Bill Viola, el Renacimiento electrónico en Florencia: una oda a la espera

Uno de los momentos ciertamente más interesantes de la gran exposición retrospectiva que el Palazzo Strozzi dedica a Bill Viola (Nueva York, 1951) es el impacto con el público. Rara vez sucede ver, en una exposición, a grupos de personas (entre ellas, principalmente jóvenes) sentadas en el suelo frente a una obra, en silencio o, a lo sumo, susurrando unos suaves susurros a su vecino, en absorta contemplación, a la espera de que suceda algo. Si quisiéramos señalar un mérito particular del videoarte de Bill Viola, con sus secuencias estiradas hasta el límite de la resistencia humana, con su cámara lenta quirúrgica, con sus atmósferas de nerd de la historia del arte, a veces previsibles pero a menudo sorprendentes, quizá no tendríamos demasiada dificultad en identificarlo en laanticipación casi nerviosa que sus instalaciones son capaces de suscitar. El arte de Bill Viola no es sólo un canto a la lentitud, sino también a la espera. Por eso no es descabellado afirmar que sus obras deberían enseñarse y mostrarse en la escuela, precisamente por este valor particular.

La exposición Bill Viola. Renacimiento electrónico en el Palazzo Strozzi

El público en la primera sala de la exposición

Obrist ha insistido a menudo en la lentitud y el silencio como factores clave para la visita a un museo y para la comprensión de una obra de arte, especialmente en contextos en los que las exposiciones han sufrido un “efecto acelerador”, como él mismo dijo en una entrevista hace unos años. Es como si en las salas del Palazzo Strozzi hubiera desaparecido ese movimiento tortuoso y compulsivo al que muchas, demasiadas exposiciones parcheadas obligan al público, con el desafortunado resultado de que, gracias también a una escuela que ya no considera estratégica la enseñanza de la historia del arte, muchas personas ya no tienen (o nunca han tenido) ni idea de cómo visitar un museo: los vemos pasar rápidamente de una obra a otra, transformando una posible oportunidad para el estudio en profundidad, el refinamiento del juicio crítico y, por qué no, la emoción real, en una especie de recorrido preempaquetado de asombro forzado desprovisto de cualquier percepción real. El arte de Bill Viola no lo permite. Debemos “reclamar tiempo”, diría Bill Viola, darnos tiempo a nosotros mismos, dejar que nuestras mentes respiren, asegurarnos de que en nuestras vidas hay espacios en los que el tiempo no está constreñido dentro de ritmos preconstituidos dedicados a la máxima optimización, sino que puede fluir libremente, de la mejor manera posible, para nosotros mismos: este debería ser, para el artista, el objetivo del arte. En el catálogo de una exposición de hace treinta años, el crítico Donald Kuspit escribía que Bill Viola juega con nuestro sentido del tiempo, cuestionando nuestra percepción del mismo en términos de duración, perspectiva o tensión y creando en cada obra un espacio que nos permita restablecer una auténtica relación con el tiempo. Bergson había contrapuesto el tiempo espacializado al tiempo real, el tiempo percibido también y sobre todo interiormente, desde un punto de vista cualitativo: el arte de Bill Viola nos permite reapropiarnos de esta dimensión, de esta durée inconmensurable en la que pasado, presente y futuro también pueden manifestarse en copresencia.

El visitante de la exposición del Palazzo Strozzi se sumerge inmediatamente en esta realidad desde la primera sala, sin demasiados preámbulos: una sala en completa oscuridad acoge The Crossing, la primera obra de la exposición, una especie de rito de paso concebido como un díptico de vídeos colocados en lados opuestos. En uno de ellos, al entrar en la sala, el protagonista camina hacia el público para detenerse y ser alcanzado por una llama, mientras que, en el otro, la llama es sustituida por una cascada de agua: el hombre desaparece entonces, arrollado (o transformado) por la fuerza de los dos elementos naturales, en una obra de fuerte teatralidad y gran impacto emocional. La dilatación llevada al extremo asemeja el vídeo a unaobra de arte bidimensional, a un cuadro: la lentitud con la que se desarrolla la acción nos da la oportunidad de detenernos en todos los detalles individuales de la escena, nos da la oportunidad de detenernos en los detalles exactamente como lo haríamos si estuviéramos contemplando un cuadro, nos deja tiempo para intentar dar nuestra propia interpretación al mensaje que el artista quiere transmitirnos. El público proporciona un marco evocador a la experiencia: es como estar en un museo y en un cine al mismo tiempo. Existe el espíritu de compartir del cine, pero sin que el público esté rígidamente encuadrado en filas numeradas: estamos libremente dispuestos en las esquinas de la sala, a los lados, sentados en el suelo. Existe el cuidado y la escrupulosidad con que se observan las obras de arte en un museo, y además existe lainminencia de algo que pronto intervendrá para modificar lo que estamos admirando (y, en consecuencia, para modificar nuestra propia percepción).

