Bolonia compara los dos Atalantes de Guido Reni. La exposición en la Pinacoteca Nazionale

Debe de haber colas en la Via delle Belle Arti, ante la entrada de la Pinacoteca Nazionale de Bolonia, que durante dos meses ha permitido a la ciudad, a Italia, a todo el mundoadmirar codo con codo las dos versiones deAtalanta e Hipómenes de Guido Reni, la del Prado de Madrid y la del Museo Capodimonte de Nápoles, unidas durante tres meses en una exposición(La favola di Atalanta. Guido Reni y los poetas, comisariada por Giulia Iseppi, Raffaella Morselli y Maria Luisa Pacelli) destinada a explorar el entrelazamiento de pintura y poesía en la Bolonia de principios del siglo XVII, y lo que es más, con importantes descubrimientos y ricas novedades. Debería haber colas, pero es probable que muchos ni siquiera sepan de esta excepcional comparación que falta en Italia desde hace casi cuarenta años y que se anunciaría en todo el mundo entre campanadas, fanfarrias y tormentas de comunicados y publicidad: no fue así, al contrario. Frente a los dos grandes cuadros, uno también se queda solo durante muchos minutos. ¿Fue una elección consciente dejar que todo pasara desapercibido (aunque no sea nada agradable, también porque la exposición, aparte de su clímax, está bien construida, es apreciable, está llena de ideas nuevas e incluso es apta para un público amplio), o fue la consecuencia de una comunicación al menos revisable? Sobre cómo se comunicó esta exposición merecerá la pena volver más adelante: Por ahora, podemos centrarnos en una exposición que se inscribe en un interés creciente por Guido Reni, como demuestran las numerosas exposiciones que se le han dedicado en tiempos muy recientes, así como su presencia cada vez más insistente en el mercado (la presencia cada vez más insistente en el mercado (cabe citar a este respecto la Judith que acaba de adquirir el Estado para la Galería Nacional del Palacio Spinola de Génova, o sus obras que han animado las recientes ediciones de la Biennale Internazionale dell’Antiquariato de Florencia y de Modenantiquaria).

La exposición de la Pinacoteca Nazionale de Bolonia se ha creado para presentar a los visitantes una idea que, obviamente, resulta familiar a los expertos en arte del siglo XVII, pero que quizá resulte desconocida para el gran público: Muchos de los cuadros que admiramos en los museos, las galerías y las salas de los grandes coleccionistas del pasado, o sobre los que hemos aprendido en los libros de historia del arte, deben leerse también como productos de un “fenómeno cultural”, como lo definen los comisarios, que no dejó de condicionar las elecciones de muchos artistas, a saber, la percepción de que las artes plásticas y la poesía eran hermanas. De hecho: “queridas gemelas”, según Giovan Battista Marino. Es la misma idea que anima la exposición simultánea sobre Poesía y pintura en el siglo XVII en la Galleria Borghese (abierta al público unos días después de la de la Pinacoteca Nazionale): En Roma, la atención se centra sin embargo en Marino, considerado tanto en su faceta de poeta, como en la de teórico, si se quiere, con el que se puede decir no sólo que el complejo de inferioridad histórica que el arte siempre había sufrido respecto alarte siempre había sufrido con respecto a la literatura, sino que podría considerarse que en cierta medida ha sido anulado, ya que en el siglo XVII, por el contrario, era a menudo la poesía la que seguía a la pintura, intentando expresar con palabras lo que la inmediatez de las imágenes sugería a los ojos del poeta. En Bolonia, la exposición explora, sondea, rastrea las ramificaciones que este fértil humus cultural siguió en la ciudad.

El público recibe de inmediato un contexto adecuado y atractivo: estamos en el segundo centro más grande y poblado del Estado Pontificio, estamos en la ciudad de los Carracci, de Ulisse Aldrovandi, en la ciudad donde florecen las letras, las artes y las ciencias gracias también a la presencia del Studium, la universidad de la ciudad, la más antigua deEuropa, así como los numerosos talleres de artistas y, lo que es nuevo, las academias de pintores y hombres de letras donde se elaboraban nuevas ideas, donde se celebraba continuamente el matrimonio de la poesía y la pintura, una unión que nadie, a estas alturas, soñaría con cuestionar, hasta el punto de que el primer cuadro que uno encuentra en la exposición es una especie de manifiesto.

