Berthe Morisot, la "disidente del bello sexo" en su debut italiano: cómo son las exposiciones de Génova y Turín

Los que quieran ver la obra de Berthe Morisot en vivo este otoño se verán obligados a dividir su tiempo entre dos sedes separadas por un par de horas: La GAM de Turín y el Palacio Ducal de Génova acogen dos exposiciones, ambas independientes, para presentar al público las obras de la más delicada de las impresionistas, “la tía Berthe”, como la llamaban al final de su carrera, la pintora para la que nunca antes ennunca antes se había organizado en Italia una exposición dedicada, a diferencia de Francia, donde Berthe Morisot, aunque menos conocida que un Monet, un Degas o un Renoir, era observada a menudo con lupa. ¿Habríamos podido imaginar, a este lado de los Alpes, una exposición única que reuniera todo lo que se pudiera reunir, que ocupara una posición más fuerte en relación con los prestamistas, que situara la producción de Berthe Morisot en todo su contexto, y que reuniera quizás todo lo que se ha producido sobre ella en los últimos años? No lo sabemos, pero sin duda habría sido mejor que tener dos exposiciones separadas e inconexas. Por supuesto, se dirá que Berthe Morisot, artista poco conocida por el público italiano, necesitaba una ocasión más popular para ser presentada en nuestras latitudes: En nuestra parte del mundo, poco nos interesa quizá sondear los vínculos entre Morisot y el arte del siglo XVIII, poco nos interesa comprender hasta qué punto se extendieron en ella las influencias del siglo XVIII.hasta qué punto se vio influida por la pintura inglesa en un momento crucial de su carrera (su luna de miel en Inglaterra tras su matrimonio, en 1874, con Eugène Manet, hermano de Édouard), poco nos importan los detalles cuando se trata de ver a una artista de la que sabemos poco. Razón de más, pues, para que dos exposiciones en dos ciudades diferentes al mismo tiempo parezcan más un problema que una oportunidad: no faltan solapamientos, obras que habrían figurado bien en una exposición están ausentes de la otra y viceversa, hay apéndices que parecen más rellenos que zambullidas dictadas por la necesidad de profundizar, etc.

Común a ambas exposiciones es la idea de que Berthe Morisot fue una figura central en los acontecimientos del Impresionismo, un concepto bien entendido por sus contemporáneos pero perdido con el paso de las décadas.No tanto por el oscurantismo respecto a una mujer, sino más bien por su historia muy personal, bastante similar, por ejemplo, a la de Gustave Caillebotte, otro impresionista clave pero menos conocido por el gran público que los distintos Monet, Degas y Renoir. Admirados y recluidos, así eran Morisot y Caillebotte. Ambos expusieron con regularidad en las exposiciones del grupo (de las ocho exposiciones impresionistas organizadas entre 1874 y 1886, Morisot sólo faltó a una), ambos vivieron una existencia más bien retirada a pesar de sus fuertes vínculos con los demás impresionistas, ambos tenían una buena situación económica con sus familias y, por tanto, no necesitaban pintar para ganarse la vida, razón por la cual la mayor parte de sus obras permanecieron en casa tras su fallecimiento. Por esta razón, incluso en Francia no se conservan muchas obras de Berthe Morisot en los museos públicos, al menos en comparación con la cantidad de obras de sus colegas: es el primer ladrillo de una fortuna crítica relativamente pobre (por supuesto no en términos absolutos, sino siempre en relación con los otros impresionistas más conocidos). Su carácter tímido probablemente no la ayudó: “En cuanto a su personalidad, es bien sabido que era una de las más reservadas y reservadas; distinta por naturaleza; fácil, peligrosamente taciturna; inconsciente de imponer una distancia inexplicable a cualquiera que se acercara a ella sin ser una de las grandes artistas de la época”. Así escribía Paul Valéry, buen amigo de Berthe Morisot, inmediatamente después de la muerte de la pintora.

