas.

Jaroslav Panuška, Nokturno (1897; tinta china sobre papel, 15 x 300 mm; Praga, Colección Parrik Šimon)

Jaroslav Panuška, Duch mrtvé matky, “El espíritu de la madre muerta” (c. 1900; óleo sobre cartón, 68 x 48 cm; Pardubyce, Východočeská galerie v Pardubicích)

Jaroslav Panuška, Upir, vampiro (c. 1900; óleo sobre cartón, 58 x 64 cm; Praga, Colección Parrik Šimon)

Gabriele Gabrielli, Búho (c. 1917; óleo sobre tabla, 35 x 25,5 cm; Colección privada, cortesía Galleria Athena, Livorno)

Eugène Grasset, Trois femmes et trois loups (c. 1892; acuarela y dorado sobre papel, 315 x 240 mm; París, Musée des Arts Decoratifs)

Alberto Martini, Diavolessa (1906; óleo sobre lienzo, 67 x 90 cm; Colección particular)

Louis Chalon, Circe (1888; óleo sobre lienzo, 172,5 x 132 cm; Colección privada, Cortesía Galería ED, Piacenza)

Luis Ricardo Falero, La Sorcière (1882; óleo sobre pergamino, diámetro 29 cm; Colección privada, cortesía Galerie Talabardon)

La Sorcière de Luis Ricardo Falero en exposición

Thayaht, Mesa redonda trípode para sesiones de espiritismo (c. 1930; tablero de madera con incrustaciones, patas cónicas de madera torcida, altura 80,5 cm, diámetro 90 cm; Roma, Colección Seeber Michahelles)

Antonio Giulio Bragaglia, El pintor futurista G. Balla (c. 1912; fotograbado de plancha de zinc, 425 x 590 mm; Roma, Colección privada)

Laluz y los colores son los protagonistas de las tres últimas salas de Arte y Magia, cuyas paredes se iluminan con vivos colores. Iniciamos el itinerario hacia la luz adentrándonos en las sugerencias que las disciplinas orientales aportaron a los cultos esotéricos europeos: la expresión latina Ex Oriente lux (“la luz viene de Oriente”) se utilizó para indicar la profunda espiritualidad de las disciplinas orientales y encontró uno de sus mayores valedores en Arthur Schopenhauer, muy interesado por los sistemas filosóficos hindú y budista. Este apartado es quizá el más exiguo y menos orgánico de la reseña, pero no por ello deja de haber obras dignas de mención: sobre todo el estudio para Les Kumaras de Jean Delville (Lovaina, 1867 - Bruselas, 1953), la primera obra que se fijó como objetivo representar a los Kumaras, cuatro sabios de la tradición hindú, hijos del dios Brahma, dedicados a una vida de estudio y castidad, así como un símbolo de las cuatro inteligencias humanas según las creencias de la Sociedad Teosófica, la organización fundada en 1875 por Madame Blavatsky (Eléna Petróvna Blaváckij, Dnipro, 1831 - Londres, 1891), a la que pertenecían numerosos artistas de la época (entre ellos el propio Delville).

Bajando las escaleras, la penúltima sala de la exposición pretende reconstruir la relación entre los primeros intérpretes del abstraccionismo y los cultos esotéricos. A este tema se dedica un breve pero denso ensayo de Jolanda Nigro Covre en el catálogo: muchas de las investigaciones abstractas encontraron su origen en el rechazo de la racionalidad por parte de los pintores modernos, alimentado por una pasión por “lo irracional, el sincretismo religioso, la fascinación (y no realmente la investigación) del inconsciente”, la atracción por lo oculto, lo supersensible, los fenómenos mediúmnicos, el renacimiento de la tradición hermética, la actitud mágica de los pueblos primitivos, la misión del artista que prefigura la armonía universal, así como la filosofía neoplatónica y neopitagórica". En las obras de Vasili Kandinsky (Moscú, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944), por ejemplo, las formas geométricas que dominan las composiciones responden a menudo a estímulos derivados de sus estudios filosóficos y de su pasión por el esoterismo: el artista ruso creía que las formas y los colores tenían un “sonido interior” capaz de comunicar al observador sensaciones diferentes según sus distintas combinaciones (un determinado color, por ejemplo, se ve realzado por una determinada forma y, viceversa, debilitado por otra). En Rot in Spitzform (“Rojo en forma puntiaguda”), la característica principal del cuadro, la forma de cuña triangular, realza el rojo vivo dando a esta imagen un tono particularmente agresivo, equilibrado únicamente por el círculo azul de la izquierda (Kandinsky estaba convencido de que la intensidad de los colores profundos, como el azul, se vivificaba con formas redondeadas). Cabe señalar que muchos pioneros del abstraccionismo atribuyeron significados simbólicos a los elementos que componían sus obras: es el caso de Julius Evola (Giulio Cesare Andrea Evola, Roma, 1898 - 1974), cuya única cerámica conocida se expone en la exposición, el Jarrón Athanor, enteramente decorado con una teoría de formas abstractas, que toman la forma de las nubes "mágicas " típicas de su producción, y que aluden a las prácticas alquímicas por las que se interesaba el célebre artista-filósofo (la presencia del amarillo avanzando sobre los colores oscuros evoca el oro en el que el alquimista transforma la materia). Incluso un futurista importante como Giacomo Balla (Turín, 1871 - Roma, 1958) no rehuyó el intento de utilizar la forma abstracta para representar lo que no se puede ver con los ojos (después de todo, el Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista afirmaba que el poder visual del artista es análogo al de los rayos X, y el intento de dar “esqueleto y carne a lo invisible, lo impalpable, lo imponderable, lo imperceptible” era un punto programático que el propio Balla suscribió en el manifiesto Reconstrucción futurista del universo): así, un cuadro como Primaveriris pretende aludir a la fecundidad de la primavera, y Pesimismo y Optimismo n. º 4 pretende comunicar, con el único uso de las formas, las dos actitudes opuestas del alma humana ante una eventualidad.