Los comisarios(Arturo Galansino, director del Palazzo Strozzi, y Kira Perov, directora ejecutiva del Bill Viola Studio) han decidido entonces coherentemente colocar algunas de las instalaciones de Bill Viola junto a las obras de arte renacentistas en las que el artista estadounidense ha declarado expresamente inspirarse. En un artículo publicado el mes pasado en la revista Engramma, Alessandro Alfieri hablaba warburgianamente de Nachleben en referencia a las obras de Viola inspiradas en la Antigüedad: Sin embargo, si hay que hablar de supervivencia, hay que hacerlo no por la infalible revisitación de la tradición por parte del artista norteamericano (Warburg recurría a menudo a ejemplos de obras en las que la supervivencia no podía venir dictada por la familiaridad del creador con la fuente original), sino más bien por su capacidad para hacer emerger la vida de las imágenes a través del tiempo. El filósofo Giorgio Agamben lo explicaba en uno de sus ensayos (que Alfieri también cita): “si hubiera que definir en una fórmula la actuación específica de los vídeos de Viola, se podría decir que no insertan imágenes en el tiempo, sino el tiempo en las imágenes. Y puesto que, en lo moderno, no es el movimiento sino el tiempo el verdadero paradigma de la vida, esto significa que hay una vida de imágenes, que hay que comprender”. El dinamismo que Viola imprime a sus obras hace que la imagen que se produce en un momento dado (aquel en el que la observamos por primera vez) sufra una serie de transformaciones que, sigue explicando Agamben, obligan al espectador “a volver a ver el vídeo desde el principio”, con lo que “el tema iconográfico inmóvil se transforma en historia”. El tiempo sigue siendo, en definitiva, la clave de la interpretación: esto explica también la ausencia de una figura de El saludo, obra que nos da la bienvenida a la segunda sala junto con La Visitación de Pontormo, obra en la que se inspira.

La sala con El saludo y La visita de Pontormo

Bill Viola, El saludo (1995; Instalación de vídeo-audio, duración 10’22"; proyección de vídeo en color sobre una gran pantalla vertical instalada en la pared en un espacio oscurecido; sonido estéreo amplificado; Intérpretes: Angela Black, Suzanne Peters, Bonnie Snyder. Cortesía de Bill Viola Studio)

Pontormo, Visitación (c. 1528-1529; óleo sobre tabla, 207 x 159,4 cm; Carmignano, Pieve di San Michele Arcangelo. Foto Antonio Quattrone)

El artista dijo: "Mi encuentro con el cuadro ocurrió en California. Había ido a una librería... Veo por el rabillo del ojo un... nuevo texto sobre Pontormo. La Visitación estaba reproducida en la portada y me impresionaron los colores. No sabía nada de ese cuadro, pero no podía dejar de mirarlo. Compré el libro y me lo llevé a casa. Pero esperé meses antes de cogerlo. Finalmente, abrí el libro, lo leí, me fascinaron las ideas, los colores de aquel pintor. Así nació la idea de " El saludo". Esta última obra (cuya acción dura cuarenta y cinco segundos, pero la dilatación realizada por Bill Viola hace que el vídeo se extienda a más de diez minutos) nos enfrenta a un encuentro entre dos mujeres que conversan entre sí y una tercera que llega y a la que las otras saludan. En la obra de Pontormo, Santa Isabel aparece dos veces para sugerir al espectador la idea de que el encuentro entre las dos primas es un acontecimiento que se desarrolla en el tiempo: Bill Viola, superando la fijeza del cuadro, ya no necesita tal artificio. Sin embargo, las obras más antiguas podrían verse algo penalizadas por esta comparación, aunque sólo sea porque el vídeo, por su propia naturaleza, obliga al visitante a detenerse más tiempo para observar el desarrollo de una acción que, en un cuadro, está obviamente ausente. No obstante, hay que apreciar el esfuerzo de los comisarios por poner a menudo al espectador en situación de establecer comparaciones directas. En este sentido, quizás el punto culminante de la exposición florentina sea la sala dedicada al Diluvio: Situándose a la distancia adecuada (y esperando tener un poco de suerte al encontrar la sala no abarrotada), uno puede traer a su campo de visión tanto el Diluvio de Paolo Uccello, procedente del Chiostro Verde de Santa Maria Novella, como, aunque sea en parte, El diluvio de Bill Viola, obra en la que algunos transeúntes caminan cerca de un edificio de arquitectura clásica, del que luego saldrá un torrente imparable que arrollará a todos. El diluvio de Paolo Uccello, colocado a la entrada de la sala, continúa el espacio del vídeo: casi parece como si el agua de El dil uvio brotara del luneto renacentista.

