Bartolomeo Cavarozzi, un elegante Caravaggio entre Génova y España expuesto en el Palazzo Spinola

Tres obras de calidad excepcional, tres variantes sobre un mismo tema (el de la Sagrada Familia), tres cuadros que hablan de un artista, Bartolomeo Cavarozzi (Viterbo, 1587 - Roma, 1625), deseoso de escapar por un tiempo de la feroz competencia que inflamaba el mercado del arte en la Roma de principios del siglo XVII y, por tanto, empeñado en emprender un largo viaje que le llevaría a España y haría escala en Génova, con el fin de encontrar nuevas oportunidades para expresar plenamente su arte: una experiencia destinada a cambiar para siempre la faz de su pintura. Estos son los elementos que componen la exposición Bartolomeo Cavarozzi en Génova, comisariada por Gianluca Zanelli e instalada en la Galería Nacional del Palacio Spinola, en la pared que habitualmente acoge el magnífico retrato de Giovanni Carlo Doria a caballo, pintado por Pieter Paul Rubens, y momentáneamente ausente debido al traslado a las Gallerie d’Italia de Piazza Scala de la exposición sobre el legado de Caravaggio. Y como es típico de las pequeñas exposiciones montadas por el museo ligur, siempre animadas por sólidos proyectos de investigación y loables intenciones divulgativas, también la que presenta los tres lienzos de Cavarozzi es apreciada por su preciosidad, su refinamiento y la profundidad del proyecto científico.

Como ya se ha dicho, la exposición se basa en el viaje de Bartolomeo Cavarozzi a España, donde permaneció entre 1617 y 1621, deteniéndose en Génova a la ida y a la vuelta. Las etapas y motivaciones de su viaje han sido reconstruidas con gran detalle por la estudiosa Marieke von Bernstorff, que lo relata con precisión en su ensayo para el catálogo. El pintor de Viterbo formaba parte de una delegación que acompañaba a la Península Ibérica al cardenal Antonio de Zapata, a quien se había encomendado la tarea de llegar a su país natal desde Roma para traer de vuelta los restos mortales de Francisco de Borja y Aragón, el general jesuita fallecido en 1572 y que pocos años después sería beatificado y canonizado (se convertiría en santo en 1671). Pero eso no fue todo. Zapata y su séquito serían recibidos por el duque de Lerma, Francisco Gómez de Sandoval Rojas y Borja, favorito del rey Felipe III: Zapata trajo consigo a Giovanni Battista Crescenzi (Roma, 1577 - Madrid, 1635), noble, coleccionista y pintor aficionado que tenía fama de ser un gran conocedor del arte, ya que en aquella época los juicios artísticos más autorizados eran los emitidos por quienes tenían conocimientos prácticos de la materia y habían probado (o seguían probando) con pinceles y colores. Probablemente, Zapata pensó que Crescenzi podría haber asesorado al rey durante la organización de la obra, así como durante su desarrollo. Crescenzi, como agente artístico, otro oficio que ejercía con éxito, pensó en llevarse consigo a algunos de sus protegidos para presentarlos a los exigentes mecenas españoles, y Bartolomeo Cavarozzi figuraba entre los pintores que estaban en estrecho contacto con él. Fue por tanto una estancia decisiva para el artista, entonces en la treintena, que pudo ampliar su clientela y actualizar su lenguaje gracias al contacto con una nueva realidad artística y a la posibilidad de consolidar relaciones con los otros artistas que Crescenzi había traído consigo, en primer lugar el flamenco Gerard Segers (Amberes, 1591 - 1651), que compartía un “estilo pictórico” con Cavarozzi, escribe von Bernstorff, “que puede definirse para ambos como una elegante adaptación del lenguaje formal de Caravaggio” y que “estaba orientado hacia las necesidades del mercado del arte”, ya que “las obras de Segers y Cavarozzi correspondían en algunos puntos a las expectativas y el gusto de los mecenas españoles, que, más que la invención artística, apreciaban especialmente las formas de representación destinadas a favorecer la decoración”.