Es un ejercicio útil hojear sus páginas y las de Stéphane Mallarmé, otro poeta, otro amigo sincero de Berthe Morisot, para captar toda esa dulzura, toda esa delicadeza que perfuma las obras de una muchacha, de una dama elegante, reservada, que podía parecer distante a quienes la conocían, pero no porque estuviera ausente: era “distante por exceso de presencia”, escribía Valéry. En el sentido de que en sus ojos el mundo brillaba con una pureza abstracta y luminosa, una pureza que ella trataba de reproducir con sus cuadros. Con sus cuadros, trataba de expresar la luz y la gracia inefable de una tarde en el jardín, de un paseo por la playa, de una niña jugando. Captar esta pureza, esta abstracción, significaba estar totalmente presente en esta abstracción, significaba cultivar una deliciosa, delicada y refinada obsesión por la ocasión, significaba, en consecuencia, aparecer distante a los ojos de la gente. Todos los días rezo para que el buen Dios me haga como un niño, es decir, que me haga ver la naturaleza y representarla como lo haría un niño, sin prejuicios": así decía Camille Corot, que fue el maestro de Berthe Morisot durante algún tiempo. La vivaz ligereza de sus cuadros no es una cuestión de feminidad (la feminidad de Berthe Morisot se encuentra, si acaso, en las atmósferas, más que en los elementos técnicos): incluso Monet sabía ser igual de ligero y, a veces, incluso más ligero que Morisot. La ligereza es, si acaso, un síntoma de esta entrega total a una realidad que se percibe como transitoria, así como, como se ha señalado a menudo, un reflejo de su profundo conocimiento del arte del siglo XVIII: la delicadeza de Berthe Morisot no está tan alejada de la de un Fragonard. Que era un hombre.

El estereotipo de la mujer burguesa aburrida que se dedica a la pintura como pasatiempo femenino glamuroso es lo más alejado de la percepción que Berthe Morisot tenía de sí misma. E igualmente alejada de la realidad está la imagen igualmente estereotipada de la modelo de Manet que en un momento dado, por alguna razón, decide pasarse al otro lado del caballete. Así, sin motivo aparente. Si Berthe Morisot hubiera podido, habría asistido a la escuela de arte, que, sin embargo, permaneció abierta sólo a varones hasta 1897: La intención de Berthe era seguir ese camino, el de la pintura, junto con su hermana Edma, que empezó a estudiar con ella, y luego abandonó por completo la pintura al cabo de una década, más o menos, en 1869, cuando se casó (y Berthe seguiría siendo reacia a la idea del matrimonio durante algún tiempo tras ver lo que suponía para su hermana). Berthe, por su parte, recibió sus primeras clases particulares en 1855 (su primer maestro y el de su hermana fue el sexagenario Geoffroy-Alphonse Chocarne: su madre las había inscrito en su escuela porque quería que aprendieran algunos rudimentos para regalarle a su padre unos dibujos por su cumpleaños) y siguió pintando hasta el final de sus días. Fue su segundo maestro, Joseph Guichard, quien se fijó por primera vez en su talento. Berthe Morisot no había cumplido aún los dieciocho años cuando ya copiaba con maestría a los grandes maestros (una copia suya del Calvario de Veronés, en una colección privada, se exhibe en la exposición de Génova, y es una de las pocas obras tempranas de Berthe Morisot que han sobrevivido: fue ella misma quien destruyó gran parte de su producción en los años sesenta, y un pequeño pero precioso núcleo de ellas puede verse en la exposición del Palacio Ducal). Copiar a los grandes maestros fue una actividad que Berthe practicó incluso después de 1860, cuando pasó a estudiar con Corot, quien la introdujo en la pintura de paisaje (un paisaje copiado del maestro se expone también en Génova). Habitualmente, Berthe Morisot es una pintora conocida in medias res, cuando ya es una artista formada, sólida, madura e independiente: así es como la presenta inmediatamente al público la exposición de Turín, donde el público encontrará dos obras maestras de la artista francesa, Mujer con abanico y Eugène Manet en la isla de Wight, muy separadas, en dos salas diferentes, ya que ambas exposiciones están construidas principalmente sobre una base temática, una elección que contribuye a animar más la visita pero que, al mismo tiempo, tiende a eclipsar los aspectos relacionados con la investigación formal, a los que quizás se debería haber dado mayor protagonismo (más adelante veremos por qué). A esas alturas, además, Berthe Morisot ya vendía: había empezado a poner sus obras en el mercado en 1873, a través de la galería de Paul Durand-Ruel. Y fue a finales de ese año cuando decidió unirse a los demás impresionistas con vistas a la primera exposición del grupo, la de 1874, esa exposición fundamental cuyo 150 aniversario se celebra ahora (en Francia, con motivo del aniversario, el museo de Orsay ha organizado una de las exposiciones más interesantes de los últimos años). Ninguno de los diez cuadros que Berthe Morisot expuso en la muestra de 1874 está presente en las dos exposiciones italianas, pero en Génova se puede contemplar uno, Las lilas en Maurecourt, que se asemeja en el modo y en el tema a las obras que la artista presentó en el taller de Nadar. La principal preocupación de Berthe Morisot en este periodo era pintar una figura captada en medio de un momento de la vida cotidiana, en un espacio abierto, en un entorno natural, posiblemente captada en plein air, siguiendo las enseñanzas de su maestro Corot: De hecho, el historiador del arte Denis Rouart ha especulado con que fue Berthe Morisot quien convenció a su amigo Édouard Manet para pintar al aire libre (aunque Manet hubiera preferido más tarde trabajar en la comodidad de su estudio de todos modos, lo que no significa que no quisiera intentar abrirse a la nueva pintura, realizada al aire libre: Le Jardin, la obra de Manet de 1870 conservada en Vermont, es el primer cuadro clave para comprender la relación artística entre ambos, tema que, sin embargo, sólo se aborda en las exposiciones de Génova y Turín).