La sala con El diluvio de Paolo Uccello

Bill Viola, The Deluge (2002; panel 3 de 5 en Going Forth By Day, 2002; instalación de vídeo-audio Vídeo en color de alta definición proyectado sobre una pared en una sala oscura, duración 36’; sonido estéreo y subwoofer, 370 x 488 cm. Cortesía de Bill Viola Studio)

Paolo Uccello, Diluvio universal y recesión de las aguas (c. 1439-1440; fresco aislado, 215 x 510 cm; Florencia, Musei Civici Fiorentini, Museo di Santa Maria Novella, de la cuarta crujía del lado este del Chiostro Verde. Fototeca de los Museos Cívicos Florentinos)

Igualmente pregnante es la sala en la que asistimos a la yuxtaposición entre la Piedad de Masolino da Panicale y la Emergencia de Bill Viola, obra esta última capital y fundamental para comprender la trayectoria y el imaginario del artista americano: citando expresamente el panel del Museo della Collegiata di Sant’Andrea di Empoli (también en el formato: y aunque la Piedad es un fresco aislado, Emergencia tiene las medidas y el aura de un retablo, mientras que el fondo azul recuerda los frescos de época de Masolino), asistimos a lasalida de un cuerpo céreo y sin vida de la tumba situada en el centro de la escena. La salida del joven de esta especie de pozo está acompañada por dos mujeres que lo depositan en el suelo y, sin prestar atención a una cascada de agua que sale de la tumba, lo lloran y finalmente lo cubren con un paño. El procedimiento es más o menos el mismo: dando movimiento a las imágenes, Viola reinterpreta y reinterpreta imágenes clásicas (el espectador puede recoger varias citas, desde la Deposición de Rafael en la Galleria Borghese hasta la Piedad de Miguel Ángel), fusionando iconografías (en este caso la de la Piedad, la de la Deposición, la de la Lamentación, la de la Resurrección) y creando una historia cuyo valor va más allá de la simple trama que se desarrolla ante nuestros ojos: Viola utiliza metáforas (como la del agua, que, como hemos visto, es muy frecuente en su obra: de niño, el artista corría el riesgo de ahogarse) y repertorios recurrentes, haciéndose eco de la teoría Pathosformeln de Warburg, para hablarnos de la vida, de la muerte y del renacimiento, de las emociones y de las reacciones ante los acontecimientos, de la espiritualidad. Al igual que Emergence, Catherine’s Room también pertenece a la serie The Passions: un políptico de vídeos de pequeño formato, cuyos cinco paneles representan la vida de una mujer en un interior doméstico en cinco momentos diferentes del día (mañana, tarde, atardecer, anochecer y noche). La referencia, en este caso, es la predela de un políptico de Andrea di Bartolo dedicado a Santa Catalina de Siena, con la diferencia de que, mientras en la predela de Andrea di Bartolo los episodios se referían a la vida de cuatro mujeres diferentes, la protagonista de Bill Viola es una sola. No es una observación ociosa: la atmósfera de intimidad que los paneles de la predela lograban establecer a menudo con el observador (a diferencia de los compartimentos principales, hieráticos en su devota e icónica fijeza) es aquí funcional para evocar, una vez más, el ciclo de la vida y la naturaleza.

La sala con Emergence y la Piedad de Masolino

Bill Viola, Emergence (2002; retroproyección de vídeo en color de alta definición en una pantalla montada en la pared de una sala oscura, 213 x 213 cm, duración 11’40"; intérpretes: Weba Garretson, John Hay, Sarah Steben. Cortesía de Bill Viola Studio)

Masolino da Panicale, Cristo en la Piedad (1424; fresco aislado, 280 x 118 cm; Empoli, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, n.º de inv. 32. Foto Antonio Quattrone)

La gran retrospectiva sobre Bill Viola encuentra su lugar natural en Florencia, no sólo por las continuas referencias a obras de artistas florentinos y toscanos que intrigan la obra del artista americano, sino también por su estancia en la ciudad: en varias ocasiones se nos recuerda que Bill Viola estuvo en Florencia entre 1974 y 1976, ejerciendo de director técnico de art/tapes/22, una casa de producción y documentación de obras de videoarte, y en la Strozzina, donde se exponen algunas de sus primeras obras, una sección entera, Firenze Settanta, que evoca el periodo en el que Bill Viola estuvo en la capital toscana y que fue para él un periodo de estudio y contacto directo con aquellas imágenes e iconos que, de niño, sólo había podido ver en los libros, así como un acercamiento a las nuevas tecnologías que iban a hacer de él eseartista electrónico capaz de convertirse en pionero de una forma de arte y de labrarse un papel destacado en el panorama artístico mundial.

Cabe preguntarse entonces por el papel, en la exposición, de las obras de arte del pasado, a menudo despreciadas por el público, más inclinado, como ya se ha dicho y como cabía esperar dada la naturaleza del medio, a detenerse en los vídeos de Bill Viola. Se trata sin duda de presencias pertinentes (y no podría ser de otro modo, dado que sólo encontramos en la exposición las obras en las que Bill Viola ha declarado inspirarse), pero susceptibles de desempeñar un doble y ambiguo papel: el de mero telón de fondo que ennoblece las instalaciones del protagonista, dando a la exposición un aire de celebración que sin duda, de forma aparentemente paradójica, le restaría importancia, y sin embargo también el de densos contenedores capaces de dar vida a un diálogo constructivo entre lo antiguo y lo contemporáneo, dando cuerpo a las reflexiones de Bill Viola. Las respuestas a las preguntas que plantea la exposición dependerán del visitante, que mientras tanto podrá beneficiarse de una exposición que sin duda juega al límite de la emoción, pero que al mismo tiempo es capaz de abrir interesantes y estimulantes miradas tanto a lo absoluto como a lo contingente.

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