De fundamental importancia fue también la estancia genovesa, verdadero tema de la exposición: es cierto que el cardenal Zapata y su séquito se detuvieron en Liguria durante un par de meses, aunque desconocemos las verdaderas razones de la escala (que probablemente fue necesaria por motivos de seguridad). Una nota inédita afirma que el cardenal permaneció en Génova durante “uno o dos meses” y que se alojó en Pegli, muy probablemente en la villa de Carlo Doria, duque de Tursi, uno de los principales políticos de la República de Génova. Por tanto, parece razonable suponer que Cavarozzi aprovechó su estancia en Génova para estudiar las obras de la ciudad, realizar frecuentes visitas a iglesias, estudios y colecciones, y entablar relaciones con posibles mecenas. Observando las citas y referencias cruzadas que podemos encontrar en sus cuadros, podemos afirmar con certeza que el artista solía frecuentar la colección de Giovanni Carlo Doria, el gran coleccionista que pertenecía a una rama de la familia distinta de aquella de la que procedía el Carlo que había hospedado al cardenal Zapata y le había proporcionado galeras para viajar a España: y esto también porque, como especifica en su ensayo Daniele Sanguineti, a quien se atribuye la reconstrucción de las relaciones de Cavarozzi en la ciudad, “el gusto de Giovanni Carlo no podía estar más en línea con la propuesta de atractiva modernidad practicada por Cavarozzi y basada en la restitución de la realidad mediante la imagen pintada en clave anodina pero decididamente caravaggesca”.

La exposición Bartolomeo Cavarozzi en Génova

La exposición de Bartolomeo Cavarozzi en Génova

Cavarozzi, de hecho, había sabido refinar y suavizar los puntos más extremos de las innovaciones introducidas por Caravaggio para proponer a sus mecenas un estilo que, sin renunciar a esa representación veraz de la naturaleza que había cambiado el curso de la historia del arte, era al mismo tiempo capaz de satisfacer las necesidades de una clientela de gusto elegante que apreciaba las composiciones armoniosas y equilibradas, impregnadas de una cierta dulzura que, en las obras genovesas del pintor del Lacio, suaviza a los personajes pero no altera su presencia real. La primera obra expuesta en la muestra, una Sagrada Familia conservada en Turín en una colección privada pero que perteneció a la familia Spinola, aparece inmediatamente al visitante como un resumen de las experiencias y sugerencias que Cavarozzi había acumulado hasta entonces: un sustrato puramente caravaggiesco actualizado con lo mejor que el artista había podido encontrar en Génova. En la composición, San José aparece retranqueado de un modo inusual en comparación con los usos iconográficos tradicionales, con el resultado de que la deslumbrante luz que cae desde arriba sólo afecta a la Virgen y a su hijo, dando a sus figuras un énfasis casi monumental. No podemos establecer con certeza si se trata de un cuadro ejecutado directamente en Génova, o si es una obra en la que el artista trabajó durante su estancia española: sin embargo, es innegable que la obra presenta muchos puntos de contacto con lo que Cavarozzi había visto en la capital ligur. Sanguineti ha señalado cómo la actitud del niño parece casi idéntica a la del putto que aparece en el ángulo inferior izquierdo de la Circuncisión de Rubens conservada en la iglesia del Gesù de Génova, que fue encargada al gran pintor flamenco en 1604 por Marcello Pallavicino, jesuita, que la destinó precisamente al edificio de culto situado cerca del Palacio Ducal.

Otro motivo “genovés” que vuelve a aparecer en el cuadro de Cavarozzi es la pose de San José, que apoya la barbilla en la mano derecha y muestra una expresión caracterizada por una mirada soñadora, que evita encontrarse con los ojos del observador: se trata de una actitud similar a la de uno de los personajes delEcce Homo del santuario del Niño Jesús de Praga en Arenzano, cerca de Génova, cuadro que Gianni Papi ya había atribuido en 1990 al propio Caravaggio (aunque los críticos discrepan sobre este último punto). Además, la disposición de la figura principal recuerda a la de la Sagrada Familia con San Juan Evangelista y un ángel, obra de Giulio Cesare Procaccini que perteneció a la colección de Giovanni Carlo Doria y que actualmente se encuentra en el Museo Nelson-Atkins de Kansas City. No sabemos nada sobre la procedencia del cuadro de Cavarozzi, pero es seguro que el pintor lo pintó para un mecenas genovés, ya que existe una teoría coherente de otras obras de arte en Liguria que, en todo o en parte, lo reproducen: Basta considerar el Santo Segundo invocando la protección de la Sagrada Familia sobre la ciudad de Ventimiglia, obra de Giovanni Carlone en la que la Sagrada Familia es completamente idéntica a la que aparece en la obra de Cavarozzi, o copias como la de Giovanni Andrea De Ferrari, o la Sacra famiglia de Domenico Fiasella en la Galleria Rizzi de Sestri Levante (y Fiasella era, además, un pintor con el que los intercambios con Cavarozzi parecen haber sido fructíferos y recíprocos), para disponer de elementos sólidos de valoración que nos permitan referir el encargo del cuadro que hoy se conserva en Turín al ámbito genovés.