El principal defecto de las dos exposiciones (que, tras sus respectivas introducciones, se desarrollan más bien en paralelo: en Génova, una sección dedicada a la hija de Berthe, Julie, protagonista de muchos de sus retratos, a la que responde la sección de retratos de familia de la exposición de Turín, y después, de nuevo en Génova, un sugestivo capítulo sobre el retrato, titulado L’encarnación del Impresionismo, al que corresponde, aunque a menor escala, la sección de retratos femeninos de la exposición de la GAM) consiste en que, al haberse reducido al mínimo las comparaciones con otros artistas (en Turín la comparación más comparación interesante, como veremos, es con una obra de Manet, mientras que en Génova hay una obra maestra de Monet, Las villas de Bordighera, que data del periodo de su estancia en Liguria), es difícil captar los elementos comunes y, a la inversa, las divergencias con los demás impresionistas, más allá de la elección de los temas (no es que los impresionistas no fueran los mismos que los artistas de la misma época). la elección de los temas (no es que los demás impresionistas desdeñaran pintar escenas de intimidad cotidiana, pero en la pintura de Berthe Morisot son frecuentes), de las que ambas exposiciones ofrecen una muestra adecuada. Es cierto: siguiendo a Paul Valéry, uno podría estar tentado de decir "que en conjunto su obra se asemeja a un diario de mujer, del que el color y el dibujo son el medio expresivo“. El elemento distintivo más relevante del arte de Berthe Morisot no reside tanto en la feminidad de sus maneras, una feminidad ciertamente presente, ciertamente palpable, ciertamente irrefutable: su elemento distintivo es quizás sobre todo esa actitud de extrema libertad expresiva que la lleva a elaborar una pintura ante todo atmosférica (la exposición de Génova hace más explícito este aspecto). Valéry también lo había intuido: ”Lienzos hechos con la nada, una nada multiplicada por el arte supremo de la pincelada, una nada de brumas, de sombras de cisnes, prodigios de la cerda que apenas roza la superficie. Y todo está en esta pincelada: el tiempo, el lugar, la estación, el conocimiento, la inmediatez misma, el gran don de reducir a lo esencial, de aligerar la materia y llevar así a su clímax la impresión del acto espiritual". En otras palabras, Berthe Morisot es quizás la artista más impalpable y etérea del grupo, y no es casualidad que fuera la más estrechamente vinculada a la pintura del siglo XVIII, la que más la había estudiado y explorado en profundidad: su método se basa en una pincelada extremadamente rápida y fluida que apenas toca la superficie del lienzo, incluso cuando el acento se pone en la figura. En la GAM, esto puede apreciarse en Mujer con abanico y, curiosamente, también en Joven entre flores de 1879, obra de Édouard Manet expuesta junto a los cuadros de Berthe para demostrar hasta qué punto los intereses de ambos eran comunes (en Génova, una comparación similar es con Julie con una regadera , de 1880, de Manet), mientras que en el Palacio Ducal, los cuadros especialmente reveladores son La playa de Niza , de 1882, la Joven con un estiramiento gris , de 1879, y todos los cuadros de la sección dedicada a Julie.