Si en la exposición de la Galería Borghese esta especie de papel programático se confiaba a la obra de Francesco Furini Pittura e Poesia (Pintura y poesía ), de 1626, en Bolonia se puede admirar un cuadro animado por el mismo principio, laAlegoría de las tres artes (es decir, pintura, poesía y música) de Giovanni Andrea Sirani, casi cuarenta años más reciente, pero no por ello menos interesante: El desfase de cuatro décadas entre las primeras manifestaciones pintadas del vínculo entre pintura y poesía y la obra expuesta en la Pinacoteca Nazionale es, si acaso, una prueba de la longevidad del fenómeno investigado por la exposición (por supuesto: si se quisiera, se podrían rastrear sus ramificaciones hasta nuestros días, pero en aquella época la imbricación de arte y poesía no sólo estaba en el centro del debate cultural, sino que era el modelo dominante, y seguiría siéndolo hasta finales del siglo XVIII). En el centro de la exposición de Bolonia, sin embargo, parece hallarse un elemento crucial para comprender la relación entre arte y pintura en el siglo XVII, a saber, la consideración de que gozaba entonces el oficio de pintor: se trata de una declinación del tema que fue abordado por la exposición de la Galleria Borghese y que aquí, en Bolonia, adquiere, al menos para el público, una fisonomía aún más definida y ciertamente más inmediata. Sin embargo, se podría llevar el tema aún más lejos: ¿qué significaba ser pintor en la Bolonia de principios del siglo XVII? ¿A quién frecuentaban entonces los Carracci, Reni, Sirani y sus colegas? ¿Cuál era el papel del artista en la sociedad? Comenzó a percibirse claramente la idea de que el artista era una especie de intelectual capaz de colaborar con los literatos para despertar las mentes de su letargo: La Accademia dei Gelati, en cuyo escudo figuraba un bosque de árboles secos por el frío (los “gelati”), fundada en 1588 por iniciativa del médico Melchiorre Zoppio, se había fijado el objetivo de fomentar el deshielo de las mentes congeladas por la ignorancia, al principio con la única ayuda de la propia ignorancia del artista, al principio por medio de la literatura.de la propia ignorancia del artista, primero sólo a través de la poesía y luego, de forma cada vez más generalizada, mediante la iniciación de investigaciones anticuarias, la promoción de debates filosóficos, el patrocinio de iniciativas de mayor alcance (representaciones teatrales, por ejemplo) y la traducción de ideas en obras de arte. Tales cenáculos no podían prescindir de la participación de los artistas, cuyo pincel podía dar imágenes a las ideas (“expresar ideas perfectas”, se dice que escribió el académico Ercole Agostino Berrò en uno de sus discursos, alabando además a Guido Reni como máximo ejemplo de perfección): el pintor ya no sólo era percibido como amigo de los poetas, sino más bien como una especie de intelectual autónomo, que podía participar de forma independiente en el debate cultural aportando sus propias ideas y conocimientos. Con ocasión de los funerales de Agostino Carracci en 1602 (se exponen grabados que reproducen la escenografía preparada para la ocasión: al que asistieron muchos de los principales artistas boloñeses de la época, bajo la dirección de un Guido Reni que entonces tenía 25 años), se imprimió una publicación en la que los Incamminati, o miembros de la academia fundada por los Carracci, recogían textos y poemas elaborados en honor del artista recién fallecido.el artista recientemente fallecido, y en la introducción, escrita por el académico Benedetto Morello, se podía leer que los artistas “no sólo demuestran valer en su estudio principal del dibujo, sino que se descubren a sí mismos más y la escultura, y dan pruebas de su conocimiento de la historia y la fábula; es más, con nuevos pensamientos, no sólo poéticos, sino filosóficos, demuestran que no están privados del conocimiento de las ciencias, y de disciplinas más nobles y peregrinas”. disciplinas más nobles y peregrinas, todo ello acompañado siempre de un asombroso juicio al aplicarlo, y con rara sagacidad al disponerlo y ordenarlo, y en suma, mostrándose tales que dan esperanzas del más feliz progreso, si no manifiestan claridad de valor de tarea".

