Bienal, el Pabellón italiano es débil y superficial, y el verdadero artista es el comisario

La multitud de artículos, panfletos, editoriales, reseñas, editoriales y comunicados de prensa que acompañan desde mayo a la exposición del Pabellón italiano en la Bienal de Venecia(Ni éste ni el otro. El desafío del laberinto) no dejan de recordarnos que el comisario Milovan Farronato ha citado a Calvino, Borges y Kierkegaard para justificar el trazado del “laberinto” que acogerá a los visitantes de la muestra veneciana hasta noviembre. Sin embargo, lo que la mayoría omite es que no basta con citar a tres personalidades ilustres del pasado reciente para dar una apariencia de legitimidad a una exposición. De hecho, hay un detalle, cada vez más descuidado, que muchos comisarios, críticos y periodistas parecen olvidar con demasiada frecuencia: a saber, que la red de “citas” (por utilizar un término evidentemente muy querido por varios colegas) debería crear una estructura sólida, capaz de sostener una exposición de arte contemporáneo para ofrecer una lectura profunda, y lo más clara posible, del problema que se plantea. La primera limitación de Neither Another Nor This reside en el hecho de que, tal vez, el problema de partida no esté claro ni siquiera para el comisario.

Una carencia que, sin embargo, une a Farronato con eseItalo Calvino que la exposición adscribe a su deidad tutelar, a su guía conceptual: Ya en el sexto número de Menabò, el que siguió inmediatamente a la publicación de La sfida al labirinto (El desafío al laberinto) de Calvino, del que partió el comisario del Pabellón de Italia, Angelo Guglielmi, señalando las carencias del ensayo del escritor ligur, escribió que quizá ni él mismo tenía una idea firme de lo que era el “desafío al laberinto”, también en virtud de que Calvino sólo lo mencionaba fugazmente en las líneas finales de su largo ensayo. Guglielmi intentó proponer su exégesis: “en términos sencillos, la literatura del desafío al laberinto consistiría en una literatura que no renuncia a expresar juicios morales y cuyo discurso es tal que tiene un impacto directo en la historia de la humanidad”. El joven crítico militante reprochaba a Calvino (sería interesante saber por qué, de toda la literatura sobre el laberinto disponible, optó por un ensayo de un escritor cuyo moralismo no encaja bien con la historia curatorial de Farronato) el hecho de que su deseo de lograr una literatura del desafío al laberinto quedara confinado al puro nivel de la intención, incapaz de encontrar una realización concreta al carecer de las “premisas históricas y culturales a partir de las cuales sería posible concebir tal intención”. Y careciendo, según Guglielmi, de las premisas para una literatura de desafío al laberinto, Calvino, implícitamente, aceptaba esa “literatura del laberinto” que él mismo rechazaba: así, la discusión se desplazaba al niveldel compromiso de la literatura. Conviene subrayar que, según Guglielmi, la idea de una literatura con contenido útil era, en aquel momento, irrealizable y que, de hecho, su deseo era que la cesión a una literatura desvinculada se convirtiera en una “elección consciente y razonada”: Se produjo un debate que se prolongó durante algún tiempo y en el que participaron diversos protagonistas de la cultura de principios de los sesenta, entre ellos Edoardo Sanguineti, que ya había utilizado la metáfora del palus putredinis para referirse al mundo contemporáneo unos diez años antes en su Laborintus(y, huelga decirlo, no hay rastro de Sanguineti en los textos que supuestamente sirven de apoyo a la exposición).

Imagen de la exposición Ni lo otro ni esto. El desafío del laberinto. Foto Créditos Delfino Sisto Legnani y Marco Cappelletti. Cortesía DGAAP-MiBAC

Imagen de la exposición Ni lo otro ni esto . El desafío al laberinto. Fotografía Créditos Italo Rondinella. Cortesía de La Biennale

Imagen de la exposición Ni lo uno ni lo otro. El desafío al laberinto. Foto Créditos Italo Rondinella. Cortesía de La Biennale

Imagen de la exposición Ni lo uno ni lo otro. El desafío al laberinto. Fotografía Créditos Delfino Sisto Legnani y Marco Cappelletti. Cortesía DGAAP-MiBAC