La última sala (“Psique, Cosmos, Aura”) es una especie de prolongación de la reservada a los abstraccionistas: el objetivo declarado es permitir al público captar los desarrollos que condujeron a la transición del simbolismo a la vanguardia. En realidad, se trata de una especie de resumen que aporta poco al discurso global de la exposición: Así, pasamos de los singulares retratos de Enrico ’Chin’ Castello (Rivarolo Ligure, 1890 - Génova, 1966), con su mezcla de estética simbolista e impulsos futuristas, a las composiciones místicas de un joven Piet Mondrian (Amersfoort, 1872 - Nueva York, 1944), cuyos árboles buscaban una tensión espiritual dentro de la naturaleza y ya presagiaban futuros desarrollos de su arte, hasta las investigaciones de Paul Klee (Münchenbuchsee, 1879 - Muralto, 1940), empeñado en ahondar en las profundidades del alma (su Cascada, por ejemplo, es una especie de imagen mental, una proyección interior de una cascada real que brota del inconsciente del artista y reaparece luego en el exterior en sus líneas esenciales). Es el arte que “no reproduce lo visible, sino que lo hace visible”, base de muchas investigaciones futuras en el siglo XX.

Jean Delville, Estudio para Les Kumaras (s.d.; lápiz y pastel sobre papel, 1080 x 560 mm; Colección particular)

Vasilij Kandinsky, Rot in Spitzform, “Rojo en forma afilada” (1925; acuarela y tinta china sobre papel, 485 x 325 mm; Rovereto, MART - Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto)

Julius Evola, Jarra Athanor (1920-1921; cerámica decorada y esmaltada, altura 18 cm, diámetro 12 cm; Roma, Fondazione Evola)

Giacomo Balla, Primaveriris (1920; óleo sobre lienzo aplicado a cartón, 26 x 30,7 cm; Colección particular)

Giacomo Balla, Pesimismo y optimismo nº 4 (1923; óleo sobre tabla, 28 x 40 cm; Colección particular)

Enrico Chin Castellani, Aviador de guerra (1916; lápiz sobre papel pergamino, 345 x 250 mm; Colección particular)

Piet Mondrian, Rij van elf populieren in rood, geel, baluw en groen, ’Fila de once álamos en rojo, amarillo, azul y verde’ (1908; óleo sobre lienzo, 60 x 112 cm)

Paul Klee, Cascada (1927; acuarela, parcialmente pulverizada, y tinta y bolígrafo sobre papel montado sobre cartón, 248 x 300 mm; Colección particular, cortesía de VitArt, Lugano)

El público es acompañado hacia la salida por una sala que, a modo de epílogo, reúne diversas producciones gráficas de muchos de los protagonistas de la exposición, que a menudo ilustraron libros, novelas y tratados que contribuyeron a difundir el interés por el esoterismo (los cuentos de Edgar Allan Poe, las novelas de Joris-Karl Huysmans, los poemas de Jules Bois: escritos que supieron desempeñar una fuerte acción propulsora) y en los que los propios artistas a menudo se reconocieron. Una conclusión que contribuye a garantizar un mayor peso, dentro de la narrativa de la exposición, a la relación entre arte y literatura, que emerge a veces, pero nunca con fuerza disruptiva (si acaso, es el catálogo el que se encarga de explicar las estrechas conexiones que existían entre las imágenes y la palabra escrita, especialmente en el contexto francés). Por lo demás, uno tiene la impresión de haber asistido a una exposición que, en el marco de los estudios sobre las relaciones entre arte y esoterismo a finales del siglo XIX, probablemente seguirá dando que hablar en los años venideros, dada su exhaustividad, su perspectiva de importante exposición de reconocimiento (que, sin embargo, no deja de presentar al público y a los estudiosos algunas obras inéditas), y su capacidad para ampliar el discurso a otras disciplinas como la música (no mencionada en esta contribución, pero con una presencia constante a lo largo de gran parte de la exposición) o la literatura. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la investigación sobre el tema “arte y magia” es relativamente reciente, ya que los intentos de estudiar este vínculo de forma estructurada se remontan a no antes de treinta años (se considera que la primera gran exposición sobre el tema de lo espiritual en el arte fue Spiritual in Art, celebrada en el Museo del Condado de Los Ángeles en 1986, e incluso exposiciones posteriores dedicadas a lo oculto y lo esotérico) y sólo han experimentado un cierto impulso en la última década.

Investigaciones, por tanto, todavía germinales, pero que cada vez suscitan más el interés de estudiosos y público, también en virtud del hecho de que muchos de los protagonistas de la exposición de Rovigo son todavía poco conocidos y muchos aspectos de sus producciones esperan aún ser explorados en profundidad. Una exposición rica y atractiva (el diseño expositivo, como ya se ha dicho, es uno de sus principales puntos fuertes, del mismo modo que es sumamente interesante la presentación de ciertos aspectos poco conocidos de la producción de algunos de los grandes nombres de la historia del arte), que se presta a diferentes niveles de interpretación, que oscilan entre la historia y la iconografía, Su estructura es válida y coherente, se apoya en un buen catálogo y se inscribe en la línea de las exposiciones sobre el arte de finales del siglo XIX, que se han convertido ya en una tradición y en un rasgo distintivo del programa de exposiciones del Palazzo Roverella, que sin duda alcanzó una de sus cumbres con Arte y Magia.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.