Así se percibía a los pintores en la Bolonia de principios del siglo XVII. Y en esta densa red de correspondencias entre las artes y la literatura, la posición de los coleccionistas era cualquier cosa menos marginal: estaban en contacto con los poetas, frecuentaban los círculos literarios, a menudo se convertían en miembros de las academias y eran asiduos de los talleres de los pintores, con los que a menudo entablaban amistad: Un caso significativo fue el de Cesare Rinaldi, gran amigo de Agostino Carracci, hasta el punto de ser retratado por éste en un espléndido retrato en el que el fino coleccionista, también poeta, aparece sosteniendo un reloj de bolsillo (“da saccoccia”, se habría dicho en la época).(“saco”, se habría dicho en la época) y está inmerso en un estudio en el que aparecen todos los objetos de su singular Wunderkammer , dedicada también a la unión de la poesía, la pintura y la música (aparecen así obras de arte, un laúd, libros y, más en general, los instrumentos de las tres artes). Otro importante coleccionista fue el joven Andrea Barbazzi, propietario de una vasta pinacoteca que sin duda incluía la Iole de Ludovico Carracci, otra protagonista de la exposición, cedida por la Fondazione Manodori de Reggio Emilia. Es en torno a Barbazzi donde se concentran las novedades más significativas de la exposición: En efecto, Giulia Iseppi, durante sus estudios de doctorado, descubrió un manuscrito en la biblioteca del Harry Ransom Center de la Universidad de Austin, Texas, que le permitió arrojar nueva luz sobre la figura de este poeta, coleccionista, amigo de muchos pintores (y especialmente de Guido Reni), y también vincular a él uno, o quizá dos, de los cuadros que la exposición presenta al público. El manuscrito contiene una colección de más de trescientos poemas de Barbazza, inéditos: habían sido reunidos por el autor, como era costumbre en la época, con vistas a publicarlos tras su muerte. No era infrecuente que los poetas compusieran antologías de toda su producción pensando en una publicación impresa póstuma: sin embargo, por alguna razón, los pliegos reunidos por Barbazza, escritos con bella caligrafía (circunstancia que apoya la hipótesis de que estaban preparados para la imprenta) nunca llegaron a la imprenta. Así pues, durante siglos, los poemas de Barbazza cayeron en el olvido, primero confinados, con toda probabilidad, en los archivos de la Accademia dei Gelati, de la que Barbazza era miembro, y luego circularon de forma privada hasta que, en el siglo XX, llegaron a una librería de Bolonia que decidió deshacerse de todos los fondos de su biblioteca mediante una subasta en 1968, debido al cese de la actividad comercial. Fue en esa ocasión cuando el manuscrito fue adquirido, junto con otro material, por el Harry Ransom Center de Austin, en un momento en que varios centros de estudios norteamericanos de reciente creación sentían la necesidad de crearse valiosas bibliotecas y, en consecuencia, compraban en bloque lotes que encontraban en el mercado italiano. En cualquier caso, lo importante es que se ha encontrado esta síntesis de la producción literaria de Barbazza: se trata en su mayoría de poemas ecfrásticos, referidos a obras de arte que el poeta tenía en su propia colección, a aquellos cuadros que tenía en su casa, que podía ver todos los días. Por tanto, hojear las hojas manuscritas es un poco como tener a mano un inventario de la colección de Barbazza. Identificar a Iole no fue una tarea tan ardua: la heroína de la mitología griega, conocida por haber subyugado a Hércules hasta el punto de obligarle a vestir ropas de mujer mientras ella vestía la piel del león de Nemea y sujetaba su garrote, es la protagonista de una letra titulada Jole riendo con la piel del león de Lodovico Carracci que se adapta bien a una imagen hasta ahora carente de historia (’La bellissima Jole / Che così viva appararne ne’ tuoi colori / Coprir del bianco seno hor non vuole più / Con sotil velo gli animati averi / Ma della spoglia del Leon Nemeo / La clava impogna, / Per maggior trofeo / Fastosetta deride / Conocchia il filatore Alcide, / Oh, qual vasto si accrescisce al tuo penello / Jole in Alcide, Alcide in Jole è bello").