Milovan Farronato. Fotografía Créditos Italo Rondinella. Cortesía de La Biennale

Aquí: Ciertamente, habría sido más interesante que Né altra né questa hubiera llevado a cabo una reflexión sobre las consecuencias, desarrollos y criticidades del ensayo de Calvino, en lugar de producir una lectura superficial y escolástica (en el fondo y en la forma) del mismo, apoyándose en unas cuantas suposiciones básicas, con conexiones que, para ser generosos, (en el catálogo de 523 páginas, el único pasaje, de apenas unas líneas, en el que se cita a Kierkegaard, que se supone es una de las bases filosóficas de la reseña dado que sirvió de inspiración para el título, es aquel en el que se afirma que la expresión Ni otro ni éste pretende recordar los dos estadios de la existencia definidos en Aut: sin embargo, no se sabe qué relación tiene esto con El laberinto de Calvino, ya que Farronato no lo explica). El comisario parece haberse limitado a clasificar las obras de los tres protagonistas del Padiglione Italia(Liliana Moro, Enrico David y Chiara Fumai) en las dos líneas que Calvino identificó en las vanguardias, la visceral y la racionalista (aunque no queda claro qué entiende Farronato por “visceral” y “racionalista” en su exposición: ¿la aproximación de los tres artistas al “laberinto”? ¿su actitud ante el arte, la cultura, la realidad, el caos? ¿su compromiso?). Esta parece ser al menos su principal preocupación en el ensayo inicial: lo que falta, sin embargo, es una base teórica subyacente. Y, por supuesto, no hace falta tener un conocimiento profundo de Calvino y de la escena literaria italiana de los años sesenta para darse cuenta de ello: la frivolidad de este Pabellón de Italia emerge con claridad cristalina si se intenta comprender lo que hay detrás de las obras, detrás del diseño de la exposición.

Para ordenar una exposición que funciona, no basta con enumerar una serie de tópicos sobre los laberintos (incluido aquel según el cual, y cito textualmente, “en Roma [...] en el siglo XVII, se erigían elaboradas fachadas y se abrían grandiosos pasadizos precedidos de estrechos senderos para conseguir, por contraste, un agradable y placentero ”efecto sorpresa“”: con todos aquellos hombres del siglo XVII, de Virgilio Spada a Carlo Fontana, que se plantearon el problema de demoler, ya entonces, la Spina di Borgo, y con todos los historiadores de la arquitectura que nos cuentan cómo eran las cosas): hay que partir de supuestos bien estructurados (al menos si se quiere legitimar a nivel filosófico). Supuestos de los que, sin embargo, ni éste ni el otro carecen: no hay razonamientos, no hay claves de interpretación, no surgen propuestas sólidas. No hay discusión sobre Calvino: hay simplemente una repetición. Y lo que le queda al visitante es un conjunto de obras pulcramente dispuestas dentro de un impecable panelado que recuerda la forma de un laberinto.

Del laberinto, pues, sólo queda la sensación de vacío (pero esto, quizá, sea un punto a favor, ya que la desorientación es sincera): puede ser porque parece una exageración querer reunir objetos diferentes, de tres artistas diferentes, realizados en épocas distintas, dotándolos de un marco (o algo que se le parezca) elaborado para una ocasión concreta; puede ser porque una exposición tan insulsa tiene poco que decir; puede ser porque las obras parecen haber funcionado para el comisario y no al revés (tanto es así que los comentarios de la mayoría de la gente se centraban en el contenedor más que en el contenido, como era lógico: una propuesta escenográfica que sirviera de esquema a unas obras que, dada la debilidad del proyecto, jugaban el papel de figurantes más que el de protagonistas, no podría haber llevado a un resultado muy distinto). Y el resultado final es que el mejor artista del Pabellón italiano es, sin duda, Milovan Farronato. Paradójicamente, en lo que parece ser uno de los peores defectos del proyecto, es posible encontrar el mérito más interesante de la exposición: porque, aunque sólo sea por eso, ofrece la oportunidad de razonar sobre las transformaciones que ha sufrido en los últimos años el papel del comisario de arte contemporáneo (aunque hace tiempo que se habla de artistas/comisarios). Pero esta idea queda probablemente fuera del ámbito de la exposición.

Calvino sostenía que el diablo hoy es lo aproximado. Por eso es interesante ver cómo se ha simplificado el laberinto en los pasillos del Pabellón de Italia, donde las reflexiones políticas (suponiendo que realmente las haya) se reducen a metáforas carentes de fuerza e incapaces de ser incisivas, donde nadie se atreve a hablar de “vanguardia”, a pesar de la centralidad del tema en el Desafío al Laberinto del 62 (en el catálogo, la palabra “vanguardia” aparece dieciséis veces: quince en el ensayo de Calvino reeditado para la ocasión, y una en el sombrero que lo introduce, porque se cita en el título deVanguardia y experimentalismo de Guglielmi), donde la determinación de la escritura de Menabò se pierde en afásicos riachuelos hechos de mapas de los arcanos mayores, paraguas gastados, comillas vacías, construcciones inverosímiles, ensayos de tediosa, autorreferencial y previsible escritura creativa que no tienen nada que decir. En el mejor de los casos, acaban constituyendo un divertimento sin pretensiones de longevidad, una tienda de muebles de lujo, un escaparate con un rótulo rimbombante y retórico. Pero esto no es lo que cabría esperar del Pabellón de Italia.

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