Esta actitud madura aún más hacia mediados de los años 1880, cuando parece aparecer un nuevo problema en la pintura de Morisot: comprender hasta qué punto un cuadro puede ser esencial sin perder su cualidad de evocador de atmósferas. Hasta qué punto un cuadro puede ser inmediato, hasta qué punto se puede prescindir de los detalles, es decir, hasta qué punto se puede ser audaz. Que el público de Génova se fije en la Fanciulla con cane (Muchacha con perro) y se detenga en lo que parece ser un West Highland Terrier en brazos de la niña: el hocico del perro no es más que una ronda de pinceladas rápidas aplicadas con rapidez y precisión despreocupada, el ojo y la nariz del perro son dos manchas, la oreja parece casi una pincelada. En Turín, esta inmediatez es más perceptible en la Bambina con bambola , prestada por el museo de Ixelles, pero hay muchos ejemplos. Es quizás su experimentalismo, más que el abanico de sus elecciones temáticas, por cierto bastante limitado, lo que hace interesante la pintura de Berthe Morisot, que desde la segunda mitad de los años ochenta hasta su muerte, intentará acentuar esta esencialidad recurriendo también a lo inacabado, como se puede ver en algunos cuadros de ambas exposiciones. En Génova, el cuadro Sul melo (En el manzano), 1890, alcanza tal grado de abstracción que Berthe Morisot renuncia a los rasgos faciales de ambas figuras (la de abajo, vista de frente, es particularmente interesante: su rostro no es más que un óvalo neutro), o el Sol menguante en el lago del Bois de Boulogne , donde unas pinceladas líquidas dadas verticalmente bastan para sugerir la forma de troncos de árboles, mientras que la imprimitura se dejada a la vista en el borde inferior del barco iluminado en 1889, su único nocturno, como nos informa la exposición, presente en la sección dedicada a sus estancias en Niza, con un interesante montaje que reproduce fotografías del puerto de la ciudad de la Costa Azul tal y como era en aquella época. También hay un cuadro inacabado de 1885, en el que la pintora se retrata junto a su hija Julie, dejando visibles las líneas de la composición: Berthe Morisot nunca dejó de experimentar ni siquiera con el dibujo, dejando a menudo entrever la composición en el lienzo pintado. También en Turín, donde se profundiza en el tema de la confianza de Berthe Morisot con el dibujo (en Génova, en cambio, se hace hincapié en el grabado, otro medio expresivo al que la pintora se acercó en la segunda mitad de su carrera), hay interesantes ejemplos de la Morisot experimental de sus últimos años: de la belleza inacabada de La florecilla a la fluidez meditada de El cerezo (la obra maestra que cierra la exposición), pasando por el verde arremolinado de Muchacha con perro y la identificación total de figura y paisaje que se encuentra en La lechera.

Berthe Morisot es una artista que tal vez, si se presentara al público bajo el prisma de la constante investigación que animaba sus intenciones, difícilmente aburriría. Y tal vez sería más beneficioso para su imagen, ayudaría a presentarla mejor como una verdadera “disidente del bello sexo”, como la había calificado Mallarmé, pero no tanto en el sentido que pretendía el poeta, es decir, como una mujer que “propone una estética distinta a la de su propia persona”, sino más bien en el sentido de una artista que no se contentó con pintar lo que se esperaba de una mujer en aquella época, sino que, por el contrario, destacó como figura central del movimiento impresionista: su continuo afán por innovar y experimentar es quizá sólo comparable al de Monet, su audacia fue quizá única.

¿Cuál de las dos exposiciones debe visitar cuando sólo puede elegir una? Depende básicamente de lo que busque. La del Palacio Ducal, comisariada por Marianne Mathieu, es una reedición de la exposición Berthe Morisot à Nice. Escales impressionnistes que se celebró este verano en Niza, totalmente centrada en las dos estancias de la artista en la Costa Azul: En Génova, se ha revisado el esquema de aquella exposición, manteniendo intacto el núcleo pero añadiendo unas salas introductorias para presentar a la artista al público genovés, y una coda sobre los cuadros de Julie Manet, hija de la artista, también pintora, protagonista además de una exposición que el Musée Marmottan Monet le dedicó entre 2021 y 2022. Una coda que, sin embargo, no aporta nada al discurso sobre Berthe Morisot como artista (de hecho, incluso puede saltarse sin lamentarlo demasiado). Al igual que en la GAM de Turín, nada añaden las comparaciones, que parecen decididamente forzadas, con algunos artistas piamonteses del siglo XIX. La exposición de Turín está organizada por temas y comisariada por Maria Teresa Benedetti y Giulia Perin, que han recurrido a un gran número de préstamos del Musée Marmottan Monet, integrados sin embargo para ofrecer al público un recorrido más completo, aunque le falten algunos pasajes (por ejemplo, no hay obras tempranas). No obstante, hay quizás una mayor densidad de obras importantes que en la exposición del Palazzo Ducale, y también son de agradecer las intervenciones de Stefano Arienti, que diseñó parte del recorrido para evocar las atmósferas de la pintura de Berthe Morisot, así como los lugares que frecuentaba: una presencia, la de Arienti, realmente muy interesante, ya que se percibe con límpida claridad el estudio, el cuidado, la pasión con los que Arienti se acercó a Berthe Morisot y con los que intentó devolver al público su amorosa interpretación. En Génova, la exposición es más lineal y más larga, organizada con una base cronológica bastante bien definida sobre la que se injertan intuiciones muy verticales (hay, por ejemplo, un enfoque muy divertido sobre su salón-atelier, completo con una reconstrucción, inspirada en la iglesia del Gesù de Niza y su luz, y que muestra también la Venus de Boucher que Berthe colgaba en el centro de la sala), pero que tiende a perder fuerza hacia el final. En resumen. Los que deseen una exposición más tradicional y una visión más completa deben ir a Génova. Los que ya tengan unos conocimientos básicos y quieran pasear por los ambientes de Berthe Morisot, vayan a Turín. Los que tengan ganas, que vean las dos.

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