En cambio, la identificación de un retrato que hasta ahora había suscitado largas discusiones entre los críticos sobre la identidad del sujeto, hasta ahora nunca demostrada, es por el momento sólo una hipótesis: se trata del llamado Retrato de un gonfaloniero de Artemisia Gentileschi, expuesto junto al Iole porque, y ésta es la hipótesis presentada al público en la exposición, podría tratarse de un retrato de Andrea Barbazza. En el manuscrito, en efecto, hay una descripción de un “Retrato del autor de la mano de la romana Artemisia”, que no describe el cuadro sino que, como casi siempre, se contenta con evocarlo (“Pí Pingi qui il mio volto / Appaga, pur rivela, il tuo desio / Che se finito è tu corazón está acabado en el mío / Bien puedes ejercitar tu diestra / Con Arte maestra acabada; / Pero, si quieres que viva, sé como yo / Que el estilo usado, / Cuán verdadero, y color inmortal / De la muerte al rostro si al corazón lo das”). En 1622, año en que Artemisia pintó la obra, firmándola y fechándola, Andrea Barbazza se encontraba en Roma, en los años en que Roma estaba gobernada por un boloñés, el Papa Gregorio XV, nacido Alessandro Ludovisi, protagonista de la otra importante exposición romana de este invierno, la de las Scuderie del Quirinale, dedicada precisamente al papado de Ludovisi. Entre los boloñeses que se habían trasladado a Roma en aquella época figuraban tanto Andrea Barbazza como Guido Reni (ambos eran amigos íntimos, de hecho: Andrea Barbazza se consideraba una especie de sirviente del pintor, y la misma percepción de sí mismo tenía Cesare Rinaldi, otro amigo de Guido). Por tanto, no se puede descartar que Barbazza encargara a Artemisia un retrato en aquella ocasión. Quedan por aclarar varias cuestiones: por qué el sujeto tiene los atributos de la Orden de los Santos Mauricio y Lázaro, por ejemplo, mientras que en el gonfalón papal la conexión podría ser la elección de Barbazza al Collegio degli Anziani de Bolonia en 1607, cargo que le permitió retratarse con el gonfalón.

Tras una sección en la que se enumeran los logros de algunos pintores boloñeses que frecuentaron los círculos romanos, mostrando algunos de sus más Tras una sección que enumera los éxitos de algunos pintores boloñeses que frecuentaban los círculos romanos, mostrando algunas de sus obras maestras más refinadas, siempre para ser leídas en relación con la poesía de la época (vemos un Amor vincit omnia de Gian Giacomo Sementi, cuya obra fue solicitada a menudo por poetas como los propios Marino y Barbazza, y luego una Judith de Lavinia Fontana, otra pintora alabada por poetas boloñeses como Giulio Cesare Croce y Ridolfo Campeggi, y de nuevo la Lucrecia romana de Guido Reni), llegamos a la comparación entre las dos versiones de laAtalanta e Ippomene de Guido Reni, expuestas junto a la Strage degli innocenti a la que Marino dedicó una de sus letras, contenida en la famosa Galeria (“Che fai Guido, che fai? / La man, che forme angeliche dipinse, / Tratta ora opre sanguigne? / Non vedi tu, che mentre il sanguinoso / Stuol de’ fanciulli ravivando vai / Nova morte gli dai? / O ne la crudeltate anco pietoso / Fabro gentil, ben sai, / Ch’ancora tragico caso è caro oggetto, / E che spesso l’horror va col diletto”). Las dos obras se expusieron juntas por última vez en 2023 en Madrid, con ocasión de la gran exposición que el Prado dedicó a Guido Reni, pero el público italiano no veía los dos cuadros juntos desde 1988, año de la completa exposición monográfica comisariada en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia por Andrea Emiliani: una exposición tan importante que viajó a Los Ángeles y Fort Worth.