Bartolomeo Cavarozzi, Sagrada Familia (1617; óleo sobre lienzo, 156 x 118 cm; Turín, Colección particular)

Bartolomeo Cavarozzi, Sagrada Familia, detalle

Descubierta y publicada en 1916 por Roberto Longhi (quien, sin embargo, propuso una atribución a Orazio Gentileschi, para rectificar en 1943 y atribuir el lienzo al maestro de Viterbo), la obra tiene una historia particularmente compleja, trazada y reconstruida con gran detalle por Matteo Moretti en la entrada del catálogo que compiló. Es interesante señalar que el cuadro se menciona en dos expedientes del Centro de Documentación de Historia, Arte e Imagen de Génova, a partir de los cuales se sabe que la obra estuvo expuesta durante algún tiempo en el museo del Palazzo Bianco, con atribución errónea a Guido Reni: el dato es significativo porque atestigua una ulterior evolución en el estilo de Bartolomeo Cavarozzi, que con este cuadro, el más tardío de los tres expuestos en la pequeña muestra del Palazzo Spinola, parece atestiguar su conocimiento de laAsunción de Guido Reni, pintada para el altar de Durazzo en la iglesia del Gesù y enviada a Génova en el verano de 1617, en un momento posterior a la partida del cardenal Zapata y su séquito hacia España: Por tanto, cabe suponer que Cavarozzi tuvo ocasión de estudiar la obra del boloñés durante su probable segunda estancia en Génova.

De hecho, la Sagrada Familia de Viterbo aparece revestida de claras sugerencias de Reni, particularmente evidentes en el rostro de la Virgen: un tipo que difiere de los que habían aparecido en pinturas similares hasta ese momento y que, por otra parte, muestra un claro acercamiento a las Madonnas etéreas de Guido Reni, como la que aparece en laAsunción de la iglesia del Gesù. Sanguineti señala a continuación la estrecha dependencia de San José con un apóstol dela Asunción, del que retoma los rasgos (larga barba blanca, cabellos grises, nariz larga y recta, cuencas oculares profundas, pómulos más bien pronunciados), la postura, el perfil e incluso la expresión. También hay otros elementos nuevos, empezando por el notable paisaje que se aparta de los típicos fondos lúgubres caravaggiescos y en el que, como precisa Matteo Moretti, “se ve una imponente estructura almenada , que parece recordar la antigua arquitectura de las casas solariegas y fortalezas que todavía salpican las colinas alrededor de Viterbo, como el castillo de Torre Alfina, cerca de los bosques de Sasseto, cuyas torres, con sus arcos más bien pensativos que sobresalen por debajo de las almenas, recuerdan la concisa representación de Cavarozzi del fondo”: un pasaje tan preciso que sugiere que el artista quería incluir en la obra un eco inmediato de su propia tierra. Y de nuevo, un elemento nuevo es el niño que se retuerce en los brazos de su madre e intenta alcanzar a San Juan, frente a los niños más plácidos que poblaban las escenas homólogas pintadas anteriormente. Como el del último cuadro de la exposición, la Sagrada Familia de la Pinacoteca dell’Accademia Albertina de Turín, obra que probablemente se remonta a la época española del artista: de los tres cuadros, es aquel en el que la representación de las tel as evoca las mayores sensaciones táctiles. La preciosidad de las telas y su descripción precisa, casi hiperrealista, era un motivo particularmente apreciado por los mecenas españoles, y Cavarozzi, en esta obra, demuestra una maestría evidentemente adquirida para satisfacer mejor a su nueva clientela.

El cuadro se menciona por primera vez en un inventario redactado en 1706 como anexo a una escritura que transmitía a Costantino Balbi, miembro destacado de una de las familias más prominentes de la nobleza genovesa, un importante número de cuadros de su difunto padre Bartolomeo: entre ellos figuraba la Sagrada Familia de Cavarozzi, que gozaba de gran estima en comparación con las obras de Rubens, van Dyck y Tiziano de la misma colección. La obra salió de la colección familiar en 1823, con destino a Turín, y llegó a la Accademia Albertina unos años más tarde gracias a una donación de Vincenzo Maria Mossi di Morano, que probablemente compró la obra a los últimos herederos de Costantino Balbi. El rostro de la Virgen, impregnado de dulzura y ligeramente velado de melancolía, su pose digna, la ternura del niño que se aferra a la túnica de su madre, la bondad de San José apoyado en su bastón, junto con los detalles técnicos (la ya mencionada representación táctil de las telas, el refinamiento de los realces que acentúan los drapeados y acercan esta obra a las de Orazio Gentileschi, el admirable cuidado de las formas, casi “maníaco”, como señala Sanguineti) denuncian ese intento de mitigar los puntos más extremos del arte de Caravaggio que Bartolomeo Cavarozzi perseguía en esta etapa de su carrera. Junto al cuadro expuesto se encuentra un documento de 1823, una lista de pinturas que Costantino Balbi iunior recibió como herencia de su abuelo, el citado Costantino Balbi, conservado en el Archivo Spinola, en el que se registra la pintura de “Bartolomeo da Viterbo” como “Sacra Famiglia grande al naturale, di gran forza, e ben conservato / Sarà piuttosto un bel lavoro del Cavedoni Bolognese /; Maria Vergine ha il Bambino in grembo, che guarda lo spettatore, e S. Joseph se erige en un acto de complacencia. Intiere figure”.