Mismo dibujo, distinta redacción cromática: más luminoso el cuadro madrileño, más oscuro y con un claroscuro más insistente el de Capodimonte, circunstancia que podría llevar a considerar la versión napolitana anterior a la española por su mayor cercanía a las obras del periodo romano de Guido Reni de la década de 1910. LaAtalanta e Hipómenes, manifiesto de la belleza ideal de Guido Reni, es un cuadro sobre el que se ha escrito mucho, y cuyos orígenes literarios ya han sido esclarecidos, en virtud de la existencia de un pasaje en elAdonis de Marino, compuesto en los mismos años.Adonis de Marino, compuesto en los mismos años en que Guido pintó su obra maestra, dedicada al mito de Atalanta e Hipómenes (“Per l’arringo mortal, nova Atalanta / l’anima peregrina, e semplicetta, / corre veloce, e con spedita pianta / del gran viaggio al termine s’affretta. / Pero a menudo su curso es desviado por / el sentido adulatorio, que la seduce / con el objeto agradable y juguetón / de esta manzana de oro, cuyo nombre tiene el mundo”). Lo que no se sabe del cuadro es quién lo encargó: casi parece como si se hubiera olvidado la historia antigua del cuadro, si no fuera por esos versos de Marino que llevan a rastrear la génesis del cuadro hasta el ambiente cultural de Bolonia, y quizá aún más de Roma, a principios del siglo XVII. Los registros de inventario relativos a las dos obras son muy tardíos: hay mención de unaAtalanta e Hipómenes de Guido Reni a finales del siglo XVII en las colecciones Gonzaga, y no es Ni siquiera sabemos de qué versión se trata (suponiendo que las versiones de Nápoles y Madrid sean las dos únicas realmente realizadas por la mano de Guido), y sabemos que, también en el siglo XVII, un noble genovés al servicio de la corona española, Giovanni Francesco Serra di Cassano, tuvo en sus manos unaAtalanta e Hippomenes de Guido Reni, que más tarde entró en las colecciones de los reyes de España: ésta es la obra que hoy se conserva en el Prado. Del cuadro napolitano se sabe aún menos, ya que sólo apareció a principios del siglo XIX en una colección milanesa, antes de llegar a las colecciones borbónicas. La idea sugerida por Giulia Iseppi es la de encontrar al mecenas (o más bien: La idea sugerida por Giulia Iseppi es que para encontrar a los mecenas (o más bien, a los comisionados) de laAtalanta y el Hippomenes , es necesario buscar en los círculos literarios de principios del siglo XVII, y en particular en la Accademia dei Desiosi, fundada por el cardenal turinés Maurizio di Savoia (quién sabe, por otra parte, si también pudo estar detrás de los esfuerzos de Andrea Barbazza por obtener el reconocimiento en la Orden Mauriciana). La Accademia dei Desiosi reunió sin duda a Giovan Battista Marino, a varios altos prelados que gravitaban en torno a Gregorio XV, a algunos alumnos de Guido Reni y tal vez al propio Guido Reni. En 1626, la Academia elaboró una especie de diario en el que también se mencionaba la “fábula de Atalanta”, circunstancia que, según explicó Giulia Iseppi, dio título a la exposición: la de Atalanta e Hipómenes era una historia (en realidad, una “fábula”) poco frecuentada por los pintores de la época, pero conocida por los literatos y muy frecuentada por los académicos frecuentados tanto por Guido Reni como por Giovan Battista Marino. Por consiguiente, el nombre de los mecenas de laAtalanta y la Hipómenes quizá haya que buscarlo en aquellos prelados que disponían de grandes salas en las que exponer cuadros de tan notables dimensiones, y que al mismo tiempo podían comprender plenamente, bajo la bandera de aquel refinado humanismo cristiano acostumbrado a releer los mitos griegos y romanos en clave contemporánea, el significado de la pintura de Guido Reni: el boloñés Ludovico Ludovisi, el mantuano Ferdinando Gonzaga, por otra parte gran amigo de Barbazza, y el propio Maurizio di Savoia. Un cuadro que tal vez fue creado para uno de estos prelados y que luego se convirtió en objeto de deseo de algunos de sus otros “colegas”, hasta el punto de llevar a Guido a pintar otra versión. Y después quizá otras.

He aquí, pues, la Bolonia de principios del siglo XVII, la de los poetas y pintores cuyas relaciones no terminaban, como hemos visto, en el papel o el lienzo. La exposición de la Pinacoteca Nazionale contribuye a disipar la niebla sobre estas relaciones, que no se limitaban al ámbito profesional. No hay que considerar a los poetas como fuentes de inspiración de los pintores. O viceversa. Sus relaciones eran más estrechas y dúctiles: había relaciones de amistad, relaciones de servicio mutuo, relaciones de intermediación en las que intervenían coleccionistas, mecenas, otros escritores, otros poetas. Relaciones que se expresaban en esas academias, en esos círculos que debían considerarse centros de poder cultural alternativos a los centros del saber oficial, a las universidades. El cuento de Atalanta. Guido Reni y los poetas es, por tanto, una exposición de alto valor científico que añade páginas significativas, importantes, fundamentales, a la historia del arte italiano del siglo XVII.

La exposición es ejemplar en su construcción, de dimensiones reducidas y, por tanto, útil para evitar un consumo apresurado y, por el contrario, favorecer una inmersión densa y repetida; está dotada de una disposición correcta, elegante y detallada (también hay atractivas “duchas sonoras” que reproducen audio con lecturas de los poemas vinculadas a los cuadros), y cuenta además con un taller didáctico abierto a todos, que resulta atractivo y en el que se corre el grave riesgo de pasar más tiempo que en la exposición. Nunca sabremos cuántos visitantes acudieron realmente a la Pinacoteca para esta ocasión, porque no hubo venta de entradas por separado (sólo podremos saber si la afluencia aumentó durante los tres meses que la exposición estuvo abierta), pero al menos en lo que respecta a los medios de comunicación, parece que El cuento de Atalanta no recibió demasiada atención. Una exposición tan bien planteada, tan llena de novedades, tan científicamente válida, s<

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