Bartolomeo Cavarozzi, Sagrada Familia con San Juan (c. 1620; óleo sobre lienzo, 195 x 140 cm; Londres, Robilant+Voena)

Bartolomeo Cavarozzi, Sagrada Familia (c. 1617-1620; óleo sobre lienzo, 176,5 x 132,9 cm; Turín, Pinacoteca dell’Accademia Albertina)

Bartolomeo Cavarozzi, Sagrada Familia, detalle

La mención de la obra de Bartolomeo Cavarozzi en la lista conservada en el Archivo Spinola

Es posible leer la exposición del Palacio Spinola, que aborda un periodo decididamente restringido (los años examinados son los comprendidos entre 1617 y 1620), como un momento de profundización en un episodio nada desdeñable de la historia del arte genovés, ya que la estancia de Bartolomeo Cavarozzi en la ciudad, por breve que fuera, tuvo sin embargo un eco que resonó durante algún tiempo en la ciudad: muchos genoveses contaban en sus colecciones con un cuadro de Cavarozzi, a quien se puede identificar como uno de los primeros artistas (se le puede situar junto a Orazio Gentileschi y Simon Vouet) que difundió las instancias de Caravaggio en Liguria. Las décadas de 1710 y 1920 representaron para Génova un momento crucial en la historia del arte: fue durante este periodo cuando la escuela local vio la presencia de numerosos artistas de fuera de la ciudad (además de los citados Gentileschi y Vouet, cabe mencionar los nombres de Rubens y van Dyck, pero también fue densa la presencia en la ciudad de artistas flamencos, y estas relaciones están bien exploradas en la exposición sobre Van Dyck y sus amigos actualmente en curso en el Palazzo della Meridiana), así como el regreso de muchos artistas ligures que habían pasado decisivos periodos de estudio en el extranjero, como Domenico Fiasella, que volvió a Sarzana en 1616 tras pasar varios años en Roma. La presencia de Cavarozzi es una pieza importante en este mosaico, y la exposición consigue enmarcarla con gran precisión y puntualidad, presentando al público tres obras extraordinarias que ofrecen una de las declinaciones más elegantes del caravaggismo, realizadas por el pintor que el biógrafo Giulio Mancini definió como “de costumbres muy agradables [...] todo él reservado y modesto [...] universal en todas las cosas y con todas las maneras de trabajar”. Los puntuales paneles informativos de la sala también nos hacen conscientes del hecho de que las obras de Cavarozzi presentes en su día en las colecciones genovesas se han dispersado, por lo que la exposición representa una oportunidad para reunir tres de estas obras, que tienen así la oportunidad de volver a Génova después de siglos.

De particular importancia es el catálogo, muy ameno y exhaustivo: además de los ensayos de Marieke von Bernstorff y Daniele Sanguinetti, uno de los cuales se centra en el viaje de Cavarozzi a España, el otro en su estancia en Génova (las conclusiones se resumen en las “notas para una biografía” finales escritas por Gabriella Aramini), y las fichas recopiladas por Gabriele Langosco, Daniele Sanguineti y Matteo Moretti, el catálogo consta de un ensayo de Giuseppe Porzio que intenta dar una respuesta (afirmativa) a la cuestión del “Bartolomeo Cavarozzi pintor de naturalezas muertas”, y de una contribución de Gianluca Zanelli sobre el desconocimiento de la colección de Costantino Balbi iunior. El catálogo presenta, pues, las novedades surgidas de los estudios, gracias a los cuales ha sido posible trazar con cierta precisión los años en los que el arte genovés comenzó a estar marcado por la inspiración de Cavarozzi, así como, por supuesto, los movimientos que el pintor de Viterbo realizó entre 1617 y 1620, aunque la falta de documentos no permite por el momento una visión más precisa que la que propone la reseña y que aquí hemos intentado resumir: un volumen que constituye, por tanto, una valiosa herramienta que completa una revisión válida y de gran calidad.

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